程娟娟

（南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院，天津300071）

“現(xiàn)代城市的興起，極大地改變了國(guó)家的政治組織方式，極大地改變了社會(huì)的經(jīng)濟(jì)分布結(jié)構(gòu)，同時(shí)，也是更重要的，極大地改變了人們的日常生活狀態(tài)……它是一種嶄新的生活方式”。［1］新感覺(jué)派作家作為都市生活的一員，受到都市文化的熏陶，盡情地?fù)]灑著才情之筆，抒發(fā)著對(duì)都市難言的熱愛(ài)。都市中人的心態(tài)和視角、市場(chǎng)機(jī)制和世俗趣味的影響以及對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)手法的自覺(jué)追求，決定了新感覺(jué)派小說(shuō)所具有的獨(dú)特性質(zhì)。在情節(jié)模式上吸收和借鑒早期海派、同期左翼小說(shuō)、日本新感覺(jué)派及西方現(xiàn)代小說(shuō)，形成了豐富蕪雜的創(chuàng)作特色。

一、現(xiàn)代主義思潮推動(dòng)下產(chǎn)生的先鋒實(shí)驗(yàn)

先鋒實(shí)驗(yàn)派小說(shuō)是新感覺(jué)派小說(shuō)中最具有創(chuàng)作特色的一部分作品，主要是滿(mǎn)足了市民追求新潮的獵奇心理和時(shí)髦愛(ài)情故事的新鮮感覺(jué)。

這一類(lèi)型的小說(shuō)主要有以下特點(diǎn)：

第一，作品多采用第三人稱(chēng)的敘事方式，屬于人物敘事情境，這與傳統(tǒng)的全知全能視角的故事講述方式迥然不同。敘事者由一個(gè)反映者所取代，敘事的焦點(diǎn)集中在一個(gè)人物上，以人物內(nèi)部聚焦的方式展開(kāi)情節(jié)。作者不再將曲折的故事表達(dá)放在首位，著重表現(xiàn)自我的感覺(jué)和情緒，表達(dá)自我對(duì)于這個(gè)世界的看法和觀點(diǎn)，描寫(xiě)的重心由外部世界轉(zhuǎn)向人物的視角，不是客觀理性地分析社會(huì)，而是要寫(xiě)出人物眼中的世界，他所真正感覺(jué)到的外部世界以及他內(nèi)心的小宇宙。他們不屑于用社會(huì)解剖分析的X光來(lái)透視這個(gè)光怪陸離的都市，也自覺(jué)地割斷了對(duì)于鄉(xiāng)土世界的留戀，無(wú)所依傍，無(wú)所憑借，只求真實(shí)形象地傳達(dá)出自己細(xì)微敏銳的感覺(jué)，包括對(duì)于城市的沉溺、迷亂與痛苦掙扎的靈魂。

第二，女主人公往往美麗妖艷，大膽地放逐自己的欲望，男性迷戀上女性的美色，最后男性被嘲弄，成為感情的消遣品，從而改寫(xiě)了傳統(tǒng)小說(shuō)中女性被動(dòng)等待男性追求的模式。這一典型的敘事模式是新感覺(jué)派小說(shuō)中最有特色的部分，女性在戀愛(ài)游戲中的大膽主動(dòng)并不意味著女性社會(huì)地位的提高，相反，在個(gè)性解放的幌子下，掩藏的是金錢(qián)的巨大支配力量以及人在外界異己力量的壓迫下被異化的現(xiàn)象。它打破了人們心中堅(jiān)守的社會(huì)道德，使一切都處在變化無(wú)常之中。從社會(huì)發(fā)展來(lái)看，這一模式反映了時(shí)代的變遷，都市生活物質(zhì)的極大豐富，交通的方便舒適，人口的流動(dòng)性，社會(huì)思想的解放，這些都為女性走出家門(mén)創(chuàng)造了條件。當(dāng)時(shí)的上海充斥著追求享樂(lè)與消費(fèi)的風(fēng)氣，即周作人所批評(píng)的“以財(cái)色為中心，而一般社會(huì)又充滿(mǎn)著飽滿(mǎn)頹廢的空氣”。社會(huì)風(fēng)氣的開(kāi)放對(duì)女性來(lái)說(shuō)是極大的刺激，她們不再懼于舊傳統(tǒng)的威嚴(yán)，輕松地走上了摩登瀟灑的生活之路。

第三，從敘事順序來(lái)看，大部分作品按照敘事功能的順序展開(kāi)，這是為了符合人們注重首尾呼應(yīng)與關(guān)照的特性，形成情節(jié)的翻轉(zhuǎn)。例如，《熱情之骨》和《流》描述的是遭到嘲弄，處于被動(dòng)的地位，顛覆了傳統(tǒng)的以男性為主體的情節(jié)模式?！兑埂贰段逶碌闹恰泛汀禤IERROT》都包含著“尋找”主題，主人公要擺脫空洞的靈魂，就要想辦法來(lái)填補(bǔ)這個(gè)空白，故事情節(jié)由此展開(kāi)。

新感覺(jué)派作家進(jìn)行的先鋒性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)是其最具流派特征的部分，改變了情節(jié)功能按照時(shí)間線性發(fā)展的順序，敘述事件的過(guò)程不再完整嚴(yán)密、符合邏輯，不同事件發(fā)生了交叉、平行、并置，從而出現(xiàn)了在小說(shuō)形式上極富開(kāi)拓與創(chuàng)新意義的作品?！兑箍倳?huì)里的五個(gè)人》將時(shí)間的線性發(fā)展線索巧妙地變幻為在空間中的平面化展開(kāi)，從而打破了傳統(tǒng)時(shí)間敘事對(duì)寫(xiě)作的束縛。

第四，小說(shuō)的結(jié)尾往往是主人公陷入憂郁苦悶中難以解脫，孤獨(dú)地“一步一步地在人生的路上彳亍著”。這是“卷在生活的激流”中的人們所患的都市憂郁病，它不是西方現(xiàn)代派作品中真正的徘徊在“城堡”外的荒誕感，也沒(méi)有實(shí)際的對(duì)于現(xiàn)存社會(huì)價(jià)值、人的生命意義的虔誠(chéng)而痛苦的心靈拷問(wèn)，一切只是淺嘗輒止，一再出現(xiàn)的“在路上”的意象，表明主人公并未徹底地失去所有的希望，陷入黑暗的無(wú)底深淵，雖然找不到解除痛苦的濟(jì)世良方，但他們?nèi)匀粦阎鴮?duì)世俗生活的留戀，選擇在人生的道路上繼續(xù)前行?？梢哉f(shuō)，表面上是對(duì)于人生消極頹廢的感嘆，深藏的是對(duì)于命運(yùn)、生活的強(qiáng)烈留戀和欲求。正是由于對(duì)都市的深深迷戀，使他們不能遠(yuǎn)距離地、理性地審視，缺乏冷靜的思考，更缺乏懷疑和反叛的精神，是一種有待于升華和提高的情感體驗(yàn)。

內(nèi)部聚焦的敘述方式、美麗妖艷的女主角、引人入勝的洋場(chǎng)愛(ài)情故事、多種形式的敘述實(shí)驗(yàn)、傷感悲哀的結(jié)尾以及華麗感性的語(yǔ)言，構(gòu)成了風(fēng)靡一時(shí)的洋場(chǎng)故事的基本要素，也顯示了其流派的重要特征。

二、滿(mǎn)足市民審美需要的通俗愛(ài)情故事

新感覺(jué)派的作家們?cè)谕媾蠕h的文字游戲時(shí)，也以市民文化本位的心態(tài)制造了新鮮的大眾愛(ài)情故事，顯示出新感覺(jué)派小說(shuō)對(duì)于本土文學(xué)傳統(tǒng)資源的繼承與創(chuàng)新。

這一類(lèi)型的小說(shuō)主要特點(diǎn)是：

第一，主人公追求的是感情的契合而非身體的結(jié)合，推崇的是浪漫唯美的“柏拉圖式的戀愛(ài)”，純真美好、憂郁感傷是作品的風(fēng)格。小說(shuō)《公墓》描述了“帶有早春的蜜味的一段羅曼史”，他們注重心靈的溝通，任何有關(guān)身體接觸的想法都是不潔的，在心理上受到超我的嚴(yán)厲譴責(zé)。

“圣女”是這一類(lèi)型小說(shuō)女主人公的形象特點(diǎn)，與前面的洋場(chǎng)女郎形成了強(qiáng)烈的反差，為何新感覺(jué)派作家會(huì)塑造完全不同的兩類(lèi)女性形象呢？事實(shí)上，“海派小說(shuō)并非泯滅了對(duì)性愛(ài)理想化的追求。性的沉溺，兩性情感的極度浪費(fèi)，反彈出都市男女對(duì)根本無(wú)愛(ài)和愛(ài)的稀釋的性關(guān)系感到厭足，并且開(kāi)始了他們?cè)趷褐袑で笊啤⒚?，在性糜費(fèi)中捕捉真情的艱難旅程?！保?］

開(kāi)放性的都市女郎使得崇高的愛(ài)情蒙上了銅臭氣，欲望的快餐式滿(mǎn)足并未給人們帶來(lái)幸福的滿(mǎn)足感，而是更深更廣的空虛感。再加上處于新舊過(guò)渡的時(shí)代，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的失望與厭倦很快轉(zhuǎn)向?qū)τ趥鹘y(tǒng)美德的贊同，因此，在同一時(shí)期，同一作家的筆下，出現(xiàn)了兩種截然不同的女性形象。時(shí)代女性的身上寄予了都市生活的現(xiàn)代性，“圣女”形象則顯示了作家對(duì)于傳統(tǒng)道德、美好人性的執(zhí)著尋求，與“妖婦”形象一樣是男性中心的菲勒斯文化的解讀。

第二，從情節(jié)設(shè)置來(lái)看，主人公的追求存在著障礙，但已不是早期鴛蝴派小說(shuō)中存在的封建禮教的壓制，而是某種外在的難以逾越的障礙。朦朧縹緲的愛(ài)情無(wú)法真正地在現(xiàn)實(shí)中立足，這就注定了小說(shuō)結(jié)局是悲劇性的，女主人公非死即走，男主人公沉浸在愛(ài)情失落的感傷的回憶中。在新感覺(jué)派小說(shuō)的純情文本中，作者無(wú)意于作個(gè)性解放的吶喊者，著意展現(xiàn)的是純潔美好的愛(ài)情無(wú)法實(shí)現(xiàn)造成的心靈痛苦，從而引起讀者的共鳴。與鴛蝴派相似的一點(diǎn)就是重情輕欲，原因正是傳統(tǒng)倫理道德觀的影響，無(wú)論作者是在倡導(dǎo)思想解放的五四時(shí)代中猶豫觀望，還是在歐化時(shí)尚的十里洋場(chǎng)里見(jiàn)慣了聚散離合，都逃不脫傳統(tǒng)文化的影響，隱含著對(duì)傳統(tǒng)的溫柔嫻靜、婉約含蓄的東方古典美的尋求。

第三，從敘事手法來(lái)看，采用的是第一人稱(chēng)敘事方式，這樣更有利于傳達(dá)自己的思想感情，以哀艷纏綿的情思、低回婉轉(zhuǎn)的悲傷打動(dòng)讀者。敘事者兼主人公的角色在講述一個(gè)自己刻骨銘心的愛(ài)情故事，真實(shí)親切的敘事方式拉近了作者與讀者的距離。在體裁形式上，選擇的是復(fù)雜敘述的手法，在《第二戀》和《朱古律的回憶》中，將第一人稱(chēng)敘述者的兩種自我，“經(jīng)驗(yàn)”自我和“敘述”自我對(duì)立地交叉在一起，也就說(shuō)在溫馨的回憶過(guò)程中，穿插事隔多年后的感受，這樣，不諳世事時(shí)的純潔感受與成熟穩(wěn)重時(shí)的悔恨惆悵交織在一起，構(gòu)成了獨(dú)特而富有韻味的張力。事后回憶的“我”充滿(mǎn)了悔恨和對(duì)逝去青春的遺憾，這種感情滲透在當(dāng)時(shí)美好初戀的甜蜜回憶中，增添了幾分難以化解的苦澀。

這一類(lèi)型的市民通俗愛(ài)情故事既有一定程度的迎合讀者的媚俗性，又有文體形式的花樣翻新，其散文化的筆法，新舊雜糅的手法，疏散靈活的結(jié)構(gòu)，感傷詩(shī)意氛圍的營(yíng)造，愛(ài)情的圣潔化，第一人稱(chēng)的故事文體，敘事時(shí)間上的交叉對(duì)比，文筆的精致優(yōu)美等，都展示出新感覺(jué)派作家除了張揚(yáng)迷狂的都市先鋒的一面，還有溫情脈脈的回歸傳統(tǒng)的另一面。

三、犀利地解剖人性的心理分析性作品

早在20世紀(jì)初，精神分析學(xué)說(shuō)就開(kāi)始被引入中國(guó)，早期使用這種理論還有些生疏機(jī)械，不夠圓熟自然，而真正得到弗氏理論精髓的則是新感覺(jué)派的作家。他們繼承了前輩的開(kāi)拓，充分利用這一犀利的解剖刀深入剖析人物的靈魂，展現(xiàn)出人性的復(fù)雜變化。

這一類(lèi)型小說(shuō)的主要特點(diǎn)是：

第一，小說(shuō)主要描寫(xiě)了主人公在外在對(duì)象的刺激下引發(fā)的一種欲望與理性的強(qiáng)烈沖突，而正是這一貫穿全文的沖突推動(dòng)了故事的情節(jié)發(fā)展。作者用心理分析的解剖刀深入人物心靈的深處，展示了人性的復(fù)雜和深邃，對(duì)微妙細(xì)致的心理沖突的捕捉再現(xiàn)構(gòu)成了小說(shuō)的情節(jié)主線：在情欲的驅(qū)使下展開(kāi)行動(dòng)，行動(dòng)過(guò)程中的心理矛盾與掙扎，以及小說(shuō)的結(jié)尾——本我滿(mǎn)足抑或超我勝利。人物無(wú)一例外地糾纏在心靈的痛苦中，被巨大的毒蛇所纏繞，無(wú)論是古時(shí)的高僧勇將、武林好漢，還是處于邊緣生活中的寡婦、都市中的男性，都陷入情義兩難的尷尬境地之中。在情節(jié)發(fā)展中，主人公追求過(guò)程的障礙往往不是外在客觀的，而是自己內(nèi)心難以把持的“心猿”，異性的出現(xiàn)是一種具有誘惑性的刺激物，使人的心靈躁動(dòng)不安。

第二，強(qiáng)大的本能沖動(dòng)對(duì)人的驅(qū)動(dòng)作用，顛覆和解構(gòu)了以往神圣社會(huì)的宗教、倫理、禮教等道德傳統(tǒng)。社會(huì)文明的進(jìn)步象征人類(lèi)的不斷前進(jìn)，同時(shí)也對(duì)人性造成了極大的束縛。借用弗氏學(xué)說(shuō)對(duì)人的內(nèi)在心理的發(fā)掘和對(duì)人性的犀利透視，必然要褪去圣人君子的神圣光環(huán)，排除外在的浮華表象，展示人性的普遍存在。在小說(shuō)中我們找不到道德完美的人，主人公都處于無(wú)休止的心理波動(dòng)之中，五蘊(yùn)皆空的圣僧不過(guò)是個(gè)愚弄善男信女的凡人而已，急公好義的江湖好漢石秀在垂涎義嫂的美色，馳騁疆場(chǎng)的猛將原來(lái)也兒女情長(zhǎng)，現(xiàn)代人亦如此，苦守貞節(jié)牌坊的寡婦也有動(dòng)情的一刻。作者采用了“崇欲抑理”的手法，即強(qiáng)大的本我的存在顛覆了外在的倫理道德傳統(tǒng)，消解了崇高的意義，褻瀆了英雄的形象，在放逐欲望的文本書(shū)寫(xiě)中揭示了人的精神危機(jī)。“這已經(jīng)超出了對(duì)破除傳統(tǒng)禮教的五四批判精神的繼承，而帶上了后現(xiàn)代的先鋒意識(shí)和顛覆性色彩”。［3］

第三，從敘事人稱(chēng)上看，這一類(lèi)型的小說(shuō)多是用第三人稱(chēng)展開(kāi)敘述，這樣拉遠(yuǎn)了敘事者與故事的距離，可以全面地展開(kāi)故事的講述。作為揭示人物情感沖突的心理分析小說(shuō)，這種手法并不妨礙敘事效果的真實(shí)可感性，作者巧妙地運(yùn)用了內(nèi)、外聚焦結(jié)合的方式來(lái)講述故事，使用內(nèi)部聚焦可以直接切入，很好地展示人物內(nèi)部的本能與文明的矛盾斗爭(zhēng)，而外部聚焦的使用可以講述與人物相關(guān)的其他事件，彌補(bǔ)單一視角的不足，在內(nèi)、外部聚集的自由切換中，使故事得以完整統(tǒng)一的敘述，人物的心理也得以細(xì)致入微的展示?！妒恪泛汀秾④姷皖^》都使用了從內(nèi)部聚焦向外部聚焦自然轉(zhuǎn)換的手法，不落痕跡地展示了人物的心理與外在的環(huán)境，既避免了西方小說(shuō)大段內(nèi)心獨(dú)白造成情節(jié)的淡化，也規(guī)避了只重動(dòng)作無(wú)視心理的傳統(tǒng)模式帶來(lái)的弊端。

這樣，心理分析性作品以精神分析理論為依托，著意展示心靈的矛盾與沖突，挖掘人性深處的潛意識(shí)，從而由現(xiàn)實(shí)的真實(shí)進(jìn)入到人物的靈魂的真實(shí)，以日常生活的世俗描寫(xiě)消解了傳統(tǒng)意義上的崇高和神圣，以其具有的創(chuàng)新性與顛覆性的文本、多變靈活的敘述方式在新感覺(jué)派小說(shuō)中獨(dú)樹(shù)一幟，為后來(lái)的小說(shuō)敘事創(chuàng)造了一個(gè)廣闊深邃的心理想象世界。

四、表現(xiàn)底層民眾艱難生存的“左”傾作品

上世紀(jì)30年代，左翼文學(xué)采用革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，從政治審美的角度推進(jìn)文學(xué)與政治的有機(jī)結(jié)合，積極地參與到社會(huì)歷史發(fā)展的進(jìn)程中，對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)產(chǎn)生了巨大的震撼力。處于“近水樓臺(tái)”的新感覺(jué)派作家自然也受到它的影響，創(chuàng)作了一些反映社會(huì)底層小人物生存悲哀的作品。可以說(shuō)，他們的作品并非純粹的革命小說(shuō)，借用評(píng)價(jià)穆時(shí)英早期小說(shuō)《咱們的世界》來(lái)說(shuō)，“Ideologie上固然欠正確，但是在藝術(shù)方面是很成功的”。［3］即他們不在乎思想要多么正確先進(jìn)，注重的是形式技巧的鍛煉。

這一類(lèi)型小說(shuō)的主要特點(diǎn)是：

第一，從情節(jié)的發(fā)展過(guò)程來(lái)看，主人公為生活所迫，需要做出違背自己做人原則或道德的事情，心靈承受著生存的艱難與道德的譴責(zé)雙重壓力，而做壞事的行動(dòng)過(guò)程往往被人發(fā)覺(jué)、受到指責(zé)，《偷面包的面包師》中的主人公違背自己的做人原則偷蛋糕。主人公的結(jié)局一定會(huì)比初始情景更加糟糕。作者沒(méi)有安排人物走上決絕的反抗之路，加入到革命隊(duì)伍中，人物似乎仍然生活在混沌麻木的狀態(tài)中，沒(méi)有啟蒙的理想之光的照耀，他們的夢(mèng)仍會(huì)繼續(xù)做下去。

從文本分析來(lái)看，造成主人公悲劇的因素并不僅僅是具體的個(gè)人，作者沒(méi)有刻意凸顯老板、廠長(zhǎng)之流的兇惡殘忍，不是左翼小說(shuō)中萬(wàn)惡的社會(huì)需要?jiǎng)诳啻蟊妼⑺品?，而是一個(gè)混沌曖昧無(wú)形的具有強(qiáng)大神秘力量的存在，或者說(shuō)是人人擺脫不了的命運(yùn)——懸在頭頂上的達(dá)摩克利斯之劍，隨時(shí)會(huì)墜落下來(lái)。失敗早已命中注定，無(wú)論怎樣掙扎反抗，悲劇的命運(yùn)也無(wú)法改變。因此，這一類(lèi)型的小說(shuō)沒(méi)有像同時(shí)期的左翼小說(shuō)設(shè)置一個(gè)光明的未來(lái)，給人以強(qiáng)烈的壓抑感、窒息感，充滿(mǎn)了灰暗的色調(diào)，人物找不到任何出路，在能量的損耗與外在的折磨中，生命就這樣慢慢過(guò)去了。

第二，從主人公的身份來(lái)看，他們的職業(yè)身份非常明確，具有鮮明的階級(jí)屬性，都屬于革命的主要力量或團(tuán)結(jié)對(duì)象。那么如此明確地強(qiáng)調(diào)職業(yè)出身，顯然是要凸顯人物強(qiáng)烈的求生動(dòng)機(jī)和生存的惡劣環(huán)境，給讀者以善良被無(wú)辜?xì)绲恼鸷?。?dāng)然，身份的強(qiáng)調(diào)并不意味著作者以階級(jí)性遮蔽了普遍的人性。面包師在商鋪里是個(gè)老實(shí)巴交、不善言辭的人，回到家里就將心里的委屈無(wú)端向兒子發(fā)泄，孩子成了可憐的受氣包。作為底層民眾，他無(wú)法將怨氣轉(zhuǎn)嫁到比自己地位更低的人身上，只能在家庭中向弱者施威，來(lái)維護(hù)自己的心理平衡和家長(zhǎng)的尊嚴(yán)，這是國(guó)民劣根性的一種表現(xiàn)。也許他并不是不疼愛(ài)孩子，只是艱難的生存已經(jīng)麻木了他的神經(jīng)，無(wú)法從容地感情表達(dá)，就以這種極端的形式展現(xiàn)出來(lái)。

第三，這一類(lèi)型的小說(shuō)都是采用第三人稱(chēng)的敘述角度，有助于客觀平實(shí)地展示人物的生存境遇。不過(guò)，小說(shuō)的敘事手法和小說(shuō)技巧卻是多種多樣的。在塑造人物時(shí)，并不是簡(jiǎn)單地平鋪直敘人物的命運(yùn)如何悲慘，控訴社會(huì)的黑暗不公，而是以?xún)?nèi)部聚焦的方法深入人物的內(nèi)心世界，通過(guò)幻覺(jué)、夢(mèng)境、意象及意識(shí)流等手法使人物的形象更加豐滿(mǎn)生動(dòng)，擺脫了左翼小說(shuō)人物平面化、語(yǔ)言口號(hào)化的缺點(diǎn)。特別是下層人物的語(yǔ)言通俗曉暢、親切活潑，語(yǔ)言個(gè)性化、口語(yǔ)化，符合人物的身份地位。《斷了條胳膊的人》中在出事前描寫(xiě)了人物的噩夢(mèng)，既顯示了人物強(qiáng)大的心理壓力，又為下面的情節(jié)做好了鋪墊。還有人物醉酒后的幻覺(jué)，恍惚中妻子回來(lái)了，分不清是真是假，這也符合醉鬼睡意朦朧的情景。

以社會(huì)底層民眾生活為表現(xiàn)對(duì)象，以多樣的藝術(shù)手法表現(xiàn)人物，試圖展示人物豐富的內(nèi)心世界，通過(guò)小人物的悲歡離合揭露了“損不足以奉有余”的社會(huì)，這個(gè)喧囂浮華世界的黑暗一面。題材的相近與同時(shí)期的左翼小說(shuō)具有一定的親和力。需要指出的是，題材不能決定作品的成就，由于對(duì)社會(huì)底層人們生活的隔膜，只是流于表面的善意而缺乏歷史洞察力的溫情關(guān)照，描寫(xiě)浮泛不無(wú)失真之處。其價(jià)值不在生活嚴(yán)酷性的直面書(shū)寫(xiě)，更多的是文學(xué)技巧的嫻熟炫耀。

［1］李書(shū)磊.都市的遷徙—現(xiàn)代小說(shuō)與城市文化［M］.長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，1993：3.

［2］吳福輝.都市漩流中的海派小說(shuō)［M］.長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1995：186.

［3］白杰.穆時(shí)英研究述評(píng)［J］.長(zhǎng)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（9）：49－55.