楊春時

論中國古典美學(xué)的空間性*

楊春時

西方美學(xué)是時間性美學(xué)，而中國美學(xué)是空間性美學(xué);中國哲學(xué)不是時間性的——“天不變道亦不變”，而是空間性的，這個空間是天人合一的世界，充滿了原始的生命力——?dú)?，氣流動于人與自然、人與人之間，天人感應(yīng)，仁民愛物。西方美學(xué)通過審美理解消除時間距離而達(dá)到自由，因此是理解論美學(xué);中國美學(xué)認(rèn)為審美是空間性的活動，通過審美同情(感興論)超越空間距離，達(dá)到人與自然的契合(情景交融)以及人與人的和諧(美善相樂)，因此中國空間美學(xué)是異于西方的同情論美學(xué)。在西方后現(xiàn)代主義重返空間性的歷史條件下，中國空間美學(xué)為世界美學(xué)的發(fā)展提供了思想資源，也為中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展提供了重要契機(jī)，可望在存在的主體間性和超越性基礎(chǔ)上，確立審美超越現(xiàn)實(shí)時間和現(xiàn)實(shí)空間的性質(zhì)，消弭時間和空間的分裂，使理解與同情無別，達(dá)到審美的自由境界。重建時空一體的美學(xué)，才是中國美學(xué)的未來。

中國美學(xué);空間性;審美同情;主體間性

西方美學(xué)特別是現(xiàn)代西方美學(xué)是時間性美學(xué)，它認(rèn)為審美是時間性行為，克服時間距離，就進(jìn)入了永恒的審美王國;而中國美學(xué)是空間性美學(xué)，它認(rèn)為審美是空間性行為，克服空間距離，就進(jìn)入了物我一體、天人合一的審美境界。

一、中國古典美學(xué)空間性的根由

首先要確定什么是空間?哲學(xué)上的空間概念與科學(xué)上的空間概念不同，它與時間一樣，是存在的結(jié)構(gòu)。存在是我與世界的共在，空間與時間則是我與世界之間的結(jié)構(gòu)?？臻g不是自然的、物理的空間，而是社會文化的空間?，F(xiàn)實(shí)的空間是我與世界之間的距離，是非本真的存在——生存的結(jié)構(gòu)，而審美的空間是本真的存在的結(jié)構(gòu)，是對現(xiàn)實(shí)空間的超越，是對我與世界之間距離的克服。

美學(xué)觀念首先受到特定社會生活環(huán)境、生活方式的影響。中國美學(xué)的空間性奠基于中國人生活方式的空間性之上。西方文明的發(fā)源地古希臘工商業(yè)發(fā)達(dá)，較早地脫離了氏族社會，個體獨(dú)立意識發(fā)生較早，因此注重時間性、歷史性。這種時間意識在中世紀(jì)曾經(jīng)沉睡，而在文藝復(fù)興和啟蒙時代覺醒，從而發(fā)生了現(xiàn)代性?，F(xiàn)代西方哲學(xué)認(rèn)為存在是時間性的，空間也歸屬于時間(如海德格爾)。西方美學(xué)也傾向于認(rèn)為，審美是超越時間的永恒。而古代中國是農(nóng)業(yè)社會，個體融合于氏族、家族之中而未獲獨(dú)立，因此時間意識、歷史意識發(fā)生遲緩。它的時間觀念是停滯的(天不變道亦不變)，歷史觀念是循環(huán)論的(一治一亂)，甚至是倒退的(貴古賤今)，而沒有形成西方的工具理性的時間觀念和進(jìn)化論的歷史觀念。相反，中國的空間意識發(fā)生得較早，中華民族的祖先首先展開了空間的想像，從盤古開天辟地到女媧煉石補(bǔ)天的神話，演變成了天圓地方的自然空間意識，并且形成了以中原為中心的天下模型以及由家而國的社會空間意識。中國傳統(tǒng)社會的人是空間性的存在，人、家族緊緊地依附在土地上，鄉(xiāng)土觀念、宗族觀念強(qiáng)，安土重遷，父母在不遠(yuǎn)游等觀念支配著古代的生活方式。中國空間中人與自然未充分分離，人與人的關(guān)系也沒有充分分離。在人與自然的關(guān)系上，中國空間意識不同于西方，空間不是客觀的、死寂的自然空間，而是有生氣的主體間性的空間。這個空間中充塞著“氣”，氣非物質(zhì)也非精神，而是世界的始基、原始的生命力，它溝通人的身心與自然界，往復(fù)流動，互相感應(yīng)，形成了一個人與自然和諧的、天人合一的空間。在社會領(lǐng)域，人氣——倫理親情連接著人與人的關(guān)系，形成了古典的主體間性的空間。中國空間意識是“一個世界”，即天人合一的世俗世界，沒有像西方那樣的“兩個世界”，即此岸與彼岸的對立。這個統(tǒng)一的空間由作為表意性的書面文字——漢字以及宗法禮教而鞏固。但中國的社會空間雖然沒有導(dǎo)向神性，但卻導(dǎo)向?qū)徝?，即把空間審美化。因此，中國的廟堂不是高聳入云指向天堂，而是以生氣靈動而通向?qū)徝馈ＬK州園林山重水復(fù)，在平面上建構(gòu)了一個審美空間。同樣，中國的一切社會現(xiàn)象都最終指向?qū)徝?，具有古典的審美主義傾向，如飲食成為美食(講求色、香、味)，住所成為美居(園林化)，書法成為藝術(shù)，武術(shù)成為舞術(shù)，甚至宗教也走向?qū)徝?，如寺廟多在名山大川，佛像也變成美麗的觀音等等。

美學(xué)作為藝術(shù)哲學(xué)，其實(shí)踐基礎(chǔ)是藝術(shù)活動。中華美學(xué)的實(shí)踐基礎(chǔ)是空間性的藝術(shù)活動，藝術(shù)的原型是原始神話和巫術(shù)儀式。西方藝術(shù)的原型偏于神話傳說，以后演變成史詩傳統(tǒng)，因而再現(xiàn)藝術(shù)包括敘事文學(xué)如戲劇、敘事詩、歷史畫等發(fā)達(dá)。中國古典藝術(shù)的源頭與西方不同，它的原型偏于巫術(shù)儀式而非神話傳說，因而缺乏史詩傳統(tǒng)，而形成了后世的禮樂傳統(tǒng)，所以表現(xiàn)藝術(shù)包括抒情文學(xué)如抒情詩、抒情散文、山水畫、音樂等發(fā)達(dá);戲劇、小說形成規(guī)模較晚，而且抒情性較強(qiáng)，戲劇是歌舞劇，小說多有詩情畫意。中國古典藝術(shù)展開了審美的空間，如市井與自然、朝堂與鄉(xiāng)野、家鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)、中原與邊塞、塞北與江南等，由此抒發(fā)了回歸自然、憂國憂民、懷戀家鄉(xiāng)、建功立業(yè)、友情親情等主題。特別值得注意的是，中國古典藝術(shù)注重人與自然的和諧、人與人的和諧，因此其藝術(shù)描寫主要是在空間上展開，形成了寫景抒情、情景交融的藝術(shù)傳統(tǒng)。特別是中國的自然審美非常發(fā)達(dá)，早在六朝時期就形成了自覺，而歐洲的自然審美直至浪漫主義思潮中才獲得自覺。中國古典詩歌、散文、繪畫等很少直抒胸臆，而是借景物描寫來表達(dá)情感，由此創(chuàng)造了優(yōu)美的空間意象。

中國古典藝術(shù)、審美的空間意象，展開了空間主體間性。這就是說，這個空間不是客觀的空間，而是主體介入的空間。但它又不是主體性的、主觀化的空間，而是自我主體與對象主體之間展開的互動的審美空間。這與直抒胸臆、注重主觀抒發(fā)的西方表現(xiàn)藝術(shù)多有不同。中國古典文學(xué)中突出了寫景抒情的手法，創(chuàng)造了情景交融、心物一體的境界，如“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”;“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”;“相看兩不厭，惟有敬亭山”等。王國維區(qū)分了“有我之境”與“無我之境”，有我之境是“以我觀物”;無我之境是“以物觀物”。這種區(qū)分只是表面的，其實(shí)都是“有我之境”，只不過我與物(境)之間是主體間性的?！坝形抑场笔俏抑苯咏槿耄丫拔镏黧w化，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”;而“無我之境”是我隱藏不露，只白描景物，把情感客觀化，景物已經(jīng)成為情感的表現(xiàn)，如“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”。無論哪一種，都是塑造空間審美意象的方式，是我與審美對象之間的情感交流。

中國古典美學(xué)的空間性還受到哲學(xué)觀念的影響。中國哲學(xué)認(rèn)為道是世界的本原，而天道即人道，道演化為空間世界:“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”①李耳著，王弼注:《老子》，上海:上海古籍出版社，1989年，第11頁。由于道是絕對的實(shí)體，“天不變道亦不變”，因此世界不是時間性的，而是空間性的。這就是說中國哲學(xué)沒有形成自覺的時間意識，而僅僅具有古典的空間意識。中國古代空間意識與時間意識沒有明確分化，時間與空間結(jié)合為一個連續(xù)體，或者說時間空間化，空間包容著時間。例如，東南西北四方與春夏秋冬四季對應(yīng)并結(jié)合。中國古典哲學(xué)是倫理學(xué)，特別是儒家更注重倫理關(guān)系，倫理學(xué)是規(guī)范社會關(guān)系的價值體系，它實(shí)際上是關(guān)于社會文化空間的規(guī)范性結(jié)構(gòu)。它的群體本位性質(zhì)抹殺了個體時間意識特別是個體死亡意識。如海德格爾所論述的，時間意識根本上是以死亡意識為前提的，而儒家哲學(xué)摒棄了關(guān)于生死的思考(孔子“未知生，焉知死”)，也摒棄了關(guān)于彼岸世界的想像，而僅僅在此岸世界流連，在社會人倫空間展開思考。儒家重視禮儀，設(shè)計了諸如中原與狄夷、天子與諸侯的關(guān)系的天下模式，以及朝堂、學(xué)校、鄉(xiāng)土、家室的空間關(guān)系(忠、孝、仁、愛、信、義、和、平等)?？鬃拥慕陶d也都是一些具體的空間行為規(guī)范，無非起居飲食、言談舉止、上下尊卑、男女長幼之道。儒家思想主導(dǎo)的中國歷史觀也把時間空間化:儒家注重歷史，是為了現(xiàn)實(shí)需要。它不是探求不同時期的歷史的發(fā)展和特性，而是為了“究天人之際，通古今之變”，尋求普遍的永恒的天道。這樣，實(shí)際上把歷史現(xiàn)實(shí)化，把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作歷史的再現(xiàn)，從而也就把時間空間化。

與儒家肯定文明教化不同，道家反對文明教化而主張歸返自然，實(shí)際上是去社會空間而近自然空間。它主張通過非主體化而與世界一體化，達(dá)到自然主義的主體間性。這是另外一種空間性哲學(xué)。老子的空間想像是國小而民寡，雞犬之聲相聞，老死不相往來。莊子的空間想像是我與萬物齊一，穿越時空而任意逍遙，達(dá)到“天地與我并生，而萬物與我為一”的境界。他主張“泛愛萬物，天地一體也”①《莊子·天下第三十三》，王先謙撰，陳凡整理:《莊子集解》，西安:三秦出版社，2005年，第481頁。，這樣就達(dá)到了與天和、與人和的境界:“與人和者，謂之人樂;與天和者，謂之天樂。”②《莊子·天道》，王先謙撰，陳凡整理:《莊子集解》，第177頁。禪宗的哲學(xué)思想具有自然主義的傾向，主張超越現(xiàn)實(shí)空間而恢復(fù)人與自然融合的禪意空間。它吸收道家“天人合一”、“物我兩忘”的思想，認(rèn)為佛在天地萬物，主張在人與自然的情感交流中悟道成佛:“一切眾生，一切草木，有情無情，悉皆蒙潤。”③《壇經(jīng)·般若品第二》，見馮國超主編:《壇經(jīng)》，長春:吉林人民出版社，2005年，第61頁。禪宗持一種自然、適意的人生態(tài)度，以非主體性的立場貼近世界，以非語言的“頓悟”把握世界。這樣，通過修行，復(fù)原人的自然本性，也就與世界同一。因之，中國古典哲學(xué)的空間性決定了中國古典美學(xué)的空間性，它認(rèn)為超越空間障礙才能達(dá)到審美境界。

二、中國古典美學(xué)的空間性內(nèi)涵

中國古典美學(xué)的空間性，根本上在于它對審美本質(zhì)的規(guī)定上。它認(rèn)為美是道的顯形，道是世界的本體，文是道的光彩，文包括天文與人文都是道的表現(xiàn)形式。在這里，文具有美的特性。按照劉勰《文心雕龍·原道》篇的論證:“道沿圣以垂文，圣因文而明道?！边@就是說，道變成了日月星辰、山川大地，也變成了文化、藝術(shù)。由此可見，中國美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)和美是道的空間性表現(xiàn)。與此不同的是，西方美學(xué)認(rèn)為美是邏各斯的時間性表現(xiàn)(如黑格爾美學(xué))。

中國美學(xué)認(rèn)為，審美、藝術(shù)活動是在空間中進(jìn)行的，是對現(xiàn)實(shí)空間的超越，并且進(jìn)入了物我不隔的自由空間。現(xiàn)實(shí)空間作為現(xiàn)實(shí)生存的構(gòu)成，主體間性殘缺，具有主客對立、物我相隔的性質(zhì)。只有跨越空間障礙，達(dá)到物我相通、主客融合，才是審美之境界。中國空間并沒有發(fā)生像西方社會那樣的主客對立，還具有一種混融性，但也需要超越現(xiàn)實(shí)空間，達(dá)到審美空間。只不過與西方美學(xué)相比，這個過程更為自然，而不需要經(jīng)過對抗性的沖突。中國美學(xué)認(rèn)為，審美活動組建了一個審美的空間，這就是審美意象、意境。中國古典美學(xué)的意象和意境概念，不是時間性概念，而是空間性概念。它們不是現(xiàn)實(shí)世界的表象，而是超越現(xiàn)實(shí)的審美的空間，其基本特征是主客融合、物我齊一，也就是說，我與世界之間的空間距離被克服了。現(xiàn)實(shí)空間是受限的空間，而審美空間是自由的空間，審美消除了我與世界的對立，進(jìn)入了審美的空間。這就是說，創(chuàng)造了審美的意象或者意境。

如何跨越空間距離呢?中國美學(xué)認(rèn)為，這要靠審美想像，以超越現(xiàn)實(shí)空間，達(dá)到物我合一。劉勰說“神與物游”;皎然講“思與境偕”;還有所謂“撫四海于一瞬”、“神游六合，精騖八極”、“視通萬里”等，都是說審美想像對現(xiàn)實(shí)空間的突破，進(jìn)入了自由的審美空間。

單純的想像只能超越自然空間，但自然空間只是一種工具理性的抽象?？臻g具有社會文化的內(nèi)涵，橫亙在我與世界之間的是社會文化空間。社會文化空間具有意識形態(tài)性，它分隔了主體與世界。而且，沒有單純的想像力，單純的想像力也是一種抽象，想像力必須與理解或者同情結(jié)合才是真實(shí)的創(chuàng)造。西方時間性美學(xué)依靠理解的想像來克服時間距離，達(dá)到同時性，進(jìn)入永恒(典型如解釋學(xué)美學(xué)的“視域融合”)。而中國美學(xué)依靠同情的想像來克服空間距離。因此，中國古典美學(xué)是同情論美學(xué)，而不是理解論美學(xué)。中國哲學(xué)最早建立了空間與同情的理論。中國古代大哲學(xué)家莊子，意識到必須消除社會空間的障礙，才能達(dá)成自我與世界的同一，從而實(shí)現(xiàn)自由——逍遙。他的思路是通過自由的想像和對萬物的同情，使“萬物復(fù)情”和主體“物化”，使精神獲得解放，然后超越空間障礙，翱翔于宇宙之中，實(shí)現(xiàn)物我不分、主客同體。在社會領(lǐng)域，儒家提出以仁破除人我之間的社會界限的主體間性思想，而仁被孔子解釋為“仁者愛人”，被孟子解釋成“不忍人之心”，這就是一種同情心。儒家企圖通過建立在血緣親情基礎(chǔ)上的仁愛、同情，組建一個宗法性的、鄉(xiāng)土性的和諧社會。儒家學(xué)說把這種倫理觀推廣到人與世界的關(guān)系，就形成了仁民愛物的思想，即張載的“民吾同胞，物吾與也”①《正蒙·乾稱篇》，張載著，章錫琛點(diǎn)校:《張載集》，北京:中華書局，1978年，第62頁。。此外，佛家也突出了同情意識，它的世界是充滿慈悲心的空間。

中國美學(xué)不是西方的主體性的移情說或表情說，而是主體間性的審美同情說。中國文化主張仁愛，而這種仁愛精神就體現(xiàn)為美，即所謂“里仁為美”、“美善相樂”。因此，審美就是人對世界萬物的同情。正如審美理解突破現(xiàn)實(shí)時間結(jié)構(gòu)達(dá)到主體間性一樣，現(xiàn)實(shí)空間作為我與世界之間的存在結(jié)構(gòu)，只有通過想像力攜載的審美同情才能突破，從而恢復(fù)主體間性。中國美學(xué)認(rèn)為天地自然皆有情，并且與人情呼應(yīng)，審美就是人與世界之間的情感交流。情感的發(fā)生在于天地之間的氣感染萬物，也感染人，互相呼應(yīng)，形成情感交流，而這就是感興，因此中國美學(xué)是感興論。感興是在空間中發(fā)生的，是外在世界對主體的感動和主體對世界的回應(yīng);而世界(包括社會和自然)不是死寂的客體而是有生命的主體。在自我主體與世界主體的交流和體驗中，達(dá)到了天人合一的境界?？鬃又v“興于詩”、“詩，可以興”，這個“興”不是單純的主觀的情感，而是世界對主體的激發(fā)和主體對世界的感應(yīng)。莊子認(rèn)為審美是主體與世界之間的和諧交往:“與人和者，謂之人樂;與天和者，謂之天樂?！薄稑酚洝芬舱J(rèn)為:“樂者，天地之和也”，“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。”②《樂記·樂論篇》，引自蔡仲德:《〈樂記〉〈聲無哀樂論〉注釋與研究》，杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997年，第38頁?！段男牡颀垺愤M(jìn)一步集中地闡發(fā)了感興論:“情以物遷，辭以情發(fā)……是以詩人感物，連類不窮?！雹邸段男牡颀垺の锷?，劉勰著，范文瀾注:《文心雕龍注》，北京:人民文學(xué)出版社，1958年，第693頁。“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”④《文心雕龍·明詩》，劉勰著，范文瀾注:《文心雕龍注》，第65頁。“睹物興情”、“情以物興”、“物以情觀”、“神與物游”……指出了情之興是感物的結(jié)果。鐘嶸說:“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”⑤鐘嶸:《詩品序》，鐘嶸著，周振甫譯注:《詩品譯注》，北京:中華書局，1998年，第15頁。也肯定了感物說。王夫之也說:“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分二橛，則情不足興，而景非其景?！雹蕖断μ糜廊站w論·內(nèi)編十六》，王夫之著，舒蕪校點(diǎn):《姜齋詩話》，北京:人民文學(xué)出版社，2005年，第151頁。他鮮明地反對把情與景、主觀與客觀分離，而強(qiáng)調(diào)二者是互感相生的。感興論的實(shí)質(zhì)是把世界當(dāng)作有生命的主體，審美是自我主體與世界主體間的交互感應(yīng)所達(dá)到的最高境界，因此中國美學(xué)是主體間性美學(xué)。劉勰云:“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”⑦《文心雕龍·神思》，劉勰著，范文瀾注:《文心雕龍注》，第493—494頁。孫綽云:“情因所習(xí)而遷移，物觸所遇則興感……具物同榮，資生咸暢。于是和以醇醪，齊以達(dá)觀。決然人矣，焉復(fù)覺鵬鷃之二物哉?”①孫綽:《三月三日蘭亭詩序》，見葉朗主編:《中華美學(xué)文庫·魏晉南北朝卷》上，北京:高等教育出版社，2003年，第289頁。王夫之是審美同情說的集大成者，他說:“君子之心，有與天地同情者，有與禽魚草木同情者，有與女子小人同情者，有與道同情者……悉得其情而皆有以裁用之，大以體天地之化，微以備禽魚草木之幾……”②王夫之:《詩廣傳·召南三·論草蟲》)，船山全書編輯委員會編校:《船山全書》第3冊，長沙:岳麓書社，第310頁。清人朱庭珍說:“……則以人之性情通山水之性情，以人之精神通山水之精神，并與天地之性情、精神相通相合矣?！雹壑焱フ?《筱園詩話》卷1，郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》四，上海:上海古籍出版社，1983年，第2345頁。由于審美同情的作用，就達(dá)到了情景交融的主體間性境界。正如王夫之所說:“情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！雹堋断μ糜廊站w論·內(nèi)編十三》，王夫之著，舒蕪校點(diǎn):《姜齋詩話》，第150頁。在創(chuàng)作論上，中國美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)活動是主體與外物之間的同情性交流、體驗，而不是西方美學(xué)的感性認(rèn)識。劉勰所謂“神與物游”，“神用象通”，“目既往還，心亦吐納”，“情往似贈，興來如答”，就強(qiáng)調(diào)了作者與創(chuàng)作對象之間的交往關(guān)系。在接受論上，中華美學(xué)也把藝術(shù)活動當(dāng)作主體與作品之間的對話、交流，如孟子的“以意逆志”說，從而達(dá)到了二者之間的情感契合。

西方美學(xué)的核心范疇特別是崇高、悲劇、喜劇等都是時間性的，具有歷史意義，是在歷史中形成并且發(fā)展的，是人類在歷史性存在中遭遇的命運(yùn)和體現(xiàn)的價值。中國美學(xué)的核心審美范疇是“雅”(雅正、典雅或者王國維的古雅)，它是一個空間性的審美范疇，它不會隨歷史發(fā)展而變化，具有貫通古今的規(guī)范性審美價值。

中國現(xiàn)代美學(xué)的開啟者王國維繼承和發(fā)展了中國古典美學(xué)的意象說、意境說，把西方現(xiàn)代美學(xué)的超越性(主要是叔本華的審美主義哲學(xué))與中國的空間性美學(xué)結(jié)合起來，從而繼承和發(fā)展了中國空間美學(xué)思想，提出了意境(境界)說。所謂意境，具有超越現(xiàn)實(shí)空間、消解主客對立的性質(zhì)，是自由的主體間性的審美空間。意境說與西方美學(xué)的時間性、歷史性的典型說相對，是對審美的空間性的揭示。它適用于空間審美(包括表現(xiàn)藝術(shù)和抒情文學(xué))，是空間美學(xué)的范疇。而典型適用于時間審美，是時間美學(xué)的范疇。因此，典型與意境可以互補(bǔ)。他提出“隔”與“不隔”是意境存在與否的標(biāo)準(zhǔn)。“隔”既是社會空間距離，也是心理距離，實(shí)際上是在空間上表現(xiàn)出的我與世界的對立，而“不隔”則是空間對立的消除。他認(rèn)為，如果物我相隔，就不會有意境，有美感;而只有物我不隔，情景交融，才有意境，才有美感。這樣，隔與不隔就成為達(dá)到意境與否的關(guān)鍵。如何做到不隔呢?王國維認(rèn)為要“真”，即有真情感、真景物。這實(shí)際上是一種情感的真實(shí)，是一種人對世界萬物的同情心，有了這種審美同情，就能夠破除我與世界之隔，達(dá)到審美境界(意境)。意境或境界就是跨越了現(xiàn)實(shí)空間距離后形成的自由空間，達(dá)到了物我同一的境界。

中國現(xiàn)代美學(xué)家宗白華吸收了西方生命哲學(xué)思想，特別是叔本華的“生命意志”和柏格森的“生命沖動”思想，同時也繼承了中國哲學(xué)的“天人合一”思想，建立了自己的宇宙觀。他認(rèn)為世界是有生命、有活力的空間，這也是美的世界。他說:“大自然中有一種不可思議的活力，推動無生界以入于有機(jī)界，從無機(jī)界以至于最早的生命，理性，情緒，感覺。這個活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉?！雹葑诎兹A:《看了羅丹雕刻以后》，《宗白華全集》第1卷，合肥:安徽教育出版社，1996年，第310頁。在這個“宇宙活力”觀的基礎(chǔ)上，形成了他的審美同情說。他呼喚道:“諸君!藝術(shù)的生活就是同情的生活呀!無限的同情對于自然，無限的同情對于人生，無限的同情對于星天云月，鳥語泉鳴，無限的同情對于生死離合，喜笑悲涕，這就是藝術(shù)感覺的發(fā)生，這也是藝術(shù)創(chuàng)造的目的?！雹拮诎兹A:《中國藝術(shù)的寫實(shí)精神》，《宗白華全集》第2卷，第523頁。宗白華的審美同情說不同于西方的移情說，而具有主體間性性質(zhì)。正是這種審美同情說，超越了現(xiàn)實(shí)空間，建構(gòu)了一個審美的空間。

三、中國古典空間美學(xué)的瓦解和現(xiàn)代時間美學(xué)的發(fā)生

中國古典美學(xué)是前現(xiàn)代性的，它的空間性還停留于天人合一的古典形態(tài)，還局限于情景交融的審美理想，缺乏更深刻復(fù)雜的社會生活內(nèi)容。在西方現(xiàn)代性傳入中國以后，古典空間美學(xué)就瓦解了，向現(xiàn)代時間性美學(xué)轉(zhuǎn)化。首先，古典空間被現(xiàn)代性瓦解。西方列強(qiáng)的闖入，打開了中國的大門，也打開了中國人的眼界，他們發(fā)現(xiàn)了一個不同于“四夷”的強(qiáng)大、文明的西方世界，這是一個異質(zhì)的空間，傳統(tǒng)的華夏中心主義的古典空間——“天下”瓦解了。與此相關(guān)，在西方文明的對照下，中國社會的落后愚昧也呈現(xiàn)出來，社會矛盾激化，革命發(fā)生，于是，傳統(tǒng)的天人合一的、宗法禮教的空間也瓦解了，而現(xiàn)代性——時間性出現(xiàn)了，這就是對“三千年未有之變局”的意識?，F(xiàn)代性意味著時間的自覺，社會生活開始擺脫靜止的空間形態(tài)，而進(jìn)入不斷變革、發(fā)展的時間之流，時間性吞沒了空間性。在這種歷史條件下，審美作為一種特殊的生存方式和體驗方式，也以時間性的方式展開，從而形成了時間美學(xué)，古典的空間美學(xué)解體了。

中國現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)建立在現(xiàn)代時間觀念的基礎(chǔ)上。赫胥黎的《天演論》傳播了達(dá)爾文進(jìn)化論，于是歷史進(jìn)步的觀念深入人心?？涤袨橹匦玛U釋孔學(xué)，提出了“公羊三世”的學(xué)說，于是歷史就不再是一治一亂的循環(huán)，而是由太平世到據(jù)亂世再到升平世的發(fā)展、進(jìn)化的過程，這是西方進(jìn)化論的歷史觀的中國變體。五四時期，在啟蒙主義的進(jìn)步觀念主導(dǎo)下，空間性被時間性取代。在五四前后的中西文化論爭中，中國文化與西方文化的差別被看作前現(xiàn)代與現(xiàn)代的差別，現(xiàn)代化就是西化。

五四前后，現(xiàn)代藝術(shù)、文學(xué)形式形成，古典以詩、文、畫等表現(xiàn)藝術(shù)和抒情文學(xué)為正宗的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)化為小說、戲劇、影視等再現(xiàn)藝術(shù)和敘事文學(xué)為主的藝術(shù)形態(tài)。藝術(shù)不僅是為了抒情敘意，而更多地發(fā)揮著認(rèn)識社會、揭示歷史的功用。它的表達(dá)方式也從空間性的描寫轉(zhuǎn)向時間性的敘事。戲劇、小說、電影等現(xiàn)代藝術(shù)描寫社會的發(fā)展、變遷，書寫人的命運(yùn)，空間被納入到時間之中，歷史展開了它的宏偉的畫卷。這種藝術(shù)形態(tài)學(xué)的變遷，正是空間美學(xué)轉(zhuǎn)向時間美學(xué)的實(shí)踐基礎(chǔ)。五四時期，中國現(xiàn)代性文學(xué)思潮發(fā)生，這就是啟蒙主義文學(xué)思潮;五四以后，革命古典主義(社會主義現(xiàn)實(shí)主義)、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義依次發(fā)生。新的文學(xué)思潮的出現(xiàn)，標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，時間美學(xué)正是在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

在現(xiàn)代時間觀和現(xiàn)代時間性審美實(shí)踐的基礎(chǔ)上，古典空間美學(xué)消亡，形成了時間性美學(xué)。在19世紀(jì)末發(fā)生的“三界革命”(“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”)，提出了進(jìn)步的、革命的美學(xué)。它認(rèn)為古典的藝術(shù)已經(jīng)過時，現(xiàn)代藝術(shù)要適應(yīng)歷史發(fā)展、變革的需要，無論在思想內(nèi)容和語言形式方面都是如此?！叭绺锩钡陌l(fā)起者梁啟超特別強(qiáng)調(diào)小說的社會作用，認(rèn)為小說有改造社會、塑造新民的革命作用，從而把以往不登大雅之堂的小說列為文學(xué)的正宗。這表明敘事性(時間性)代替抒情性(空間性)成為現(xiàn)代中國審美的主導(dǎo)形式，而且發(fā)展的時間美學(xué)取代了“文以載道”的空間美學(xué)。五四時期，啟蒙主義的進(jìn)步的文藝觀發(fā)生，催生了白話文革命為中心的新文學(xué)思潮。白話文革命不僅是語言的革命，也是文體革命和文學(xué)思想的革命，它是以現(xiàn)代勝于古典的文學(xué)進(jìn)步觀念為依據(jù)的。

五四以后，從蘇聯(lián)接受了歷史唯物論，革命的、進(jìn)步的歷史觀成為主導(dǎo)，而審美就成為社會革命、進(jìn)步的表現(xiàn)。于是，蘇聯(lián)傳來的革命理論被看作是科學(xué)的世界觀，藝術(shù)成為推動歷史進(jìn)步的工具，而它自身也在歷史中發(fā)展、進(jìn)步著。它同時也提出了階級論的、意識形態(tài)論的文藝觀，認(rèn)為文藝要么表達(dá)先進(jìn)階級的思想意識，要么表達(dá)反動、落后階級的思想意識。文藝的哲學(xué)基礎(chǔ)雖然是反映論，反映論美學(xué)直接地具有空間性的特質(zhì)，但空間維度是統(tǒng)攝于時間維度的，因為按照歷史唯物論，只有先進(jìn)的階級才能正確地反映現(xiàn)實(shí)，無產(chǎn)階級是先進(jìn)的階級，在歷史的進(jìn)程中，階級將要消滅，社會將要統(tǒng)一，人類將要進(jìn)入自由的王國。這種革命的時間性美學(xué)在“文革”中發(fā)展到極端，完全抹殺了審美的永恒性和空間性，歷史上一切藝術(shù)遺產(chǎn)都被打成封建主義，現(xiàn)代的一切藝術(shù)寶庫都被貼上了資產(chǎn)階級、修正主義的封條?！拔母铩币院?，進(jìn)入了改革開放的新時期，現(xiàn)代性重新啟動，于是從新時期到后新時期，發(fā)生了啟蒙主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等文學(xué)、藝術(shù)思潮，也形成了以啟蒙理性主導(dǎo)的實(shí)踐美學(xué)為主流的時間美學(xué)。實(shí)踐美學(xué)注重人類的歷史實(shí)踐，認(rèn)為美是實(shí)踐的產(chǎn)物，并且隨著歷史的發(fā)展而達(dá)到審美的自由王國。這是主體性的時間美學(xué)，與此前的客體性(反映論)的時間美學(xué)迥然不同。后新時期，后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮發(fā)生，從西方傳入了諸如身體美學(xué)、日常生活美學(xué)等空間性美學(xué)。而在1990年代形成的后實(shí)踐美學(xué)則力圖克服時間美學(xué)與空間美學(xué)的對立，以主體間性來綜合時間性與空間性。

后現(xiàn)代主義美學(xué)卻擺脫了時間性而走向了空間性，形成了西方的空間美學(xué)。西方古典美學(xué)是時間性美學(xué)，但卻有柏拉圖開啟、中世紀(jì)美學(xué)繼承的空間美學(xué)傳統(tǒng)。柏拉圖認(rèn)為美是理念的光輝，而理念存在于彼岸世界，此岸世界的美只是靈魂的回憶。中世紀(jì)美學(xué)認(rèn)為美是上帝的光輝，塵世的美并非真美。文藝復(fù)興后，恢復(fù)了時間美學(xué)的傳統(tǒng)，美學(xué)成為感性認(rèn)識的科學(xué)，以后又發(fā)展到存在論美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)。而在現(xiàn)代美學(xué)后期，發(fā)生了時間美學(xué)向空間美學(xué)的轉(zhuǎn)化。這個轉(zhuǎn)化是從海德格爾開始的。后期海德格爾由前期對存在與時間的關(guān)注轉(zhuǎn)化為對存在與空間的關(guān)注。他從“大道”即人與世界的共在來考察空間的本原，認(rèn)為空間的本質(zhì)與本真的存在相關(guān)。他認(rèn)為本真的存在是“詩意地棲居”，而棲居是“終有一死的人在大地上的存在的方式”，“從一種源始的統(tǒng)一性而來，天、地、神、人四方‘歸于一體’”，“我們就把這四方的統(tǒng)一性稱作四重整體(das Geviert)，終有一死的人通過棲居而在四重整體中存在?！雹賹O周興選遍:《海德格爾選集》上卷，上海:上海三聯(lián)書店，1996年，第1191—1193頁。

西方后現(xiàn)代哲學(xué)轉(zhuǎn)向空間性研究，從而區(qū)別于現(xiàn)代哲學(xué)的時間性研究。后現(xiàn)代哲學(xué)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的空間關(guān)系，認(rèn)為社會空間充斥著話語權(quán)力和意識形態(tài)，主體已經(jīng)死了。?？聦ι鐣臻g進(jìn)行了考察，他認(rèn)為權(quán)力結(jié)構(gòu)桎梏著社會生活，因此主體受到規(guī)訓(xùn)和壓抑。據(jù)此，他提出了“自我呵護(hù)”的審美主義思想。這種美學(xué)思想還是主體性的，而沒有達(dá)到主體間性，但已經(jīng)進(jìn)入了空間美學(xué)。梅洛—龐締提出了知覺現(xiàn)象學(xué)和“世界之肉“的理論，包括審美在內(nèi)的知覺活動具有了脫離時間的空間性，這是身體性展開的空間，它原初地具有了主體間性。身體美學(xué)也取代了意識美學(xué)，并且從時間性轉(zhuǎn)向空間性，審美成為對世界的消費(fèi)和身體的快感。另有一種“建設(shè)性的后現(xiàn)代主義”，以大衛(wèi)·雷·格里芬為代表，提出了自然“復(fù)魅”的思想，以建構(gòu)一個自然主義的主體間性的空間。但是，總起來說，后現(xiàn)代的審美維度已經(jīng)被消解，美學(xué)也隨之失落，所以空間性的研究沒有導(dǎo)致空間美學(xué)的建設(shè)，這是后現(xiàn)代美學(xué)的末路。

中國古典空間美學(xué)雖然在歷史的進(jìn)程中被現(xiàn)代時間美學(xué)取代，但它的思想價值并沒有消失。在西方后現(xiàn)代主義重返空間性的歷史條件下，中國空間美學(xué)為世界美學(xué)提供了思想資源，也為中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展提供了思想資源。中國古典空間美學(xué)還沒有發(fā)生時間與空間的對立，時間性融合于空間性中，從而達(dá)到了天人合一的境界。當(dāng)代美學(xué)存在著現(xiàn)代時間美學(xué)與后現(xiàn)代空間美學(xué)的對立，而這種對立是審美的時間性與空間性的分裂。應(yīng)該在時間性與空間性統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，建設(shè)新的美學(xué)體系，從而走出現(xiàn)代美學(xué)與后現(xiàn)代美學(xué)的對立格局。具體而言，就是在存在的主體間性和超越性的基礎(chǔ)上，確立審美超越現(xiàn)實(shí)時間和現(xiàn)實(shí)空間的性質(zhì);而審美的自由時間和自由空間是一體化的，在審美中，時間和空間的分裂消失，理解與同情無別，無論是再現(xiàn)藝術(shù)、敘事文學(xué)，還是表現(xiàn)藝術(shù)、抒情文學(xué)，都彌和了時間的距離和空間的距離，達(dá)到了審美的自由境界。因此，重建時空一體的美學(xué)，才是中國美學(xué)的未來。

【責(zé)任編輯:李青果;責(zé)任校對:李青果，趙洪艷】

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1000－9639(2011)01－0032－07

2010—05—16

國家社會科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)項目“中華藝術(shù)美學(xué)概論”(10AZX007);福建省社會科學(xué)規(guī)劃項目“主體間性美學(xué)”(2009B133)

楊春時(1948—)，男，黑龍江哈爾濱人，華僑大學(xué)特聘教授，廈門大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師(廈門361005)。