陳建華

一、前 言

1911年周瘦鵑的“哀情小說”《落花怨》與“改良新劇”《愛之花》分別在《婦女時報》與《小說月報》上發(fā)表①瘦鵑:《落花怨》，《婦女時報》第1號(1911年6月)，第65—73頁;泣紅:《愛之花》，《小說月報》第2年第9、10、11、12期(1911 年9—12 月)，第1—11、13—22、23—33、35—43 頁。，他的文學生涯由此起錨。它們屬處女秀，形式上不見得完美，而在其主題表現(xiàn)個人情愛、家國想像與道德倫理之間的復雜糾葛，以及中西文化視域的交錯方面，預示著后來的寫作取徑?！稅壑ā烽_宗明義一段《弁言》曰:

大千世界一情窟也，蕓蕓眾生皆情人也。吾人生斯世，熙熙攘攘，營營擾擾，不過一個情網羅之，一縷情絲縛之。春女多怨，秋士多悲。精衛(wèi)銜石，嗟恨海之難填;女媧煉云，嘆情天其莫補。一似墮地作兒女，即帶情以俱來，縱至?？菔癄€，而終不銷焉。爰譯是劇，以與普天下癡男怨女作玲瓏八面觀。愿世界有情人都成了眷屬，永繞情軌，皆大歡喜。情之芽長茁，愛之花常開。②泣紅:《愛之花》，《小說月報》第2年第9期(1911年9月)，第1頁。

這不啻為一篇愛的宣言。所謂“帶情以俱來”、“?？菔癄€”令人想起晚明湯顯祖關于《牡丹亭》的名句:“情不知所起，生可以死，死可以生。”如此聲稱“情”的偉力，其哲理可追溯到晚明時期馮夢龍——周的同鄉(xiāng)——的“情教”。而“有情人都成了眷屬”、“女媧煉云，嘆情天其莫補”的話頭出自《西廂記》與《紅樓夢》這兩部愛情經典之作，也隱含著作者把他的小說話語置于傳統(tǒng)抒情文學的長河之中。然而“世界有情人”則含有現(xiàn)代普世的語境。什么是“玲瓏八面觀”?“玲瓏”意謂“聰明”，“八面觀”是多看看，不要只看一面。從作者方面說，他會表現(xiàn)情愛的方方面面;而對“癡男怨女”而言，則須看清楚愛情的方方面面，不要死心眼，如俗語說的“在一棵樹上吊死”;再從詞義來看，如果說“情”是傳統(tǒng)固有的，那么“愛”則隨著近代以來含有新的意涵，與“情”之間產生某種張力。周氏最初以寫“哀情”起家，“為情而死”的傳統(tǒng)是他的出發(fā)點，但“玲瓏八面觀”蘊含著“世界”意識，導向多元交雜的風貌。

《落花怨》以文言寫成，講黃女士在倫敦留學，難以擺脫一個英國小伙子的熱烈追求，遂與他結婚，此后卻受到他的母親及周圍的種族歧視和種種迫害;她不堪忍受而最終懸梁自盡，留下一封遺書，向丈夫表示摯愛，又向同胞大聲疾呼，希望他們覺醒而自強，否則“將為奴隸而不可得”!《愛之花》則使用白話，也稱“法蘭西情劇”，出自作者對于異域浪漫風情的想像。那是依據(jù)《浙江潮》雜志上刊登的一則名為《情葬》的筆記，敘述巴黎婦人曼茵發(fā)生婚外戀，情人柯比子爵被送往前線作戰(zhàn)，其丈夫法羅身為將軍，伺機報復，將她情人的心臟挖出，煮成羹湯給她吃，她知道了之后就自殺，幽魂追隨其情人而去，遂印證了“古美人多為情死”的諺語①儂更有情:《情葬》，《浙江潮》第8期(1903年10月)，第1—2頁。后來周瘦鵑回憶《愛之花》寫成后，想了“死美人復活”、“情人之心肝”等七八個題名，最后題為《愛之花》方覺滿意，見瘦鵑:《〈美人關〉之回憶》，《上海畫報》第326期(1928年2月24日)。但在《浙江潮》上曾有《愛之花》的小說，作者也是儂更有情，寫一年輕外交官受清廷派遣至巴黎，愛上一劇場紅女星之經歷，見《浙江潮》第6、7、8期(1903年8、9、10月)，第1—9、11—17、19—25頁。既然《情葬》也在第8期上，周氏當見之，后來他未提起，大約是健忘之故。。周氏把這一短短筆記敷演成八幕話劇，增添了不少情節(jié)。如曼茵和柯比的密約幽會、從軍道別等場景寫得纏綿悱惻，激情澎湃，也給各個人物注入了血肉;尤其以重彩濃墨描繪曼茵，突出其一往情深的“癡情”:她對于與柯比的不倫之戀毫不退縮，因他被送上戰(zhàn)場而發(fā)出“可恨我們法國的列祖列宗”的詛咒。相形之下，劇中的男主角都難以獲得讀者的同情。不消說法羅冷酷而殘忍，極其可憎;而柯比一面熱戀曼茵，一面對法羅深感內疚，在他面前痛責自己為“十惡不赦的大惡人”。

周的寫作以“哀情”類型起家，都把女性命運作為中心課題。這兩篇作品相映成趣，宣揚愛情至上，又不得不聽命于民族尊嚴的大義名分;愛情與犧牲聯(lián)袂而至，交織著家國痛史、仇恨與死亡。這幾乎隱含著20世紀中國人的精神圖像:愛情是追求幸福、實現(xiàn)自我的動力，卻處于個人與集體、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、浪漫與死亡的交界線上，難逃悲壯掙扎的宿命。這兩篇的形式特征幾乎始終貫穿了后來的小說，既用文言，也用白話，既有國族訴求，也有異域想像，內容中西混雜。的確，周氏的小說語言斑斕駁雜，那種文白相間、半新不舊、亦中亦西的風格在今天看來似不順眼，卻留下了語言現(xiàn)代化演進的足跡。

周瘦鵑自稱為“禮拜六派”，過去在現(xiàn)代中國文學史上被目為“舊派”或“鴛鴦蝴蝶派”。所謂“新”、“舊”文學的分野始自1920年代初，首先以文言、白話的區(qū)分為標識，周氏之作因此被定性為“反五四逆流”。確實，在現(xiàn)代漢語的歷史變遷中，周氏至1940年代仍堅持文言與白話并用，這也體現(xiàn)在1950年代的《一生低首紫羅蘭》一文中，仍隱含其不渝“舊派”的立場。這不限于語言，相對于負載“革命”、“群眾運動”的白話文化政治，周氏的語言實踐也確屬“逆流”。如果與“五四”相較這是另一種現(xiàn)代“啟蒙”的話，那么它也可說是一種“情感教育”。當與世界現(xiàn)代主義文學潮流多方遭遇之際，周氏以中國的抒情傳統(tǒng)為底蘊，與外來文化呈現(xiàn)并置、融合或抵御的種種形態(tài)，某種意義上也是一部“抒情中國”的現(xiàn)代命運。

在周氏的小說話語的開展中始終貫穿著古今中西之間的張力，就其內在形式與美學而言，主要表現(xiàn)在明清“為情而死”的語碼逐步化解、融合成現(xiàn)代“為國犧牲”與“愛的社群”的“普世”話語。另一方面，如他的大量的“紫羅蘭”情史小說所示，“為情而死”演化為癡心“等待”的模式，衍生出流連回蕩的抒情敘事。他的小說始終根植于中國傳統(tǒng)“情”的文學話語，且自覺為之代言。作為一個“地道蘇州人”，與他的同鄉(xiāng)馮夢龍的“情教”自然有深刻的淵源，而近代作家如林琴南、蘇曼殊等莫不為周氏所心儀追摹。另外，他與西洋文學的錯綜交接的情況至為龐雜，援引歐美現(xiàn)代文學各種潮流，可謂百川匯聚，細大不捐。被周氏所翻譯與介紹的既有通俗流行的愛情、偵探等文類，卻也包括安特烈夫、易卜生、顯尼支勒等精英之輩?？少Y辨識的外來思想與文學脈絡，如本章將描述的，包括法國浪漫主義、好萊塢煽情美學、維多利亞文學、基督教思想及歐洲現(xiàn)代主義等，都一一留下印記，也無不與本土的儒家思想與抒情文學傳統(tǒng)互為沖蕩、斡旋或融合。周的小說語言正與“五四”以“主義”、“觀念”為主的文學話語南轅北轍，其抒情特質則屬于感知方式、感知史的領域。而對這一領域作深入探討，對于理解中國的現(xiàn)代思想與文化的形成不可或缺，這正是文學研究的任務。

周的小說質量參差不齊，多半由于僅以賣文為生——與那些坐擁學院文化資本的新文學家不同——應報刊雜志之求，受周期性逼迫如趕火車時刻表，因此寫小說信手拈來，如一道道心靈快餐，作品中不免陳腐的說教、廉價的煽情等成分。然而歷史地看，為贏得讀者，須把握時尚趨向和生活脈搏，因此曲折映射出“都市心態(tài)”，而“說教”或“煽情”與大眾的“集體意識”息息相關，也值得作“歷史化”的探討。正因為寫得快，這位“文字勞工”幾乎無暇深思，而不得不訴諸直覺，也往往流露了那種受壓抑的無意識，倒反能見到作家的真性情及作品的性靈的火花。但另一方面，盡管如日?？觳?，卻如周氏自詡的，要“花樣翻新”，否則難以為繼，在這方面他對小說的類型與表現(xiàn)形式自有一套講究。

周氏寫小說、散文和劇本，也作了大量翻譯，就創(chuàng)作而言，則以小說為大宗。當時以偵探和言情兩大類最為流行。他偶爾也寫偵探小說，但無論數(shù)量質量及社會效應上，都當把言情類型視作他的文學的創(chuàng)作正宗。他寫過幾個中長篇小說①周瘦鵑的中長篇主要有:《亡國奴之日記》、《紅顏知己》、《賣國奴之日記》、《模范商人》、《新秋海棠》等。，但產生影響的是他的短篇小說，到1920年代末約二十年間他的短篇生產力驚人，不下三四百篇。本文討論周氏1910—1920年代的短篇小說，以言情類為主，追蹤各個時段的中心主題、美學典律與抒情語言的嬗變之跡，并揭示其與歐美現(xiàn)代文學種種脈絡的復雜關系。盡管創(chuàng)作重心不時轉移，但古今中外文學的頭緒如此繁富而復雜，在不同時空中縱橫穿梭回旋，你中有我，我中有你，有時很難完全分剖清楚。

二、心理敘事的拓展

自20世紀初“新小說”風行以來，受西潮的影響，第一人稱敘事逐漸增多。1913年“鴛鴦蝴蝶派”鼻祖徐枕亞的《玉梨魂》風靡一時，次年據(jù)之改寫成《雪鴻淚史》，是第一人稱日記體。周瘦鵑最初在《禮拜六》以“哀情”小說聲名鵲起，有不少屬于第一人稱的心理敘事。正當《玉梨魂》如日中天之際，有人認為“他的脂粉氣，卻中了徐枕亞的毒”②定公:《春申舊聞》，臺北:世界文物出版社，1971年，第155頁。，卻是一面之詞。確實，周的小說里“鴛鴦”比比皆是，光小說題目就有《鴛鴦血》、《鐵血鴛鴦》等。其實他一向推崇林紓、蘇曼殊，其小說抒情有自己的傳承淵源。有學者指出:“他較早地吸收了西方小說的表現(xiàn)技巧，諸如運用了日記體、書信體、心理分析體及抒情獨白體等形式?！雹鄯恫?《著、譯、編皆精的“文字勞工”——周瘦鵑評傳》，載于《哀情巨子——鴛蝴派開山祖——徐枕亞》，見范伯群編:《中國近現(xiàn)代通俗作家評傳叢書》之四，南京:南京出版社，1994年，第177頁。不僅形式多樣而富于變化，題材方面也大大超越了徐氏，最明顯的不同在于面向都市生活，在文化上更為西化。

典型的如《斷腸日記》開頭一段，心碎腸斷的人物塑造、悲哀氣氛的營造、抒情詩句的運用，都是當時哀情小說的常套，尤其是月光下“梨花”般“慘白”的面色，令人聯(lián)想到《玉梨魂》開頭在夢霞眼中對梨娘的描繪④瘦鵑:《斷腸日記》，《禮拜六》第52期(1915年5月)，第25—26頁。。但小說中有許多外來文化元素。據(jù)“三月五日，靈魂復活日”的記時方式及“造物之主”的用語來推斷，記日記的似是一個受西洋宗教感染的女學生，其實是有現(xiàn)實基礎的。民國前后的上海女學相當興盛，已有多所女校，著名的如務本女校開辦于1902年，為周瘦鵑終生愛戀的周吟蘋(即“紫羅蘭”)即為該校的學生。也有教會創(chuàng)辦的如三馬路的中西女塾、徐家匯的啟明女學堂、法租界的晏摩氏女學堂等①參《上海之女學界》，《時報》1917年2月17日，第7、8版。上海最早的女校出現(xiàn)于1897年，即經元善創(chuàng)辦的中國女學堂，參劉志琴主編，閔杰撰:《近代中國社會文化變遷錄》第2冊，杭州:淅江人民出版社，1998年，第93—95頁。?！稊嗄c日記》中的一個細節(jié)是女孩在“蘭心劇場”(Lyceum Theater)見到她的“個郎”。這是上海最早的西式劇場，為西人創(chuàng)辦，并上演西劇，觀眾大多是外僑，而中國觀眾也具有較為體面的家庭和教育背景。另一個細節(jié)是女孩收到情郎所寄的“美術明信片”，上面“書有蟹形之字曰:A happy new year to my dear friend T.C.S.with remembrance from C.V”。由此反映了當時城市中年輕一代受新式教育及其溝通的情狀。

與古典詩詞的語匯夾雜在一起，日記中不時插入比喻，尤其關于眼睛這一感官的修辭是很西化、新穎的。茲舉數(shù)例:“入座時，不意吾之目光最先著處，竟在個郎之身。個郎之身如磁石，吾目如鐵片，吸引乃至易易?！薄拔嵛匆妭€郎者多日矣。吾力張吾目，至于痛徹腦蒂，乃弗見彼面?！薄坝职l(fā)癡想，愿化身為小鳥，飛入此一積小云中，張目云隙，以窺個郎?！薄拔犰`魂中已成沙漠，須個郎明眸之水灌溉之也。”日記表達了女孩對愛情的渴念，最后聽到“個郎”將結婚，而她的母親也將為她擇人論嫁，由是她死了心，以“無窮之酸淚、無窮之幽恨”消磨余生。由于社會條件的限制，年輕男女難以自由交往與自由戀愛，但他們與《玉梨魂》中的夢霞、梨娘大不一樣，已是受新式教育的，利用現(xiàn)代郵遞制度來互通書信:“憶前此個郎來書，謂吾輩少年決不可抱消極主義，為人齒冷。吾固重個郎之語，有如天上綸音，又安敢悍然弗從?從今而后，決當撐此一副筋骨，與舉世之悲傷煩惱憂患愁苦相搏戰(zhàn)，至于天命垂盡之時。”兩人互相勉勵，在精神上表現(xiàn)得較為激昂。

以學校為背景的如《鬼之情人》，有許多男女同學日常嬉游的情節(jié)。另有《情彈》②瘦鵑:《情彈》，《游戲雜志》第4期(1914年)，第25—43頁。，講一個高中生加入一個私人家中的“英文夜館”補習英文，館中有十數(shù)個男女同學，由是發(fā)生了他的初戀“情史”?！都t粉剸仇記》寫一個女學生為父母親報仇的故事③屏周、瘦鵑:《紅粉剸仇記》，《女子世界》第6期(1915年5月)，第10—18頁。，顯得奇特的是它發(fā)生在蘇州的一個女子中學里，寫到女學生在草地上讀莎士比亞的詩集。這個細節(jié)似能說明，那些新穎的文學修辭與學堂里的西化教育有內在聯(lián)系?！懂嬂镎嬲妗分袆t是一個小學生，天天走過一家美術館，愛上櫥窗里一張畫像上的女郎;一日畫像不見了，換成別的畫像，于是他整天癡想那個女郎，最后傷心而死④瘦鵑:《畫里真真》，《禮拜六》第29期(1914年12月)，第12—28頁。。這類小說描繪青澀少年的情感世界，據(jù)說有些女學生喜歡收藏周氏的相片，可見她們是這類作品的理想讀者。

如果說這類小說走的是“青春”路線，那么像《阿郎安在》或《此恨綿綿無絕期》打的就是“熟女”牌，訴諸婦女讀者，展示家庭空間中的情感悲劇。前一篇表述未亡人對她丈夫的悼念和傾訴，后一篇是妻子哀訴對垂死丈夫的忠貞之情，都寫得哀感頑艷，催人淚下。然而這兩篇小說卻別有值得關注之點。當時的哀情小說一般表現(xiàn)不幸婚姻而造成的悲劇，并歸咎于舊式家庭的罪惡，如周氏的《之子于歸》或《留聲機片》即屬此類;但《阿郎安在》中的一對夫婦極其恩愛，從“阿郎與儂結婚時交換之蘭寶石指環(huán)”來看，那是屬于西式自由結婚的那種。兩人一起讀包天笑翻譯的小說《梅花落》，丈夫是吸雪茄的，他的書房里，“庇霞那(按:即鋼琴)開而未合，網球之板仍在沙發(fā)上”。從這些生活細節(jié)來看，這是一對受西風熏染的新式男女，家境優(yōu)裕。在《此恨綿綿無絕期》中也具這些特點，所謂“郎鼓批亞那，妾唱定情歌”，夫婦間融洽無間，經濟上尚屬“清貧”一族，住在“野外一屋中，上下僅兩三間”，也略似小資階層。后來丈夫參加武昌“革命”，歸來后因為受傷以致癱瘓，最后不免一死。

民國初年女權運動一度高漲，《婦女時報》刊出周氏《泰晤士河畔婦女要求參政之怒潮》一文⑤瘦鵑:《泰晤士河畔婦女要求參政之怒潮》，《婦女時報》第5號(1911年12月)。，以示聲援。婦女問題一向是公共話語的焦點，在“家庭改良”的呼聲中，那種實踐西式一夫一妻“小家庭”的主張漸占上風，婦女被重新派定了“賢妻良母”的角色，同時也輸入了諸如家庭以愛情為基礎、夫妻間互尊互信、男女平權的新觀念，由是賦予婦女某種自主的權利。周瘦鵑無疑受到這種思潮的感召，于1920年代初在《申報》開辟《家庭周刊》，至1931年創(chuàng)辦《新家庭》雜志，成為“家庭改良”的熱情吹鼓手①參陳建華:《共和憲政與家國想象:周瘦鵑與〈申報·自由談〉，1921—1926》，《從革命到共和——清末至民國時期文學、電影與文化的轉型》，桂林:廣西師范大學出版社，2009年，第141—170頁。。

與上述兩篇小說相比，《酒徒之妻》則相當不同②瘦鵑:《阿郎安在》，《禮拜六》第19期 (1914年9月)，第4—7頁;瘦鵑:《此恨綿綿無絕期》，《禮拜六》第16期(1914年9月)，第5—9頁;瘦鵑:《午夜鵑聲》，《禮拜六》第38期 (1915年2月)，第9—18頁;瘦鵑:《酒徒之妻》，《禮拜六》第76期 (1915年10月)，第1—31頁。。全篇出自妻子口吻，痛述其丈夫如何酗酒而死。它也屬于一種想像的中產階級家庭空間，她同丈夫住在上?！办o安寺路一所西式精舍里”，即英租界的小洋房里。她會彈批霞娜，丈夫會拉繁華令(即小提琴)，周末開個音樂派對招待賓客，男士們喝白蘭地、香檳，抽雪笳。這些主人公都是受西化教育的年青一代，表達對愛情的憧憬和執(zhí)著，遭受挫折而苦悶。在身邊瑣事的絮叨陳述中，已置身于新式小家庭的空間里，其主體意識已滲透著都市新文化的語碼和典律，如以一夫一妻制為歸宿的愛情、自由結婚、核心家庭及個人自律的倫理道德。有趣的是這個小家庭里還有個婆婆，當妻子說:“吾們晚上并不同房，各自一間，倒很適意，怕同房時彼此都覺不慣?！逼牌怕犃舜鬄轶@詫，她解釋說:“彼此不同房，覺得分外安適。外國的夫婦也多是如此?！边@段婆媳之間的對白說明“夫妻不同房”新舊觀念之間的差異，也展示家庭主婦的角色轉換，有她自己的“隱秘領域”，有她的發(fā)言權。這里婆媳之間有商量的余地，事實上在這樣的核心家庭里，老輩常要看小輩的顏色。

她是新式的賢妻良母，對家庭具有愛心和責任感，而這個新家庭很快以悲劇告終，男的是被譴責的。當她發(fā)覺丈夫酗酒成癮后，為家庭和他的前途擔憂，因此不斷規(guī)勸他，以至當面拆穿其謊言。后來生出小孩是個殘缺，她就對丈夫生出怨恨，對他的死也不抱同情。整篇小說告訴讀者，她是個克己盡責、據(jù)理力爭的家庭主婦。如果這個酒徒之妻還屬溫順依附的類型，那么在另一篇出自丈夫口吻的《盲乎》中則全然不是③周瘦鵑:《盲乎》，載于《紫羅蘭集》下冊，上海:大東書局，1922年，第1—26頁。。丈夫自述其如何見異思遷而拋棄其妻，后來事業(yè)失敗，落得分文莫名，反而得到前妻的幫助。當他懊悔萬分而提出復婚時，前妻回答“覆水難收”而加以拒絕，其女性主體意識被表現(xiàn)得更為明確。

《酒徒之妻》屬于第一人稱敘事的系列，而標之以“家庭小說”，主要陳述家庭瑣事，增強了日常生活氣息，有別于主觀抒情的“哀情小說”，古典詩詞幾乎完全用不上。這在形式上是一種突破。相似的還有《珠珠日記》，由一個少女自述如何一心奉伺長輩的情事。據(jù)周氏附記:“方今風頹俗敝，人欲橫流，為人子女者，幾不知孝之一字。”于是他痛心疾首，為了表彰這個女子的“孝親之道”而發(fā)表這篇小說。標之以“別裁小說”，顯然是另創(chuàng)新體，使第一人稱敘事不受“哀情”的局限，而把目光投向廣闊的社會，開拓新的題材，也即不再專注于才子佳人而走向蕓蕓眾生，從中發(fā)現(xiàn)新的聲音。

這時期周氏的第一人稱小說還包括兩個中篇，即《亡國奴之日記》和《賣國奴之日記》，則涉及當時的政治實際。前者作于1915年，有感于袁世凱當局與日本簽訂“二十一條”，充滿血淚悲憤;后者作于1919年，是受到“五四”學生運動的感發(fā)。日記主人公分別模擬“亡國奴”和“賣國奴”，更具藝術表演的性質。對于這兩篇很難用一兩句話來說明，就不在這里討論了。

三、法蘭西浪漫情懷

“浪漫主義”是18世紀至19世紀初席卷歐洲各國的文藝潮流。雖然對于其定義、范圍及代表人物眾說紛紜，但歌德、拜倫等自不消說，法國的盧梭、雨果、大仲馬等眾口一詞都屬于浪漫主義殿堂級人物，無不受到周氏的推崇。他說:“法國大小說家囂俄，工詠詩，每為詩，筆香墨媚，有字里花飛之妙。少年時嘗以一詩易其情人阿玳爾接吻十二次?！雹僦苁甍N:《世界奇書大觀》，上海:國華書局，1921年，第1頁。不僅形容雨果的浪漫情懷，又稱他是“法蘭西社會小說中第一作手，杰作如《哀史》、《罪史》諸書，健筆獨扛，刻意為苦社會寫照，悲天憫人之念一發(fā)而不可自遏。故其達之于文者，亦沉痛刻骨，如聽啼鵑中夜也”②周瘦鵑、駱無涯:《小說叢談》，第66，59—60頁。?！疤澌N中夜”令人聯(lián)想到周氏特有的“哀情”標志，即把雨果引為同道了。

周氏十分欣賞的拜倫常表現(xiàn)在他的小說中③如《玫瑰有刺》中主人公自認為“情鬼”:“吾死后漆宵月黑，或與一般情鬼把臂地下，亦良不寂寞，吾遇擺倫，可以愧擺倫，擺倫之情濫，吾之情專也?！薄抖Y拜六》，第41期(1915年2月)，第13頁;《珠珠日記》中作者病中披閱擺倫悲劇腳本《佛納》(Werner)，見《禮拜六》第73期(1915年9月)，第1頁;《真》:“英國大詩人拜輪說得好:‘友誼往往胎生情愛’，這也是男女交際上免不了的一個階級?！薄抖Y拜六》第115期(1921年6月)，第27頁。。他曾作《情場之拿破侖》一文，副題是“英國大詩人擺倫之情史”，即把拿破侖同拜倫相提并論④瘦鵑:《情場之拿破侖》，《女子世界》第1期 (1914年12月)，第7—9頁。。1914年周氏編篡《香艷叢話》，收入古今中外有關情色的詩話與名人的奇聞異事，其中一則說:“胎孕十九世紀者有二豪杰，曰盧騷、曰拿破侖。二杰固皆翩翩美男子也。西俗宴會，必士女雜坐，芳澤交錯，釵光鈿影，粉痕脂香，俱足蕩人心魂。每值盧、拿在座，則群姝之盈盈秋波，爭集其身矣。”⑤周瘦鵑:《香艷叢話》卷2，上海:中華圖書館，1916年再版，第16頁。這一則逸聞純屬無稽之談，不過拿破侖說過“沒有盧梭就沒有法國大革命”的話，這么說兩人在精神上有聯(lián)系。有趣的是周氏在提到這些浪漫作家時，總拖著個拿破侖。比如:“德國大文豪貴推Goethe嘗以其情史草一哀情小說，曰《小韋德爾哀史》，悱惻纏綿，一時稱杰作。拿破侖生平酷視此書，目為恩物。征車所至，輒挾一帙與俱。每當?shù)蠖芬轨o時，必展卷讀之。字里行間，正不知漬英雄熱淚幾許也?！雹拗苁甍N、駱無涯:《小說叢談》，第66，59—60頁。把拿氏與那些浪漫派文士并列，多半出自周氏的直覺。然而令人驚訝的是，這并非空穴來風。按照西方學者的說法，拿破侖確實與歐洲浪漫主義關系密切，甚至被視為該潮流中的一員⑦參 The Portable Romantic Reader，ed.，Howard E.Hugo(New York:The Viking Press，1957)，pp.149—164.此書收羅有關歐洲浪漫主義文學思潮的原始資料，屬于一種普及讀物。書中把拿破侖視為“浪漫英雄”，收入司湯達、拜倫、黑格爾等關于拿氏的評述。。無獨有偶，在浪漫主義傳統(tǒng)中看待拿破侖的，在中國大約只有魯迅。魯迅在《摩羅詩力說》中云:“密克威支至崇拿破侖，謂其實造裴倫，而裴倫之生活暨其光耀，則覺普式庚于俄國，故拿破侖亦間接起普式庚。拿破侖使命，蓋在解放國民，因及世界，而其一生，則為最高之詩。至于裴倫，亦極崇仰，謂裴倫所作，實出于拿破侖，英國同代之人，雖被其天才影響，而卒莫能并大?！雹圄斞?《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，北京:人民文學出版社，2005年，第95—96頁。普希金和拜倫是魯迅最贊賞的詩人，而都受到拿破侖“最高之詩”的啟迪，其對于拿翁的崇仰程度，即使周氏見到也要自嘆弗如了。

另一位施退爾夫人(Madame de Staёl，1766—1817)，被公認為促使法國浪漫主義形成的關鍵人物之一。周氏把她的《柯琳娜》(Corinne)譯成“哀情小說”《無可奈何花落去》⑨［法］施退爾夫人著，瘦鵑譯:《無可奈何花落去》，《禮拜六》第20期(1914年10月)，第17—29頁。，并作小傳說施退爾夫人生平崇尚自由主義，仰慕盧梭之為人，起初支持大革命，看到革命變成恐怖政治后，即持反對態(tài)度，著書加以抨擊。后來因為反對拿破侖而遭到放逐，在英國期間拿氏要召她回國，被她拒絕。施退爾夫人的事跡與著作，尤其與拿破侖作對的一段，幾乎成為浪漫主義崇尚激情、熱愛自由的靈魂體現(xiàn)，因此為學者所關注⑩參 Roy Porter and Mikulas Teich，eds.Romanticism in National Context(New York:Cambridge University Press，1988)，pp.244—258.。周氏自言對于拿破侖情有獨鐘，所謂“予生平崇拜英雄，獨數(shù)拿翁……予佩之既深，凡關于渠之軼事，搜羅亦富，得暇則譯之”?瘦鵑譯:《忠魂》，《游戲雜志》第7期(1914年)，第27頁。。有趣的是他更收羅到證據(jù)，說明拿破侖也是一個天才的小說家。1915年翻譯了拿破侖的短篇小說《同歸于盡》，在《禮拜六》上刊出，并介紹拿氏于“橫戈躍馬以外，復能操觚為文”，謂其早年即“痛心疾首，發(fā)憤著書”，并為他至今“文名乃寂然”而頗表不平①［法］拿破侖著，瘦鵑譯:《同歸于盡》，《禮拜六》第52期 (1915年5月)，第20—25頁。。1922年周氏更在他的《紫蘭花片》雜志上發(fā)表《小說家的拿破侖》，詳細報道了最近發(fā)現(xiàn)的拿氏文稿②周瘦鵑:《小說家之拿破侖》，《紫蘭花片》第3集 (1922年8月)，第14—28頁。。

稍統(tǒng)計一下，從1912—1915數(shù)年間，各種雜志上凡周瘦鵑寫的有關拿破侖的故事包括《鐵血皇后》、《拿破侖之子》、《拿破侖之友》、《情場之拿破侖》、《科西嘉童子》、《六年中之拿破侖》、《何等英雄》、《好男兒不當如是耶》、《真是男兒》、《多情之拿破侖與愛國之波蘭女子》、《同歸于盡》、《香夢》、《忠魂》等。即使在1920年代仍樂此不疲，在他自編的《半月》、《紫蘭花片》等雜志上仍有不少有關拿氏的譯著，值其百年忌辰時還作文紀念。

自1830年代拿破侖事跡便被介紹到中土，有關他在政治、軍事方面的豐功偉績幾乎伴隨著一部歐洲近代史，至民國初期其蓋世武功已婦孺皆知。當都市小說雜志勃興，狀況為之一變，出現(xiàn)了大量有關拿氏的風流傳奇。對這位英雄從“公”領域到“私”領域的轉向，意味著文學消費與大眾興趣的變化，也呈現(xiàn)印刷傳媒某些新的特質，而周瘦鵑在這方面則是個急先鋒。

他的拿翁故事大致分兩類。一類仍屬于“公領域”，與他的政治、軍事生涯有關，但跟以前強調他攻城略地、用兵如神不同，這些故事突出了他的個人品質以及寬大為懷、仁慈待人的方面。在《小學生之拿破侖》中寫他在流放中勤奮學習英語③《小學生之拿破侖》，《紫羅蘭集》上冊，上海:大東書局，1922年，第14—16頁。;在《拿破侖之友》這一動人故事中，描寫了他如何為一個敵國女子的高尚情操所感動，因而保護了她的情人④瘦鵑譯:《拿破侖之友》，《禮拜六》第1期 (1914年6月)，第28—38頁。;《忠魂》則極力表彰拿氏如何愛護士兵。末了周氏發(fā)議論說:“世之人每以驕恣病之，然而予以為惟拿破侖始許驕恣耳，正不足病也。予生平崇拜英雄，獨數(shù)拿翁。雖滑鐵盧一跌，卒至老死荒島。然此失敗英雄，豪氣亦自千古……拿破侖之對彼少年，竭溫柔敦厚之旨，又何嘗有一絲驕恣哉?！雹菔甍N譯:《忠魂》，《游戲雜志》第7期 (1914年)，第27頁。

另一類表現(xiàn)拿破侖作為“情場之雄”的方面，即在大眾窺私欲的驅動下，各種小說雜志爭相刊登這類故事。先是刺探他的婚姻和家庭生活，對于他與約瑟芬的熱戀、繼而為了政治目的而將她拋棄，另娶奧地利公主等情事，無不盡情渲染。漸漸地如滾雪球一般，更多的女子與拿氏有染，原來他慣于拈花惹草，風流成性，然而那些女子富于傳奇色彩，令人矚目。她們或出現(xiàn)在戰(zhàn)場附近的旅館，或潛藏在深宮秘室、窮鄉(xiāng)僻壤，有的落入他的情網，有的成為他的仇敵，無不美艷動人，智勇雙絕。

周瘦鵑更略勝一籌，甚至搞到了拿氏初戀情人的材料，她叫蒂西麗·克拉麗(Desiree Clary)。這段戀情史有所據(jù)，不久拿氏見到約瑟芬之后，就把她丟開了⑥瘦鵑:《拿破侖之秘史:瑞典之第一王后為拿翁少時情人》，《申報》第14版(1920年1月22日);另見《拿破侖少時情人》，《紫蘭花片》第10集 (1923年3月)，第41—44頁。關于克拉麗之畫像，見Napoleon:An Intimate Account of the Years of Supremacy，1800—1814，ed.，Proctor Patterson Jones(San Francisco:Proctor Jones Pub.，1992)，p.157。1992年，三聯(lián)書店出版了《拿破侖情書集》，由梅沱等編譯，據(jù)稱作者們花了不少工夫搜集拿氏情書，并對他的情史作了探索。但在該書附錄《拿破侖的羅曼史》中，克拉麗未被列入。編者稱:“拿破侖晚年在回憶錄中曾提到他有過七個情人，不知究竟何所指?！钡拇_，有六個情人被列入此“羅曼史”中，看來獨缺克拉麗，大約資料不足的緣故。由周瘦鵑的發(fā)見可見其閱讀之廣泛。。在拿氏的情婦中，數(shù)波蘭女子華勒斯加(即曼麗·華勒斯加，Marie Walewska)最為美麗，且由于她背后卷入波蘭民族復國的政治勢力，使他們之間的戀情呈現(xiàn)更為悲壯復雜的色彩，因此亦最為史家所樂道。周氏在《多情拿破侖與愛國之波蘭女子》中詳細敘述了他們之間的戀情經過，交代了她的丈夫及波蘭貴族們急于利用她達到他們的政治目的的故事。文中所描寫的華勒斯加美麗而高傲，一再拒絕拿氏，激起他忽而狂怒、忽而溫柔，極富戲劇性。如在強迫她就范那一段，拿氏簡直像個流氓暴君①瘦鵑譯:《多情之拿破侖與愛國之波蘭女子》，《女子世界》第5期 (1915年4月)，第9頁。;然而另一處又美化拿氏:“拿破侖之愛女，直如崇拜大神。所以悅之敬禮之者甚至，浪擲其強半之光陰，與女把臂，見女則喜，不見女則抑抑弗樂。”此文極力表揚華勒斯加的“愛國”，但他卻也為之付出了代價，即不得不屈服于拿氏的淫威之下。在華勒斯加這類女子背后與民族或政治力量糾纏在一起的寫法，給情節(jié)增添緊張感，使國際權力斗爭的背景更為復雜。并非偶然的是，她們成為民國初年都市印刷文化的寵物，與當時女權的張揚息息相關。在這樣的境遇里，拿破侖作為一種現(xiàn)代男權的指符，通過這些譯作帶來了資產階級對待婦女、婚姻和愛情的態(tài)度與倫理觀念。周氏這篇文章刊登在《女子世界》上，其讀者對象顯而易見。

1918年正當“黑幕”小說風行之時，周瘦鵑編寫了《世界秘史》一書，把各國首腦——俄皇、德皇，包括華盛頓、拿破侖——的情場趣聞、后宮秘事匯編起來。如《拿破侖之情場秘史》、《拿破侖情人之秘密日記》、《拿破侖帝后之秘史》等，不消說拿氏占盡風光。此書顯然充滿賣點，還沒有上市，報紙刊登預訂廣告，根據(jù)書中所披露的路易莎皇后紅杏出墻的風流韻事，聳人聽聞地用“拿破侖三戴綠頭巾”的標題以資招徠②《世界大黑幕〈世界秘史〉預約廣告》，《新聞報》第2張第3版(1918年6月11日)。，且很快被搬上了舞臺，廣告又稱拿氏為“雙料烏龜”③見新劇《拿破侖》廣告，《新聞報》第3張第3版(1918年6月12日)。。先是在“笑舞臺”演出，賣座不錯，于是又移至當時“改良新劇”的頭等劇場“新舞臺”演出，題為“拿破侖之趣事”。

在營造拿破侖的中國傳奇過程里，周氏扮演了一個頗富寓意的角色。他對拿翁青睞有加，出自浪漫之“情”的共鳴，延續(xù)著創(chuàng)作《愛之花》的一腔熱情，仍在編織其“法蘭西情劇”。他的搜羅資料的過程也彷佛是一場探索人性之旅，結果為他所模鑄的拿氏是一個具有多重人格的、有血有肉的人物。他固然是雄才大略、叱咤一世，這首先根植于他不羈的熱情。與當時其他雜志一味渲染拿氏的風流好色不同，周氏并未忽視其作為一個具有教育意義的正面形象;而透過風月之鏡的映照，拿氏也是一個富于人情味的君主，知道尊重愛情與友情，由是給他披上一層溫情脈脈的面紗。這樣的形象得到民國初期“情”潮的培育和澆灌而產生，卻與西方“浪漫主義”具啟蒙意味的“人性”觀念不謀而合。周瘦鵑的拿破侖文本的生產反映了都市文化市場和大眾趣味的瞬息變化與活力，如“接吻之雄”、“情場之雄”之類的標簽，作為大眾文化生產與流通的一部分，與印刷機制的競爭形態(tài)、大眾的欲望想像、都市文化的現(xiàn)代性密切扣連，具體切入自由戀愛、男女平權的議題，在對自由的渴望中也拌和著國家與種族的意識形態(tài)。

拿破侖傳奇在民國初年再度交運，華蓋運也是桃花運，走運也是倒運:由于“黑幕”小說的興起，拿氏更成為狗熊或龜雄。周瘦鵑對英雄形象的隨意扭曲或丑化，當然可以說他不負責任，唯利是圖，但從另一個角度看，卻發(fā)揮了大眾傳媒的操縱機制及某種自主性。而且所謂“黑幕”小說是一個復雜的歷史文化現(xiàn)象，其實有其“改革社會”的面向④參范伯群:《多元共生的中國文學的現(xiàn)代性歷程》，上海:復旦大學出版社，2009年，第178頁。。暴露大人物的隱私也含有都市大眾文化的某種“民主”要求，即大眾固然崇拜社會明星，但也樂意看到狗熊般的英雄。對偉人隱私的偷窺欲包含著有權暴露其隱私的“民主”權利，一如當今的后工業(yè)社會中，政客明星受盡狗仔隊的騷擾，卻無法杜絕之，因為言論自由賦于他們在允許范圍內追蹤隱私的權利。值得注意的是，周瘦鵑對拿破侖的表述實踐似乎預示了他后來對民初政壇的態(tài)度，尤其是在1920年代前期，當他主編《申報·自由談》時，對于中央政府、地方軍閥、國會議員等嬉笑怒罵，或指名道姓地予以抨擊。當然，這并非他膽子特別大，而是當時的政治條件還允許他這么做罷了。

四、好萊塢煽情、暴力美學

20世紀初滬上租界的影視娛樂迅速興起，使文學寫作跨進了“復制技術”時代，被置于視覺技術化的形塑過程之中，其中好萊塢電影挾持著如米蓮姆·漢森(Miriam B.Hansen)所言的“俗語現(xiàn)代主義”的“普世”價值及美學模式。而周氏對之擁抱的熱烈程度，他的同道都無從比肩。且不說他對于早期中國電影的諸多貢獻，僅是他介紹的或寫成小說的影片不外乎言情與倫理片，就蘊含著他的文人趣味、道德關懷以及對于都市時尚的敏感。然而從那些文本來看，在美學趣尚方面貫穿著一根好萊塢中樞神經。如《寶蓮歷險記》中美女白珠(Pearl White，1889—1938)的冒險經歷、層出不窮的機關布景，《嗚呼…戰(zhàn)》中炫耀新式武器的空戰(zhàn)場面，《WAITING》中畢生等待已死女友的癡心漢，《女貞花》中的裸體模特兒等，無不使周氏為之心醉神迷，傾情訴諸筆端①陳建華:《論周瘦鵑“影戲小說”——早期歐美電影的翻譯與文學文化新景觀，1914—1922》，《現(xiàn)代中文文學學報》(Journal of Modern Literature in Chinese)第10卷第2期(2011年7月)。。如果這些還屬于早期美國片，到后來看到格里菲斯(David Griffith，1875—1948)的《世界之心》(Hearts of the World)、《黨同伐異》(Intolerance)，片中將言情與歷史熔鑄于一爐的內容、深刻的主題、恢弘的場景，令周氏“嘆為觀止”，即把格氏認作好萊塢的天才，稱他“如神獅登高長嘯，百獸皆為折伏”②參陳建華:《格里菲斯與中國電影的興起》，《從革命到共和——清末至民國時期文學、電影與文化的轉型》，第241—245頁。。到1920年代初格氏的《賴婚》、殷格蘭姆(Rex Ingram，1892—1950)的《兒女英雄》(The Four Horsemen of the Apocalypse)等紛至沓來，皆為好萊塢經典，即刻風靡了中國觀眾，周氏也一一為之撰文鼓吹。

所謂“好萊塢經典敘事”的諸特征:愛情的永恒主題、一夫一妻的核心家庭價值、滿足男性窺視欲與戀物癖的女性造型、因果律的故事線以及由人物內心沖突而引向高潮的情節(jié)劇等，在周氏的文學翻譯與創(chuàng)作中烙下顯晦不一的印痕，表現(xiàn)突出的是追求感官刺激、奇觀、煽情的美學效果，這給他的抒情語言帶來新的挑戰(zhàn)。

有趣的是周氏從未出過國門，卻喜歡虛構域外故事，像最初的《愛之花》，就發(fā)揮他對法國浪漫風情的想像。這類“杜撰”小說是假翻譯，在當時頗為流行，如周氏自言:“自著則又病吾國事情多枯窘乏味，言情之作，直是千篇一律?！币庵^國人的情感世界比較拘謹乏味，而寫外國人就放得開。實際上這也是一種創(chuàng)作，域外生活經過自己的一番消化，往往針對本土的文化缺失與社會需求，起到借他山之石的作用。如他寫了許多歐戰(zhàn)題材，展示了眾多愛國英雄男女的畫廊，令人矚目。如《鐵血鴛鴦》寫普魯士軍隊進犯法國某村莊，愛梨娜得知她丈夫在戰(zhàn)斗中陣亡，最后一段描寫她只身持槍，沖向敵軍:

越日，又有普軍一大隊遙向村中來，旌旗蔽空，刀槍耀日，為狀絕威武。愛梨娜自窗中見之，切齒弗已。默念此蔽空之旌，不久將風翻于吾法蘭西全土，而此耀日之刀槍，則行且沖破千百萬之鴛鴦。念至是不覺大憤，翦水雙瞳，立殷紅如血，急自抽屜中取手槍一枝，啟關飛奔而出，厥狀乃類狂易……馬上將怒曰:“女子爾狂易發(fā)耶?趣去者!否則汝且不利?！睈劾婺雀?，舉手中槍向馬上將，陽光射之，璀璨如銀，俄而槍聲作，馬上將頹然仆。女大呼曰:“為祖國復仇!”普兵爭發(fā)槍，而女頻揮其纖手，槍中小彈連出，復殪數(shù)人。女復大呼曰:“為吾夫蒲烈夫復仇!”呼聲未畢，而彈丸已紛紛攢集其酥胸，桃花之血，噴薄而出，女之身遂如玉山之頹，倒于普軍之前。③屏周、瘦鵑:《鐵血鴛鴦》，《禮拜六》第49期(1915年5月)，第32頁。

小說結尾仍不脫“哀情”類型，卻意味著新的轉型。正如周氏有意提倡“多作愛國小說，以深刻之筆，寫壯烈之事，俾?lián)車酥南?，振振而動，而思所以自強強國之道”④鵑:《自由談之自由談》，《申報》第14版(1921年7月3日)。。主題是為國捐軀，犧牲自我，充滿慷慨激昂、轟轟烈烈的氣氛。而像愛梨娜那樣的英雄形象，以愛情為軸心，自由恣肆地表現(xiàn)了個人的主動性，這些都標示著在“哀情”中孕育出悲壯的主調。這在文學史上的意義是不容低估的⑤李海燕注意到“鴛鴦蝴蝶派”創(chuàng)作于翻譯小說中哀情與愛國的主題，并對“為情而死”與“為國而死”之間的張力作了一些分析，但僅舉徐枕亞《玉梨魂》、周瘦鵑《行將再見》等少數(shù)作品作例子，因此未能充分展開這一論題。見Haiyan Lee，Revolution of the Heart:A Genealogy of Love in China，1900—1950(Stanford:Stanford University Press，2007)，pp.81—92.。

其實自晚清至民初匯聚而成的浪漫情潮之中，另有一股刺眼的涓涓細流:在呼喚現(xiàn)代“國魂”的文學建構中，有鑒于傳統(tǒng)小說一向是帝王將相、才子佳人的舞臺，而要求代之以雄壯強健的國民精神。這始自梁啟超(1873—1929)，在指斥傳統(tǒng)小說毒害民眾的“總根源”時，要求表現(xiàn)像華盛頓、拿破侖那樣的“英雄豪杰”①梁啟超:《論小說與群治之關系》，《新小說》第1號(1902年11月)。另見郭紹虞、王文生主編:《中國歷代文論選》第4冊，上海:上海古籍出版社，2001年排印本，第207—211頁。。林紓翻譯《撒克遜劫后英雄略》、《狼山鬼俠傳》等，崇揚“尚武”、“冒險”精神②參陳建華:《林紓與現(xiàn)代“小說”觀念的形成》，《帝制末與世紀末——中國文學文化考論》，上海:上海教育出版社，2006年，第200—202頁。。王國維(1877—1927)借《紅樓夢》提出“悲劇”、“壯美”的理論③王國維:《紅樓夢評論》，《教育雜志》第76—78、80—81號(1904年)，載于陳平原、夏曉紅編:《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，北京:北京大學出版社，1997年，第113—130頁。，乃至魯迅在《摩羅詩力說》中痛感于中國的“蕭條”而鼓吹“反抗”，熱烈推介拜倫、普希金等浪漫派“善美剛健”的風格④魯迅:《摩羅詩力說》，《魯迅全集》，第65—120頁。，都有意更替積弱的文化素質，注入強健國民的新鮮血液。

這一點讓人跌破眼球:倒是在周瘦鵑的“杜撰”小說里，借助其法蘭西浪漫傳統(tǒng)的想像，通過民族英雄的形象塑造對于雄健壯美的風格作了美學上的探索。“鐵血鴛鴦”所體現(xiàn)的雙重死亡，含有“為情而死”與“為國犧牲”之間的艱苦交涉，無疑使“哀情”倍增其強度:一方面不乏才子佳人卿卿我我、哀婉悱惻的老套，一方面隨著“革命”、“國家”與“民族”新觀念的強勢侵入，其無上威權帶來了暴力、恐怖與血腥，具有濃烈的視覺性震撼效果，也催生了崇高、悲壯的新的美學規(guī)范。但吊詭的是，這樣的美學轉型固然源自于共和國誕生及其國民意識的覺醒，也在很大程度是由商業(yè)機制及其文化產品的娛樂性所決定的。

像上文征引愛梨娜的一段，幾乎成為一種結尾的公式。另如《磨坊主人》中德國兵占據(jù)了磨坊，主人披亞兀乘隙爬上谷倉，縱火焚燒，藉此警告村人敵人已經進村，但“磨坊中都已著火，覺火焰垂及其身，猶力自支拄，危立如故，揮手向德人，朗聲呼曰:‘法蘭西萬歲!’”⑤周瘦鵑:《磨坊主人》，《小說月報》第2卷第9號(1912年12月)，第1—4頁。

這樣一個英雄形象的大特寫，聳立在火光中，其自我犧牲的快樂，燦爛星光的氣氛襯托，都合乎“高于生活”的藝術法則，最后高呼“萬歲”的口號也是后來“紅色經典”的不二法門。

中國傳統(tǒng)文學要求“溫柔敦厚”，反對“怪力亂神”，而周氏小說因為商業(yè)導向，傳統(tǒng)的道德重心有所轉移，美學上訴諸讀者的感官刺激，這跟西方電影帶來的風尚不無關系。那些《寶蓮歷險記》等描寫盜賊、偵探的長片，以及許多紀錄片渲染大戰(zhàn)情景，或炫耀海空新式武器，在西文報紙上做的電影廣告也常以“驚悚萬狀”(terror，thrilling)、“驚心動魄”(sensational)之類的字眼招徠觀眾。同樣作為商品的文學具有游戲娛樂性質，在商業(yè)競爭中得首先吸引讀者的注意?！抖Y拜六》中有一篇文章把英文Saturday譯成“殺脫爾頭”，把讀者嚇了一跳⑥見嚴獨鶴:《殺脫頭》，《禮拜六》第101期(1921年3月)，第7—9頁;嘯月:《殺脫爾頭 Saturday》，《禮拜六》第156期(1922年4月)，第26—28頁。。這是雜志自我推銷的廣告術，其實聳人聽聞正是其文學特征之一。

周瘦鵑在域外小說里塑造了一系列復仇女子形象，藉以伸張女權，提升民氣。如《斷頭臺上》中的露克麗霞，是個蛇蝎美人，以花言巧語與媚術勾引一個青年上鉤，與她一起去巴黎替父報仇，結果雙雙被捕，被送到斷頭臺上，演出“鴛鴦雙死”的一幕，絕對是“壯”大于“悲”。且見露克麗霞:

滿面堆著笑容，又把柳腰一彎，遙遙向著盎利許峨鞠了一躬，才和屈莽德并肩走到斷頭機旁邊，跪了下來，笑向劊子手道:“吾們倆同時就死，一斧下來，雙頭落地，也省了你們多一番手腳。”說畢，兩口兒頭并著頭湊在那斧兒下邊。屈莽德笑著答呼道:“好男兒屈莽德，今日登天也?！甭犊他愊家仓楹韲硣车慕械?“這一會雙頭落地，停一會比翼升天也，教大家眼熱死咧?！闭f時遲，那時快，只聽得磕察一聲，兩顆鮮血淋漓的頭兒，早骨碌碌的滾了下來。

這里傳統(tǒng)的“為情而死”被賦予一種英雄主義的新意，驚心動魄，血腥殘酷，卻又極其香艷、浪漫而樂觀。描繪兩顆頭顱滾下的驚悚景象乃刻意營造刺激眼球的效果。另在《鐵血女兒》中最后也如此:瑪?shù)贍柕乱姷礁赣H被押上斷頭臺，頭已置于斧下，她“急大呼阿父者三，亦以己頭就之，行刑者適下其斧，雙頭乃并落。二人之血凝結為一，不知何者為父之血，何者為女之血?！痹谶@里“血”是再三著墨的。在那些虛無黨故事里寫那些刺客，也血花四濺，但死法不同，死于暗殺或謀殺，被槍擊，被炸死，或被匕首刺死，別有冷血的意蘊。死地不在炮火隆隆、殺聲四起的戰(zhàn)場，而在賊影憧憧的私寓密室、月色詭異的街角公園。主題由犧牲轉換成復仇，為家庭或為個人，比愛國更具私人的動機，不那么崇高，但更為驚心動魄。

與《斷頭臺上》一樣，《鴛鴦血》也是講情侶雙死，發(fā)表于1911年，屬于周氏最早的作品之一，可見其開始寫小說時滿腦子是“為情而死”的套路。傳統(tǒng)小說中男女常常是投環(huán)或自縊而死，大約是怕見血的，但一旦被嫁接到法國大革命或俄國虛無黨的題材上，受暴力的澆灌而長出血紅的果子，講究含蓄的傳統(tǒng)美學受到打擊，由此可見船堅炮利的現(xiàn)代性的厲害，同時卻帶來震撼、驚嚇的效果，培養(yǎng)了新的閱讀趣味。

五、家庭價值與維多利亞文化

周瘦鵑言情小說的中心舞臺是家庭及其倫理價值。上述域外題材的小說在描寫為情為國而死時，大多離不開家庭，描寫夫妻、父子或父女雙雙赴死，或同赴國難，或為親情復仇，比比皆是。但在反映本土生活時，則以“核心家庭”(the nuclear family)即一夫一妻“小家庭”為主，宣揚血濃于水的親情紐帶，甚至孝道、婦道，都蒙上儒家倫理傳統(tǒng)的陰影。但一夫一妻的家庭形式是西風東漸的產物，對于像上海這樣發(fā)展中的現(xiàn)代都市，小家庭則成為社會的基本單位。

一夫一妻核心家庭的意識形態(tài)，為周氏所效法的，則屬于英國維多利亞時期所呈現(xiàn)的成熟范式。在工業(yè)革命過程中，經濟增長，階級分化，族群平權運動不斷，而隨著警察制度的加強、宗教的復興，社會愈趨于法制與規(guī)訓。這期間都市及其文化得到長足發(fā)展，作為社會中堅的中產階級崇尚家庭價值:“在維多利亞時期，家庭——父母與子女生活在一起——越來越被理想化。對于家庭生活應當是怎樣人們發(fā)展出一套確定的想法，盡管不是每個人都能達到其標準?！雹賁ee Sally Mitchell，Daily Life in Victorian England(London:The Greenwood Press，1996)，p.141.奧斯丁的《傲慢與偏見》堪稱維多利亞時代的文學經典，所描寫的正是這樣的家庭:子女婚嫁是頭等大事，聯(lián)姻要講究門第和財產，但像伊麗莎白的教養(yǎng)與氣質也是文化資本，也能贏得達西那樣傲慢的金龜婿。書中可見那種基于男耕女織的“家政”(domesticity)，從飲食、服飾、家具到社交都有一套煩文縟節(jié)。在另一愛情經典勃朗蒂的《簡愛》中，則暴露了婚姻制度陰暗的一面。當簡愛與羅契斯特在教堂成婚之際，教會當眾揭露，那個被關在頂樓中的瘋子原來是羅契斯特的合法妻子，簡愛的夢想破碎，遂走上自我放逐之途。其實瘋女早已如鬼魂般現(xiàn)身，噩夢一樣籠罩在屋中。羅契斯特徒勞地以謊言掩蓋，而這婚姻雖徒具軀殼，卻仍然受到神明與世俗法律的保護，具有不可抗拒的力量。

周氏與維多利亞式的“理想化”家庭心有靈犀。這不僅是因為當時中國的資本主義在模仿歐美發(fā)達國家的發(fā)展經驗，也是由于他及其同仁們所追求的社會改良方案以及都市大眾文學的商業(yè)性質所決定的。在這方面，周氏主編的《申報·家庭周刊》提供了一個話語平臺，在“和睦之家庭，造成健全之軍國民”的共識之下②聽潮生:《家庭閑話》，《申報》第13版(1921年9月25日)。，他們就“模范家庭”、“賢妻良母”等話題作了大量討論，為崛起的中產階級營造出“私人空間”的夢想樂園。他們不諱言這樣的家庭模式乃是以英美等國的發(fā)展經驗為圭臬，旨在維護正在發(fā)展中的資本主義制度，并寄之以期望與幻想。

大量小說以家庭為主題，萬花筒般映現(xiàn)出形形色色的都市小家庭情態(tài)，有的像是甜蜜的催眠曲，有的像促狹的反諷，更多的是問題家庭的寫照。面對現(xiàn)代家庭的種種危機，周氏更樂于擔當“萬寶全師”的角色，為之提供解救之道。《簷下》描寫一個工人家庭，兩口子貧窮相守，不光從油鹽醬醋的細碎關注中分享其日常的溫馨，更能在“清白”做人的道理上心心相印，互相勉勵，遂臻至升華的境界①瘦鵑:《簷下》，《小說畫報》第1號(1917年1月)，第1a—6a頁。。不過像這樣“模范家庭”的理想化寫法實在很少，不無揶揄的是，盡管周氏竭力鼓吹“甜蜜的家庭”，卻有點心虛，對于一夫一妻制的脆弱性似乎來得格外敏感，卻做了不少反面文章。如《嗚呼蜜月》講一對新人歡歡喜喜度蜜月，新郎倌卻因患病而一命嗚呼，所謂“西洋人稱第一年的結婚祝典，叫做紙婚式，這一段曇花一現(xiàn)的姻緣，不可是比紙兒還薄么”②瘦鵑:《嗚呼蜜月》，《小說畫報》第14號(1918年7月)，第1a頁。?其實這“蜜月”不也學“西洋人”的新時尚?卻以悲劇收場，有點像惡作劇了。同樣《娶后》也給新婚潑冷水，梁彬文剛成家立業(yè)，打盹做了個噩夢，夢見五年之后，老婆像個雌老虎，對他不是惡言相向，就是拳打腳踢，家庭像個冰窟，毫無樂趣。妙的是夢醒之后，老婆說他睡得像個“死狗”，打鼾的聲音“比了豬叫還難聽”，梁彬文“打了幾個寒噤，覺得他老婆這幾句話兒似是昨夜夢中脫落的呢”③瘦鵑:《娶后》，《小說畫報》第2號(1917年2月)，第1a—9b頁。。這個噩夢不啻給熱婚者當頭棒喝，正應了“結婚是墳墓”的俗話。

這類故事無非是家庭悲喜劇。《虛驚》和《還珠記》都是寫有情人終成眷屬的喜?、堋短擉@》，《游戲世界》第19期(1922年12月)，第6—12頁;《還珠記》，《游戲世界》第11期(1922年4月)，第7—14頁。:前一篇里一封錯寄的絕命書造成一場虛驚，后一篇里是一部錯寄的小說稿，卻變成良緣牽線的月老?！独渑c熱》描寫新婚夫妻一日之間的喜怒無常，難以捉摸?！读隆辍穭t描寫六年之后夫妻變成了仇家。這些故事說明人際關系不僅受到現(xiàn)代通訊技術的擺弄，也取決于互相的理解與溝通?！陡缸印泛汀督鹂|衣》這兩篇都表彰孝順兒女及天倫之樂?！缎⒆淤t媳》乃鞭笞一對不孝子媳自顧享樂，使老母在外乞討，凍死在雪中。有人說這是寫“下流社會”的，難怪有這樣的不肖子孫，于是周氏寫了續(xù)篇《又一孝子賢媳》來揭露“上流社會”，描寫在交易所發(fā)財?shù)膬鹤蛹捌淅掀虐侔闩按改?，把二老氣得上吊。后來《愛妻的金絲雀與六十歲的老母》也屬同類題材，寫兒子留學后歸國，帶回一個碧眼金發(fā)的美國夫人，一天她心愛的金絲雀給貓咬死，便遷怒于六十歲的老母，對她謾罵欺凌，無所不用其極，最后老母只能尋死。這位洋太太叫“W女士”，應當意指“西方”，好像為中國的不孝兒女們找來了一個總后臺。

下面所舉的例子與維多利亞文學的關系更為直接，牽涉到周氏所標榜的“高尚純潔”的核心價值。并不奇怪，他一向受英美報刊文化的影響深入骨髓，如《禮拜六》雜志的命名源自美國《禮拜六晚郵報》，即出自他的主意。他自稱《新家庭》仿效英美的Modern Home(《現(xiàn)代家庭》)、Woman’s Home Companion(《婦女良友》)等雜志。他自辦《半月》雜志，也說是學英國的老牌流行雜志The London Magazine(《倫敦雜志》)與The Strand Magazine(《海濱雜志》)的。這些聲稱不無招徠之嫌，但從他所接受的英語教育背景來看，也很自然。1917年出版的《歐美名家短篇小說叢刊》收入法、德等國的作品，都是從英語轉譯過來的，無怪乎以“英吉利之部”居首，18篇小說占全數(shù)的三分之一強，如狄更司、司各脫、哈葛德、笠頓、哈代、薩克雷等，皆為維多利亞時期的名家。

給周氏創(chuàng)作鐫下了印痕的是賈斯甘爾夫人(Elizabeth Gaskell，1810—1865)的《情場俠骨》⑤［英］賈斯甘爾夫人著，瘦鵑譯:《情場俠骨》，《中華小說界》第3卷第4期(1916年4月);另載《歐美名家短篇小說叢刊》上冊，上海:中華書局，1917年，第77—92頁。，一個守墓者自述其少年情事的故事。他和道生同為造桶匠，都愛上了蘭菂。他當眾向道生挑釁，道生懦弱而退，引起眾人訕笑，也使蘭菂看不起。此后他娶蘭菂為妻，兩情融融，也有了孩子。一回他們去參加蘭菂妹妹的婚禮，中途突然遇上風暴，兩人將要被浪濤沖走之際，道生趕來把他們救出險境，自己卻喪身于風浪之中。

1921年周氏發(fā)表《空墓》，等于重寫了《情場俠骨》⑥周瘦鵑:《空墓》，《禮拜六》第116期(1921年7月)，第1—8頁。。場景仍是在墓地，其描繪出自第一人稱敘事者的眼角，傾注著抒情筆觸。他徘徊在一個刻著“嗚呼英雄安芙林之墓”的碑石前，守墓者伊文老人告訴他這是一個“空墓”，隨即講了一段“哀艷壯烈的故事”，實即《情場俠骨》的翻版，只是主人公換了名字，情節(jié)也帶點中國特色。安芙林與哀蘭姑娘自小青梅竹馬，長大了有望結成鴛鴦，但因為銀行倒閉而使兩家破產。為了掙一份產業(yè)，安芙林遠航海外，哀蘭迫于家庭的壓力而嫁了人。正當新婚燕爾的哀蘭在地中海上作蜜月旅行時，在一艘輪船上遇見副船長安芙林，兩下里回憶舊情，暗吞眼淚。夜里輪船觸礁而下沉，安芙林用自己的小船把哀蘭救出，但聽到她丈夫的哭聲時，安芙林回到輪船，把他放到小船上，自己卻來不及逃難，與沉船一起葬身海底。

哀蘭與其丈夫回鄉(xiāng)后，出資為安芙林造了個空墓，后來她的丈夫在賭場里輸?shù)艏耶a，染病而死。當伊文講完故事，只見一個穿著黑衣的少婦，手攜鮮花來到墓前，她即是哀蘭姑娘。在《情場俠骨》中蘭菂歸家之后，好像變了一個人，郁郁寡歡，二年后死去?！犊漳埂防锏摹鞍m”背負著“蘭菂”的影子，讓她仍然活著，延綿其不絕的哀情，因此這篇小說可說是周氏對于賈斯甘爾夫人的致敬之作。另外不同的地方是《情場俠骨》含有濃郁的宗教氣息，道生是個虔誠的基督教徒，他的自我犧牲完全是遵循《圣經》的訓誡，當他在營救蘭菂夫婦時曾對男的說:“吾于斯世久已無所牽掛，汝既為人夫，復為人父，在勢當生，胡可遽死?行矣吾友，愿汝夫婦安?！痹谶@里，道生超越了個人的情愛，更關注他人家庭的幸福。

《情場俠骨》的原名為The Sexton’s Hero(《塞克斯頓的英雄》)。小說一開頭兩個朋友在墓地上討論何謂“英雄”的議題，一般認為在戰(zhàn)場上奮勇殺敵者為英雄，那是“古昔英雄”，而真正的英雄“當盡其天職，不恤犧牲其一身”。顯然賈斯甘爾夫人意在表彰像道生那樣的當代英雄，一個擔負圣道而甘愿自我犧牲的平常人?！犊漳埂分蟹Q安芙林為“英雄”，當然繼承了這一主題，雖然沒有明確地宣揚基督教，只是以附近一座破舊的教堂略作景致的點綴。

其實這一主題早已在周氏的小說里出現(xiàn)。如1915年的《情海之雄》即受到了賈斯甘爾小說的啟發(fā)①瘦鵑:《情海之雄》，《游戲雜志》第8期(1915年)，第32—41頁。。小說寫小學教師秦介雄中意于絲廠老板的女兒丁慧娟，但知道她已經愛上應連臣之后，就決計玉成其事。絲廠發(fā)生罷工，作為副經理的應連臣卻站到工人們一邊，與老板決裂。介雄游說其間，最后使工人復工，連臣重得老板歡心，與慧娟結成良緣。另有《幽恨》、《懸崖》、《自由》、《友道》等篇②瘦鵑:《幽恨》，《游戲雜志》第9期(1915年)，第44—50頁?！队训馈?，周瘦鵑:《紫羅蘭集》上冊，第1—13頁。《懸崖》，周瘦鵑:《紫羅蘭集》下冊，第1—10頁。《自由》，周瘦鵑:《紫羅蘭外集》上冊，上海:大東書局，1924年第3版，第1—19頁;初載于《南社小說集》，上海:文明書局，1917年。，大力表彰秦介雄式的英雄，同一個主題卻能敷演出許多變奏，展示了生活的方方面面。與愛國英雄相比，這是一種新的“當代英雄”。情場不必是戰(zhàn)場，不必為國、為革命而死，也不必為情而死，這樣的英雄或許是更為健康而安全的。然而像秦介雄為他人的愛而“犧牲”，固然體現(xiàn)了“高尚純潔”的境界，一種更為超越的愛情，卻也有另一種硬生生拔高的危險，弄得不好會使文學流于道德的說教。

值得注意的是《自由》這一篇，觸及到已婚的禁忌，可感覺到周氏筆端的微微顫抖。張俊才在大學畢業(yè)后，被推薦去杭州為名學者林伯琴當助手，幫他編輯《百科字典》。張見到林的妻子沈淑蘭，即是他夢魂系之的中學同學，正是恨不相逢未嫁時，兩人陷入痛苦之中。林察知他們的隱情，自動做出犧牲，最后在病榻上從自己的手上脫下金指環(huán)交給沈，還她“自由”。這篇小說的出彩之處則在于濃情表現(xiàn)了不肯犧牲的一面。在夕照西湖的水光蕩漾之際，俊才與淑蘭“并肩立在那斜陽影里，彼此自管把眼兒注在湖上，不言不動，兩顆心也正像那水中斜陽，兀在那里蕩漾呢”。但礙于名分，兩人互相回避，又自怨自艾。小說繼續(xù)描寫張生流連病榻，淑蘭來探望，感情的暗流在洶涌，遂迎來好萊塢情節(jié)劇一般的高潮:她投身水中以求解脫，被張生救起，遂抑制不住愛的表達，“悄悄地”對他說:“你也須知道我的心?！痹谶@么傾情刻畫這段婚外情時，周氏似乎于心不安，對結局作了煞風景的處理:“上海的一所天主堂中，卻多了個篤志的教士和一個高尚圣潔的女教士”，此即俊才與淑蘭。彷佛為了贖罪，每逢禮拜日他們就去杭州，在林的墳墓上拜祭，祈禱兩三個小時，“那天斜陽影中，人家往往見有兩個黑衣人并肩向火車站踅去，寂寂寞寞的好似兩個鬼影呢”。高尚圣潔卻不免凄涼寂寞，所謂“高處不勝寒”，周氏的敘述語氣中含有微妙的吊詭，可見他的心頭像“鬼影”一樣負荷著罪感。

如果“高尚純潔”是周氏言情小說的終極追求，那么像《情海之雄》這類作品最具代表性。它們力圖約束和規(guī)范男女的性愛行為，恪守婚姻與性別的條規(guī)。這與維多利亞文化殊途同歸，藉此維護與穩(wěn)固以家庭為中心的中產階級的社會秩序，盡管在周氏那里不免想像成分。所謂“青天碧海之間，冥想乎人世不可得之情”，也即將愛欲之情升華而臻乎不食人間煙火的境界，說到底在于排斥或規(guī)避肉欲，尤其在表現(xiàn)青澀少年的自由交往時，周氏也再三致意。如《五十年后之重逢》中老人對老婦說與她交往的兩年里，“有時驀地相逢，但瞧一瞧你花兒似的龐兒。除此以外，一些兒沒有什么不可告人的事。倘有人污蔑吾們，直能同著他到上帝跟前去對簿呢?！比纭肚閺棥肥且黄叩葘W堂學生陳天夢的自述情史，回憶兩年前他與黛云戀愛的經過。在寫到兩人戀情沸騰之時說:“但是吾此刻卻有一句話要和看官們表白:吾雖和黛云相愛，然而始終不及于亂。”①瘦鵑:《情彈》，《游戲雜志》第4期(1914年)，第32頁。這些對“上帝”或“看官”的自我告白，彷佛受著某些外在力量的監(jiān)控，其有形無形的力量頗為復雜，代表著通俗文學的社群意識及其所認同的文化價值。有一點是明顯的，即周氏的寫作并非一種個人行為，既受外在的制約，也來自“良知”的自我刪檢。

《真》這篇小說發(fā)表于1921年，其“高潔”之愛的敘事混合著多種元素，更追求某種“理想”的境界②周瘦鵑:《真》，《禮拜六》第114期(1921年6月)，第24—31頁。。鄒如蘭姿色絕倫，知詩識禮，是“天仙”的現(xiàn)代化身。詩人湯小鶴對她頂禮膜拜，傾注著詩情蜜意。然后發(fā)生這類故事的老套:如蘭別嫁，小鶴哀慟欲絕，卻也另外娶了媳婦。因一次車禍如蘭瘸了腿，毀了容，遭到丈夫拋棄，小鶴把她置于一座新造的別墅中，讓她享受貴婦般的生活。每天傍晚他給她送上寫著“愛”字的鮮花，卻從來不見她，“他怕人家說話，從不踏進別墅內部去，在門房中勾留至多五分鐘，得了如蘭一聲回話，就一掉頭走了”。整個故事歌頌小鶴的“真”愛，不是為了她的容貌，而是達到純粹的“精神”境界。然而在這種純情之中對于婚姻與身體的禁忌處處皆是。羅契斯特追求簡愛，瞞著他已婚的事實，而湯小鶴盡管不愛他的妻子，卻不敢沖破婚姻的形式，而且“怕人家說話”，連如蘭的面都不敢見。羅的妻子因為是個瘋女，被關起來還可以理解，如蘭住在別墅里，也與囚禁無異:“小鶴心目中仍瞧他是個天仙化人，一壁還暗暗得意，想他丈夫不要他了，旁人也瞧不上他了，從此十年二十年，可就完全是我精神上的愛人，從此不用嫉妒，不用怨恨，不用怕人家搶我靈臺上這一枝捧持的花去?！逼鋵嵭→Q自鳴得意于他的憐憫與自私的占有。如蘭跟植物人差不多，對于他的每天的愛的口信似乎也很滿足，然而她始終“郁郁不樂”，到第二年上就死了。此后小鶴仍“癡癡的”想她，每天在她的墓上送一個花圈，到明年也死了。這樣的愛確乎“真”了，畢竟不近人情，想想也有點恐怖。

值得回味的是周瘦鵑在1960年代初的自我辯護:“《禮拜六》雖不曾高談革命，但也并沒有把誨淫誨盜的作品來毒害讀者?！雹壑苁甍N:《閑話禮拜六》，《拈花集》，上海:上海文化出版社，1983年，第95頁。就言情小說而言，不光是“禮拜六派”，從徐枕亞一路下來到1920年代末的《紅玫瑰》，所謂不“誨淫”是做得相當徹底的。盡管不免游戲、窺視或男性的沾沾自得等特點，但凡寫到夫妻和睦、家庭幸福的，無不贊美;寫到同居或離婚的，無不鄙視或排斥;寫到嫖妓的，都帶有悔疚的口吻，也不涉及性愛描寫。他們的文學雜志一般都搞“家庭號”、“愛情號”、“婦女號”、“兒童號”等特輯，以“模范家庭”為核心打造“家政”文化，營構出一套屬于中產階級的行為規(guī)范與審美趣味，與時尚潮流、物質消費融為一體。這種“家政”文化延綿不斷，受到《良友》、《玲瓏》等雜志的推動，中產階級的身份標志更為純正而清晰，一直到1940年代在張愛玲、蘇青、潘柳黛等一批女作家那里更回光返照，成為女性

自我展示的奇觀①See Nicole Huang，Women，War，Domesticity:Shanghai Literature and Popular Culture of the 1940s(Leiden:Brill，2005)，pp.35—40.。

六、教堂尖頂下的社會良心

周瘦鵑寫了不少以“良心”、“懺悔”為主題的小說，其中常出現(xiàn)教堂的景致，給故事籠罩上一層肅穆、陰暗的氛圍。十字架尖矗于云表，冷眼俯瞰著紅塵滾滾，人欲橫流，自私的欲念從人心底層沉渣泛起，充當一幕幕人間慘劇——從謀殺、貪婪到一念之差而終身遺恨的過失——的殺手幫兇。這批小說不同程度觸及了政治的腐敗，權勢的跋扈，階級、性別之間的懸殊與壓迫，顯示了周氏對于社會問題的較大的關懷。同樣出自拯救世道人心的考量，這些作品關注人性幽暗與脆弱的層面，其實與他宣揚“高尚純潔”的男女之愛殊途同歸。1920年代政局紛擾，動亂無已，在消費社會繼續(xù)發(fā)展的上海，半殖民資本主義面臨著日益高漲的民族主義的挑戰(zhàn)，而周氏更像一個禮拜堂的牧師，以“良心”與“懺悔”作為救世的處方，藉以維護顛簸發(fā)展中的資本主義秩序。

“話說上海城內有一個小小兒的禮拜堂，這禮拜堂在一條很寂寞的小街上?！边@是《良心》這篇小說的開端，語含諷嘲地形容這所教堂破敗不堪的外觀:“當中兩扇大門已不是原配，一新一舊，勉強支撐著，瞧去倒像一個老頭兒死了老婆，又續(xù)了弦似的。就那屋頂上那個十字架也黯然失色，懶洋洋向著天，滿現(xiàn)出無限凄涼之狀?！敝鞒纸烫玫氖瞧呤鄽q的英國人梅神父，也顯得可憐巴巴。某天來了一個叫阿青的泥水匠，向梅神父懺悔了他的殺人罪行。原來他與阿利是同門師兄弟，一同做工，租居在一個賣花婦家中。阿青看中了她的女兒小靈，訂了婚，不久小靈向他坦白已另有所愛，原來阿利因為花功道地而贏得了她的芳心。阿青氣憤不已，在一起做工時與阿利起了爭執(zhí)時，將他踢下梯子，使之死于非命。聽完阿青的懺悔，梅神父稱贊他:“好一個有良心的人，上帝定能恕你。”②瘦鵑:《良心》，《小說月報》第9卷第5號(1918年5月)，第1—12頁。

不管周氏是否信教，這篇小說無疑帶有濃厚的宗教意味。然而懺悔具有如此神奇的功效，上帝如此寬大無邊，令人稱奇，當然出自周氏的主觀愿望。對于宗教的迷思可追溯到他的早期翻譯。本來英美文學里基督教的影響處處皆是，但與他的“良心”說教關系最直接的是托爾斯泰的《黑獄天良》③［俄］讬爾斯泰著，瘦鵑譯:《黑獄天良》，《禮拜六》第4期(1914年6月)，第36—45頁。。故事講挨克西諾夫外出旅行中，在旅館中被疑為殺人犯，在他的行囊中發(fā)現(xiàn)沾血的刀子，因此被定罪入獄。在獄中服苦役二十六年之后，發(fā)現(xiàn)新來的犯人西米拿維克原來就是當初殺人的兇手。挨克西諾夫夜不能寐，內心陷入痛苦掙扎，但他祈求上帝，抱著“寧人負我，我不負人”的信念，決定不告發(fā)西米拿維克。甚至得知他企圖越獄逃跑也不告發(fā)，此時西米拿維克天良發(fā)現(xiàn)，向他懺悔，并自首了自己的罪行。當挨克西諾夫獲得赦免時，他已經死去。

《黑獄天良》表現(xiàn)上帝如何穿透人性的深淵，懺悔如何與復仇、罪惡與良心之間的復雜糾纏在一起，真可謂入木三分，力敵萬鈞。雖然缺乏老托爾斯泰的深刻洞見與藝術造詣，但周氏宣傳“良心”的毅力洵可嘉尚。小說里滿是簡單的情節(jié)、扁平的人物，但故事頭緒清晰，善惡分明，易于為大眾讀者所接受。另一篇《良心上的死刑》也凸顯良心的力量④周瘦鵑:《良心上的死刑》，《半月》第3卷第20號(1924年7月)，第1—6頁。，講一個公司女秘書遭到總經理胡伯德的強暴，并被他殺害。警方判定為自殺，胡得以逍遙法外;但此后他變了一個人，眼中充滿驚懼與恐怖，如魔鬼附身，心智失常，最后向警方自首，被處以絞刑。當繩索套上他的脖子時，他說:“這樣的死刑比了那良心上的死刑，真舒服多咧?！边@里“良心”比“死刑”更令人畏懼，有點托爾斯泰的意思。

近年來如一些學者所揭示的，不少現(xiàn)代作家如魯迅、冰心、盧隱、許地山、蘇雪林等，或多或少受到基督教思想的感染:有的是虔誠的信徒，不一定有意通過文學來宣教;有的如郭沫若“每天把新舊約全書當作日課來讀”①參楊劍龍:《曠野的呼聲——中國現(xiàn)代作家與基督教文化》，上海:上海教育出版社，1998年。近年這方面的研究不少，這里不詳舉。，也是一時興趣，不見得會成為信徒，其間的情況各別而復雜。本來歐美文學深受基督教文化的浸潤，周氏既熱衷翻譯，潛移默化之際，就汲取了宗教的思想資源。他有意無意地移植基督教的“懺悔”意識，而“良心”更具本土的思想色彩。從孟子的“人性本善”到王陽明的“良知”說，關于“良心”的理論源遠流長。在他的小說里，如《覺悟》、《千鈞一發(fā)》、《阿父之懺悔》、《賊之覺悟》、《回頭是岸》、《一念之微》等②瘦鵑:《覺悟》，《禮拜六》第22期(1914年10月)，第1—19頁;瘦鵑:《千鈞一發(fā)》，《禮拜六》第23期(1914年11月)，第17—28頁;瘦鵑:《阿父之懺悔》，《禮拜六》第55期(1915年6月)，第1—17頁;瘦鵑譯:《賊之覺悟》，《小說時報》第32號(1917年7月)，第14頁;瘦鵑:《回頭是岸》，《小說畫報》第7期(1917年7月)，第1a－4b頁;周瘦鵑:《一念之微》，《禮拜六》第103期(1921年4月)，第1—13頁。，懺悔意識被接納在通俗大眾的思維土壤中，應用在愛情與社會的廣泛題材中，像“覺悟”、“回頭是岸”屬于佛家的話頭，早已沉淀于中國讀者的集體意識之中。在這些故事里，都關乎人性的軟弱與沉淪，抵擋不住物質欲望的誘惑，使愛情中發(fā)生背叛、倫常中出現(xiàn)忤逆不孝;而正當人性墜落至深淵的邊緣、精神與物質交戰(zhàn)之際，由良心上的覺悟而懺悔，遂發(fā)生自我拯救的奇跡。其實這在儒家學說中并不新鮮，如大儒朱熹就主張“存天理，去人欲”，前者屬于“道心”，后者屬于“人心”，“二者雜于方寸之間，而不知所以治之，則危者愈危，微者愈微，而天理之公卒無以勝夫人欲之私矣”③朱熹:《中庸章句序》，《四書章句集注》，北京:中華書局，1983年，第14頁。。

《千鈞一發(fā)》里的黃靜一嫁于某小學教師，生活清苦而單調。一日她的老同學傅家駒來訪，傅已是事業(yè)有成，腰纏萬貫，見黃的情狀便有意勾引，邀她外出。于是乘他的轎車在大街上兜風，去西餐館吃飯，去大舞臺看戲，把黃逗得不亦樂乎。傍晚兩人回到黃的家里，正當傅要向她求愛之時，黃的丈夫回家，說學校將關門，他也將丟了飯碗，一臉不勝痛苦。此時黃頓時覺悟，把傅趕走，回到丈夫身邊。所謂“千鈞一發(fā)”也即人心至危至微，但只要善念閃現(xiàn)，便由地獄升至天堂，于是她“抬著粉頸，挺著酥胸，彷佛是天上的仙子，寶相莊嚴，下臨凡人似的”。這里“仙子”、“寶相”與道家、佛家相關，也隱含某種宗教的意味。最后她“嬌軀微顫，跪在她丈夫跟前”，則是懺悔的儀式了。

另一個懺悔主題大多與竊賊的故事有關，淵源于法國作家柯貝(Francois Copper，1842—1908)的《罪歟》(The Substitute)④［法］柯貝著，瘦鵑譯:《罪歟》，《小說大觀》第9集(1917年3月)，第1—9頁。。主人公伊盎為巴黎城中一少年慣竊，屢次入獄而故技重演，一日在城中游蕩，走進他幼年時上學的學校，那些課桌、教具等一一俱在，一個十字架仍在教師案頭。目睹舊物各就各位，未改變分毫，而自己日益墮落，于是頓生感喟，抬頭見黑板上的《圣經》語錄:“百人中有一罪人于此，脫能悔過遷善，滌其舊污，則上帝在上，亦將錫以無限之康樂，有非彼九十九人所能得者?！弊x到這里，伊盎幡然悔悟，痛改前非。有一回他的摯友薩維寧被人發(fā)現(xiàn)偷了錢財，將被送去警署，伊盎挺身說錢是他偷的，把罪過攬在自己身上，因是個慣犯，被判終身監(jiān)禁。這個故事在周氏筆下衍生出《圣賊》、《改過》、《代罪》與《圣人》等篇，都講竊賊改邪歸正的故事，如《代罪》簡直抄襲了柯貝的情節(jié)。其實《罪歟》中最動人的是對于伊盎在小學校中的心理刻畫那一段:天真無邪的童年記憶，今非昔比的對比，已觸動其柔情微波蕩漾，遂順理成章的接受了《圣經》的教誨。在周氏那里沒有這一層宗教內容，或許為了加強悔改的內在動機，便與中國傳統(tǒng)的報恩觀念融合在一起。如《圣人》中洪三是個竊賊，一再坐牢，因顧及家中老母與五個孩子，便越獄逃跑。獄警在后追趕，他便逃入某家，主人出于同情窩藏之，幫他逃過劫難。此后洪三洗心革面，在一家廠里做工，品行端正，得到“圣人”的綽號。救他的主人林卓人是中學教師，因學校破產而陷入經濟窘境，求助于他的親家林富翁，遭拒絕。洪三為了報恩，潛入林富翁家盜得錢匣，遭到巡夜的槍擊。他支撐著把錢匣送至林卓人處，自己傷重而死。他的事跡傳遍廠里，被稱為名副其實的“圣人”。

有幾篇描寫窮人的如《最后之銅元》、《腳》、《挑夫之肩》、《血》等。十四歲的小鐵匠在四層樓腳手架上做工，耳中傳來車馬奔騰的市聲，他想入非非，想到后來怎么賺了錢吃大魚大肉，怎么讓老母享起福來，但腳下一滑就從高空跌了下去，一命嗚呼了。眾所周知南京路是上海的地標，而小鐵匠正是在一幢南京路的高樓上勞動，一邊為都市的繁華打工，一邊很自然地做了都市的白日夢，卻因此而喪命。這諷刺未免太殘酷了一點，然而即使在今天也仍有警示意義，像富士康員工的自殺，比小鐵匠的死因更為可怕。這篇小說以“血”為題，最后揭示題意:“唉，以后升降機造成時，大家坐著上下，須記著這下邊水泥上染著一大抹血，一大抹鮮紅的血，是一個十四歲小鐵匠的血!”那是煽情技巧的故伎重演，但沖擊眼球的慘象并非在玩弄修辭游戲，卻表達了作者的深刻同情。同樣在《腳》這一篇里，一個叫“狗兒”的年輕學徒在一家玻璃店打工，送貨時被電車輾斷了腿，店老板不但沒有一點憐憫，還給他一頓痛打。所謂“砸了玻璃，血本有關，學徒任是斷了腳，也不關他痛癢的”，則揭示了“血本”濃于人血的資本主義邏輯。最后狗兒在醫(yī)院里死去，他母親發(fā)了瘋，“鎮(zhèn)日價抱著一只破櫈子腳，在門前哭，說是她兒子的腳”。

范伯群先生指出，周瘦鵑自小家境貧苦，六歲時死了父親，全靠他母親辛苦做針線活方才能完成學業(yè)，也由于他努力讀書，靠辛苦筆耕而成家立業(yè)，因此他“亦必然會同情下層民眾和勞工的生活疾苦。而憐念貧病的惻隱之心，又使他愿為孤老弱小呼吁，顯示了他的正義感和憤懣不平”①范伯群:《自稱啼血杜鵑的哀情巨子——周瘦鵑》，范伯群編:《哀情巨子周瘦鵑代表作》，南京:江蘇文藝出版社，1986年，第7頁。。這類作品喚起同情，暴露社會不公，如在《腳》中僅略觸及學徒的苦楚、老板的刻薄與殘忍，說不上反抗資本主義，更沒有革命的意思，但作為一個小說家，周氏自覺以賣文為生，也是一個“文字勞工”，是為印刷資本打工的，說穿了同那些無產者沒什么兩樣。

還有一點，他自小嗜好“哀情”小說，與杜鵑鳥、林黛玉分享身世之感，其自我沉潛于文學的“悲慘世界”之中，也拓展了他的“社會”視域。他這么評價雨果:

西方小說以能描寫社會者為工。囂俄V.Hugo為法蘭西社會小說第一作手。杰作如《哀史》(按:即《悲慘世界》)、《罪史》諸書，健筆獨扛，刻意為苦社會寫照，悲天憫人之念，一發(fā)而不可自遏。故其達之于文者亦沉痛刻骨，如聽鵑啼中夜也。囂俄所作類為長篇巨著，舍以上二書外，尚有《九十三年》、《噫有情》、《圣母廟之駘背人》諸作，均有名。論其意境，固在大仲馬上，狄根司則《賊史》一書，差足與之抗衡耳。②周瘦鵑:《說觚》，《紫蘭花片》第9集(1923年2月)，第89頁;周瘦鵑、駱無涯:《小說叢談》，第66頁。

周氏素來喜歡大仲馬，也譯了他不少作品，卻認為“意境”不及雨果，正顯露了他的人文關懷。正如在評論好萊塢電影時認為卓別林比起格里菲斯略遜一籌，也含有這一層區(qū)別。在雨果的少數(shù)短篇中，《格勞葉安》(Claude Gueux)是《悲慘世界》的前身，講格勞葉安在獄中反抗權威而被處死的故事。周氏對它贊不絕口，把它翻譯出來，名為《貧民血》③《貧民血》，《瘦鵑短篇小說集》下冊，上海:中華書局，1918年。。俄國作家中他反復介紹高爾基，稱高氏為“流浪之小說家”，“于俄羅斯貧民苦工及下流社會中摭拾聞見，著為說部，故其所作，多為無告小民請命者”④見周瘦鵑:《歐美名家短篇小說叢刊》下冊，第30頁;《流浪之小說家》，見《紫羅蘭集》下冊，第19—20頁;另見［俄］高爾甘著，周瘦鵑譯:《綠貓》，《紫蘭花片》第8集(1923年1月)，第39—59頁。。另外周氏稱道狄更司與莫泊桑善于描寫“社會物狀”或“社會瑣事”，又說:“二子咸好浪游，故見聞亦廣，凡恒人所不經意之事，二子獨經意焉。于是嬉笑怒罵皆成文章?！币虼艘舱劶八约旱膭?chuàng)作方法:“于途中留意一切極平淡極尋常之事，歸后筆之于書，少少點染之，遂成篇幅。故作小說時，不得資料，可于街頭隨處掇拾，若效董仲舒之三年目不窺園，則難乎其為小說家矣?！雹葜苁甍N、駱無涯:《小說叢談》，第65頁。他的小說不以深入的生活體驗即精細的描繪見長，涉及專業(yè)知識之處也會露馬腳，重要的是他能正視現(xiàn)實，對于底層大眾不失其良知，像《洋行門前的棄婦》、《腳》、《血》之類都不離開日常的街景市聲，敢于揭示社會的不公。在這方面周瘦鵑還是相當敏感的。如《西市輦尸記》通過一個普通家庭的截面①周瘦鵑:《西市輦尸記》，《半月》第4卷第15號(1925年7月)，第1—6頁。，寫兒子無端死于外國巡捕的槍彈之下，母親因此發(fā)了瘋，為“五卅”慘案留下信史的記錄。

尤其在1920年代上半期，周瘦鵑幾乎每日在《申報·自由談》上發(fā)表“三言二語”，緊跟時事新聞，對北洋當局自總統(tǒng)、部長、議員到地方軍閥盡嬉笑怒罵之能事，自覺為“民意”代言。這也反映在小說里，把高官和富豪作為抨擊對象，如《洋行門前的棄婦》中的買辦階層。另如《英雄與畜生》中陸軍總長金揮戈，表面上無限風光，內心里齷齪糜爛，嫌棄他的妻子，兩次試圖將她謀害，她欲告無門，最后自殺。小說最后重復了開頭一段:“他是大英雄，是大豪杰，是一時代的祥麟威鳳，是全國人民所崇拜的偶像，然而一方面他早已墮入畜生道中，他不是人，簡直是畜生?！雹谥苁甍N:《英雄與畜生》，《半月》第3卷第1號 (1923年9月)，第1—9頁。與此相似，《父與國》中秦崇規(guī)是外務部的高官，把軍事情報出賣給外國，獲得二百萬元，而他的兒子通過偵察揭露了老子賣國的罪行③周瘦鵑:《父與國》，《半月》第1卷第16號 (1922年4月)，第1—9頁。。

七、結 語

由寫“哀情”起，周瘦鵑的小說地圖不斷拓展其題材和類型的領域，至1920年代展示出都市日常生活的廣闊景觀，其抒情風格也經歷現(xiàn)代變遷，道德批評的姿態(tài)有所加強。小說中的男女老少，各行各業(yè)，應有盡有。他在這方面仿佛狄更斯、莫泊桑之流裔。在周氏筆下，有得是失足少女、勵志青年、貧賤相守的夫妻、婚姻不幸的怨婦、人面獸心的達官、底層掙扎的窮人、回心向善的囚犯、癡情男女、不孝子孫……無非是浮生眾相，人情百態(tài)，喜怒哀樂，歌哭無端:家庭是天堂，也是地獄;女人是天使，也是魔鬼;崇拜愛情至上，又詛咒其變化無常;宣揚良心和懺悔，又鼓吹仇恨。他的小說宛如一部五方雜處上海灘的喧嘩交響，作為流行文學，以蕓蕓眾生為目標讀者，一面標榜消閑，貼近時尚消費與都市脈動，一面蘊含啟蒙，膚淺而奇特地糅合著儒家與基督教的倫理說教，藉以整飭人心，對于現(xiàn)代性秩序含有既應順又抵御的吊詭。

簡言之，周氏的言情小說以歷史開展中的都市“小家庭”為中心舞臺，敷演種種人間活劇，旨在推動新興的資本主義經濟秩序及其相應的倫理守則，而與家國恩怨和新舊文化的沖突糾纏不休。于現(xiàn)存社會機制，周氏彷佛扮演了某種大眾代言的角色。他的作品充斥著催眠曲和白日夢，編織著新興中產階級的夢想，竭力維系那個在革命運動和民族主義的浪濤中風雨飄搖的“私人空間”;但另一方面意識到他僅是一名印刷資本機器的“文字勞工”，而多難的時代和不公的社會現(xiàn)實也使他陷于困惑、悲觀或幻滅之中，因此在他的作品中也時而出現(xiàn)黑暗的陰影，震顫著錚錚不諧之音。

周瘦鵑的言情小說與歐美現(xiàn)代文藝潮流之間的多重混雜與交響，在內容方面體現(xiàn)了民國時期半殖民上?！拔宸诫s處”的文化特征，而作者始終以自然之情作為創(chuàng)作的出發(fā)點，死亡的主題與意象貫穿其間，傳遞出作者悲天憫人與社會批評的人文關懷。其美學意義是“為情而死”的現(xiàn)代重寫，這在周氏與“紫羅蘭”的個人情史小說中得到更為淋漓盡致的展示，需要另作論述。從抒情語言的角度也可見其如何在世界文藝的熔爐里消解與抗拒、融化與再生的軌跡。在1920年代“國語運動”和“新文學運動”之后，現(xiàn)代漢語確立了白話主體，周氏的語言風格也受大浪淘沙般地沖洗而發(fā)生變化;但值得注意的是，他并未因此順應大潮而采取單向的白話寫作，且如《落花怨》和《愛之花》所示，在“五四”之前他的語言實踐中即出現(xiàn)新舊互動而移向現(xiàn)代的運動。因此他在1920年代之后的變化固然受到現(xiàn)代漢語變遷的影響，即使他的白話與五四新文學的“歐化語”或“大眾語”不同，而有其自身的文學淵源，其新舊互動的內在邏輯仍在延伸著自身的軌跡。