李瑞瑞

(陜西理工學(xué)院 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

中國古典文學(xué)一路走來，是在直到以雜劇、南戲?yàn)榇淼乃孜膶W(xué)正式登上舞臺之后，才徹底與之前的正統(tǒng)文學(xué)區(qū)分開來，開創(chuàng)了新一代的文學(xué)樣式與文學(xué)理念。文學(xué)由文人墨客的案頭走下神壇，逐漸成為娛樂民眾的消遣之物，由孤芳自賞的高傲姿態(tài)向在生存中求發(fā)展的轉(zhuǎn)變，這在中國古典文學(xué)發(fā)展史上具有極其重要而奇妙的意義。通過分析以戲曲為代表的俗文學(xué)的傳承與發(fā)展的脈絡(luò)，我們也可以窺測到文學(xué)傳播與接受過程中的一些新的特點(diǎn)，這在當(dāng)代的文學(xué)研究中也具有重大的指導(dǎo)意義。

一、劇本由于表演而變化

戲曲舞臺藝術(shù)建立在“虛擬化”的美學(xué)理論基礎(chǔ)上，綜合地按程式構(gòu)成的審美因素來“寫意”地概括生活，表現(xiàn)生活。在此時，戲曲的曲詞本身，就只能作為表演的一部分而存在，而遠(yuǎn)非全部。況且，此時戲曲演出所要達(dá)到的美學(xué)效果就不僅是形式美的聲色之娛，而是以所能達(dá)到的意境撩動觀眾的心靈，讓觀眾獲得戲曲藝術(shù)特有的審美享受。因而，作為舞臺藝術(shù)的戲曲的創(chuàng)作理念也發(fā)生了變化，對于價值追求的轉(zhuǎn)變作為內(nèi)在轉(zhuǎn)變則只是其一。

如果考慮到演出效果，那么劇本中過長的獨(dú)白、唱段、心情表達(dá)等必然會造成演出時的冷場，或者使舞臺上的其他人變成木偶式的啞角。所以，在唱詞處理上，劇作者往往會采用折中的方式進(jìn)行處理，對此缺憾進(jìn)行彌補(bǔ)。試看《牡丹亭·游園》的一折：

(貼)早茶時了，請行。你看：畫廊金粉半零星，池館蒼苔一片青。踏草怕泥新繡襦，異花疼煞小金鈴。(旦)不到園林，怎知春色如許！

……(旦)恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。

……(貼)是花都放了，那牡丹還早。

……(旦)春香呵，牡丹雖好，他春歸怎占的！(貼)成對兒鶯燕呵。

……(旦)去罷。(貼)這園子委是觀之不足也。(旦)提他怎的！

在游園中，就本質(zhì)而言，旦幾乎占據(jù)了全部的戲分。事實(shí)上，設(shè)想如果沒有貼的“搗亂”，由女主角一人獨(dú)游花園所起到的藝術(shù)效果也許會更好，她也可以更自由地進(jìn)行心理的獨(dú)白和展現(xiàn)。但是，出于演出的考慮，隨機(jī)插入了貼的言行。這樣設(shè)計(jì)，一是活躍了情節(jié)，使整個故事的發(fā)展更顯搖曳多姿；二是貼的天真爛漫與“閨門旦”的溫雅嫻靜形成了對比，也更暗示了身為公侯之女傷春身亡的可能性；三是極大地彌補(bǔ)了偌大戲臺上孤單一人的單調(diào)和尷尬。戲者，戲也。所以，作者必須要考慮舞臺搬演時的效果。此時，戲詞相對于舞臺的屈就，就顯得理所當(dāng)然了。

可以想見，在中古時期的戲園中，一出同樣的戲可以由不同的歌妓，不同的場景安排、道具布置和扮相設(shè)計(jì)輪回搬演。一部《西廂記》歷經(jīng)千百年，已經(jīng)被搬演出無數(shù)個相似或不相似的版本。甚至前去觀看的聽眾本身已對戲曲本身爛熟于心，“看戲”中“看”的本身幾乎成為全部，戲詞儼然只是一個載體，“聽眾”已變化為了“觀眾”，“演出”也變?yōu)榱艘环N程式?！皯蛴扇藗鳌钡恼f法也包含此意。一出戲往往可以因一個歌妓而走紅，反之一折好戲又可以成就一個歌妓，這是一個奇妙的現(xiàn)象，也是俗文學(xué)相對于雅的正統(tǒng)文學(xué)的一個獨(dú)特現(xiàn)象，并且在中國古典文學(xué)發(fā)展史中具有十分特殊的意義。

二、劇本由于演唱而變化

在古典的中國，歌唱的技巧是古而有之的，中古時代對音律平仄、音韻和諧、開口音閉口音等的講究遠(yuǎn)勝于現(xiàn)代。著名女詞人李清照的詞作在當(dāng)時就常常以“奇曲拗口、不和音律”而橫遭指責(zé)。事實(shí)上，宋詞作為一種歌詞藝術(shù)，如果不易被演唱，或者說演唱時不易聽懂，時人的指責(zé)也有確處。

在戲曲創(chuàng)作中，劇本的最終形成也是經(jīng)由演唱的反復(fù)實(shí)踐、反復(fù)潤色修改而成的，這在劇本這一特殊文學(xué)樣式的創(chuàng)作中實(shí)為一種極其常見的現(xiàn)象。畢竟作者在創(chuàng)作的初期不可能完全預(yù)見到演出時的現(xiàn)實(shí)境況。例如，某些韻腳的和諧、某些閉口音在劇場演出時是否足夠清晰，某些唱詞是否會因?yàn)檠輪T的較大幅度的動作而發(fā)生顫動進(jìn)而產(chǎn)生誤聽。即使作者對于演戲本身十分熟稔，恐怕也是不能夠完全做到的。況且，劇本的最后定稿往往還是經(jīng)過演員們的試演，才完成了最后的修正。

另外，流傳民間的各種戲文都有諸多版本，這些差異或大或小的版本除了印刷或傳抄的訛誤之外，完全不能排除人們有意地增刪改動。在這些改動中，包括原作者不同時期對作品的不同領(lǐng)悟而進(jìn)行的二度創(chuàng)作，包括流傳過程中文人雅客的善意匡正，這些修改無疑也是在觀看了演出之后的“有感而作”，當(dāng)然修改者應(yīng)包括一些文化水平較高的戲曲演員。他們根據(jù)親身的體驗(yàn)對劇本進(jìn)行實(shí)際的修改，這純粹是為了演出的方便和效果。

三、劇本由于聽眾理解而變化

對于劇本這一特殊文學(xué)體裁，作者的完稿并不意味著最終的完成，作品則是需要借助聽眾的接受而最終達(dá)成作者、作品與讀者的創(chuàng)作循環(huán)。聽眾的接受是戲曲藝術(shù)不可分割、至關(guān)重要的一部分?！拔覈鴼v代戲曲觀眾，從來都把審美理想放在首要的地位，他們欣賞戲曲，除了把它作為娛樂性活動，還對戲曲寄托褒貶善惡、分辨忠奸、抑揚(yáng)美丑的希望。為此，歷來有成就的戲曲藝人都很懂得情節(jié)本身不是他們追求的目的，而是通過情節(jié)反映出角色的思想感情，使觀者悟出天地萬物之間的運(yùn)動規(guī)律，領(lǐng)悟做人的道理?！盵1]

當(dāng)劇作者的原稿被搬演舞臺，原稿被當(dāng)作一件本真未琢的璞玉被拋至聽眾。在聽眾那里，它需要無奈而坦然地接受它被填充改寫的命運(yùn)。戲曲在其本身僅為文本之時的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有在傳承之后的意義更加豐富。文本，即戲詞，在不斷地被接受傳播、被口耳相授的過程中也被不斷賦予新的意義而顯得更加圓滑。戲曲的聽眾數(shù)量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于文學(xué)作為案頭文字時的閱讀者數(shù)量的，理解的循環(huán)并非一個隨意認(rèn)知斡旋其中的圓圈，領(lǐng)悟也并不是一個一成不變的事實(shí)，或者說是所謂的不變的真理。從另一個角度來講，廣大聽眾在戲中人物的身上尋找著自我與救贖，在上演的故事中去理解和親近人自身存在的各種潛在性和可能性，事實(shí)上這種開放性也是戲曲作為一種演出藝術(shù)的最大的特點(diǎn)。聽眾對它的所有的理解、升華、頓悟、迷惑、混沌甚至是歪曲和誤讀，都將無一遺漏，成為劇作本身的一部分。繼而，劇本攜帶觀眾所有的感受繼續(xù)走上流傳之路，漸行漸遠(yuǎn)，不可遏止地不斷生發(fā)著不可預(yù)料的變化。

四、劇本由于表演者傳承而變化

中國歷來有“戲由人傳”的說法。戲，無疑要不時地被不同的表演者演唱、表演、傳承，而在此過程中，劇本也在不斷地生發(fā)變化。

“當(dāng)一位擁有了程式、主題的積累，擁有創(chuàng)作技法的故事歌手，站在聽眾面前講述故事時，他會遵守他從別人那里學(xué)來的程序以及其他的職業(yè)要素。我們將這種歌視為一種特定的文本，它經(jīng)歷了一次又一次吟誦過程的變異?！盵2](P142)而作為劇本表演者的歌妓，事實(shí)上，他們是最了解戲曲的人。即便是文化水平不高，歌妓們多年的演出經(jīng)驗(yàn)和耳濡目染的熏陶使他們完全具備修改戲本的能力，而演出實(shí)際和迎合聽眾又使他們修改劇本具備了極大的可能性。即使若非如此，他們在演出時會潛意識地根據(jù)自身體驗(yàn)通過強(qiáng)化、弱化、夸大等手段使戲的本身產(chǎn)生微妙的變化，“當(dāng)一個人被視為某一特定角色時，他會被這一角色所吞噬，這既不是戲劇化的表演，也不是‘真實(shí)’的，而是兩者之間的分界線在模糊和消失?！盵3](P274)一個認(rèn)真而多情的歌妓，往往會把自己融入他(她)的角色里面去，犧牲自己的情感給角色輸血，使角色更加立體豐滿。

當(dāng)歌妓們拿到前輩們傳下的戲曲，或是通過口耳相授的方式得到戲詞，這種方式也決定了劇本在代代相傳中被不斷增刪，或是由于時代變遷為了市場口味而有意為之，或是由于時代心理的變化而無意間使劇本衍生出了新的意義。

來看《桃花扇》中的一節(jié)——女主角李香君在老師蘇崐生的指導(dǎo)下練唱《牡丹亭》中游園的一折：

良辰美景奈何天……

(凈)錯了，錯了，美字一板，奈字一板，不可連下去。另來另來！

……(凈)又不是了，“絲”字是務(wù)頭，要在嗓子內(nèi)唱。

……(凈)妙！妙！是的狠了，往下來。

……(凈)這句略生些，再來一遍。

……(凈)好！好！又完一折了。

“在這里，中國戲劇傳統(tǒng)中最艷麗、最熱烈的唱段之一，被作為技術(shù)性的表演練習(xí)而呈現(xiàn)出來。……這個少女是一片空白，被她的角色填充起來，沒有懷疑，沒有其他的視角，也沒有微妙而豐富的多重層次?！谶@出戲結(jié)尾，她獨(dú)自留在舞臺上，感嘆自己被鎖在深宮不得自由的命運(yùn)。鑲嵌在全劇開始時作為無名少女的空白和全劇結(jié)束時悟道之空白的框架之中，她既不變化，也不突破自己的角色。……有那么短短的一會兒功夫，旦真地變成了一個‘旦’； ……她如此完全地投入角色，……在重復(fù)的邊緣，她幾乎變成了一個真正的旦，一個身為女演員的女演員。”[4](P278-291)我們不得不說，李香君在牡丹亭的長夢中游走了一生，她口下的杜麗娘既是當(dāng)年的女主人公，又浸滲著自己的全部情感，自然又是另一番滄海桑田不堪回味的杜麗娘了。戲由人傳，此時的《牡丹亭》，不再是湯顯祖的個人作品，而成為戲中的李香君的專屬了。

當(dāng)文本向劇本轉(zhuǎn)變，當(dāng)雅文學(xué)向俗文學(xué)滲透，一些文學(xué)上的新變化就無可避免。在俗與雅的變奏中，以雜劇、南戲?yàn)榇淼乃孜膶W(xué)正式登上表演藝術(shù)的舞臺之后，徹底地與之前的正統(tǒng)文學(xué)區(qū)分開來，這也是中國文學(xué)發(fā)展史中的必然的歷史現(xiàn)象。畢竟，時代心理和大眾期待是文學(xué)發(fā)展趨勢的必然指向。

[1] 胡芝風(fēng).談戲曲劇本創(chuàng)作技巧要素[J].藝術(shù)百家,2004,(5).

[2] [美]阿爾伯特·貝茨·洛德.故事的歌手[M].尹虎彬(譯).北京:中華書局,2004.

[3] [4][美]宇文所安.他山的石頭記·那皇帝一席也不愿再做了,《桃花扇》中求真[M].田曉菲(譯).南京:江蘇人民出版社,2003.