林存秀

民國初年，出現(xiàn)了一批女子新劇演員。這些女子新劇演員的故事、興衰成敗留給歷史一定的思考。在這個時期，中國人試圖建立一個平等、自由、民主的國家，直到“巴黎和會”上中國又一次被打著“民主”旗號行帝國主義之實的國家出賣，中國的部分知識分子才毅然轉(zhuǎn)向了馬克思主義。這段歷史是革命之后的“果”，又孕育著“新文化運動”的因，充滿著多義、多變，正因其復(fù)雜，也更值得探討。

本文的研究方法之一，就是把娛樂文化納入歷史研究的范疇。在以往的研究中，娛樂文化往往被認(rèn)為是不登大雅之堂或者是無關(guān)緊要的。本文試圖換一個視角，從那些曾經(jīng)被邊緣化的“小人物”和日常生活中重新觀察歷史，以求“以小見大”。人的思想意識乃至社會文化的變化往往是在日常的生活中。娛樂的變化發(fā)展，可以成為我們觀察社會變化的窗口。不僅如此，娛樂場所還是一個公共空間，在這個空間里面，各個階層的人可以混合交流，男性和女性之間的界限被打破，舊有的社會體系和價值觀念漸漸被銷蝕，一種嶄新的文化開始形成。研究方法之二，就是把“性別化”植入這段歷史。舊中國從來沒有出現(xiàn)過真正意義上的女性主義運動，近代中國半殖民地半封建的性質(zhì)決定了最重大的歷史任務(wù)就是救亡圖存，國家富強(qiáng)。在這段男性救亡圖存的歷史中，女性只是一個配角，甚至被當(dāng)做民族落后的罪人，成為被改造的對象。然而，當(dāng)我們從大眾文化和社會性別的視角來重新審視這段歷史，很多之前聽不到的聲音便漸漸清晰。二者都曾經(jīng)被宏大歷史邊緣化，被貶低和不被重視。而且，兩種視角可以結(jié)合起來。

拿上海的娛樂文化而言，劇場、演員、觀眾，劇場的形式和演出的內(nèi)容，以及新興的近代媒體，諸多因素組成一個“公共空間”，很多新的社會價值觀念，就在這個空間里面演練進(jìn)而影響整個社會價值體系的嬗變。女子新劇演員，作為最早的職業(yè)女性，與日漸興起的女性觀眾，為女性文化空間的出現(xiàn)作出了開拓性的貢獻(xiàn)，使得整個文化開始籠上一層女性的暈圈。

一、興起：凌寒獨自開

女子新劇的出現(xiàn)是民族主義和商業(yè)化共同催生的一個結(jié)果。

最早的女子新劇團(tuán)也要追溯到非職業(yè)性、非商業(yè)化的女性社團(tuán)、女校的籌款演出。下面是女子參政會演出的記載：

壬子（1912）年春三月，女子參政會演劇于張園。……女子演劇前未之聞，有之，自女子參政會始，女子參政會以籌會費起見，爰擇會員中之厲口者，習(xí)為新劇，于五月間，就張園演出三日，獲資甚巨。[1]57

各種女子團(tuán)體是在辛亥革命前大量涌現(xiàn)的，革命后，他們成立參政組織準(zhǔn)備與男子同享“共和”，先后成立了“中華女子競進(jìn)會”、“女子參政同志會”、“女子參政同盟會”、“神州女界共和協(xié)濟(jì)會”等。上面提到的“女子參政會”為其一。社團(tuán)沒有政府經(jīng)費的支持，往往左右支絀，所以有時假借舞臺劇場演出籌款。

這些女界的先覺分子，都把提倡教育作為開通女界之入手，推動了早期女學(xué)的發(fā)展。例如，“神州女界共和協(xié)濟(jì)社”，其創(chuàng)始時的宗旨是：“普及教育、提倡實業(yè)，鼓吹女子政治教育，養(yǎng)成完全之國民，以促進(jìn)共和之進(jìn)行。”女校最初多是西方教會學(xué)校，辛亥革命前在上海，國人自辦的女校只有經(jīng)正女學(xué)、愛國女學(xué)、務(wù)本女塾、城東女學(xué)、民立女子中學(xué)。其中，務(wù)本女塾創(chuàng)辦于1902年，1911年光復(fù)期間停課，民國元年春因虧欠建筑等費用六萬余金，仍未能開學(xué)，其校長吳懷疚宣告停辦?！吧裰菖鐓f(xié)濟(jì)社”成員為續(xù)辦該校多方籌借，甚至到南京政府請款，孫中山自捐一萬元。

相比于女社團(tuán)的演出，女學(xué)生的演劇更為頻繁，因為當(dāng)時私人創(chuàng)辦女校步履維艱，經(jīng)常因經(jīng)費困難以至于停辦。例如，曾引起巨大轟動的惠興女士自殺事件，就是其創(chuàng)辦的杭州貞文女校因無款續(xù)辦，求告無門，卒以身殉學(xué)，以引起醉生夢死之當(dāng)權(quán)者對女子教育的注意。社會上對女學(xué)抱有同情之心，女校經(jīng)常借助劇場演出來籌款，票價通常都是一元，而平時最好的包廂也僅售8角，在《申報》上這樣的演出廣告經(jīng)常見到。僅舉“競熊女學(xué)演劇籌款”一例，曰：“本校開辦三載，成效卓著，惟是經(jīng)費向少，不無支絀?！惫侍亍凹僮R路大新街民鳴新劇社，選演《琵琶記》，以資補(bǔ)助?！盵2]

這兩種演出刺激了商業(yè)化的演出。如女子參政會就在張園演出三日，獲資甚巨。演出所租借的劇場多是商人開辦的，縱然當(dāng)時女新劇家沒有獨立經(jīng)營的想法，劇場的老板們已看到了生財之道。女子團(tuán)體轉(zhuǎn)變?yōu)樯虡I(yè)劇團(tuán)，在《申報》上有一個非常明顯的例子。1914年9月4日《申報》刊出慈善女子會假座普化社串戲廣告，一個月以后，這個慈善團(tuán)體即成立女子慈善新劇社，假座寶善街丹桂茶園專演日戲。①參見《申報》，1914年10月2日第12版廣告。

由此可見，女子新劇經(jīng)歷了一個由非職業(yè)化到商業(yè)劇團(tuán)的轉(zhuǎn)變過程，是民族主義話語與商業(yè)主義妥協(xié)和共謀的產(chǎn)物。

高梨痕在回憶錄中曾提到1912至1913年間，上海有第一女子新劇社、愛華女子新劇社和坤范女子新劇社。如果這個說法準(zhǔn)確的話，那就是說，在1913年之前就有女子新劇團(tuán)體的成立，但是沒有正式的演出，在《申報》和《新聞報》上也沒有任何報道或者刊登廣告。直到1914年，受到“甲寅中興”后新劇巨大商業(yè)利益的影響，《申報》上出現(xiàn)了很多關(guān)于女子新劇的信息。我們可以據(jù)此推斷女子新劇演員的身份來源、培訓(xùn)方式、演出劇目等問題。

從1914年3月份開始，《申報》上出現(xiàn)了一則“女子新劇團(tuán)征求同志”的廣告。內(nèi)容如下：

宗旨 專演新劇勸導(dǎo)人心

年齡 十二歲以上

品格 品行端正 略識文字

名額 五十人

期限 一年畢業(yè)三月后試演

納費 每月取費兩元

權(quán)利試演后酌給車資，畢業(yè)后優(yōu)給薪水

報名在上海海寧路后北浙江路和康里弄本事務(wù)所發(fā)起女子影化、悲悲、醒民、競兒恭啟[3]

這則廣告持續(xù)登載數(shù)十天，4月份廣告中，招收名額增加到60人，費用只取二元，余下免繳。之后便是正式開幕演出的廣告。1914年7月9日，《申報》上突然大字刊出三個女子新劇團(tuán)同天開幕演出。其廣告所占版面和斗大的字體都顯示出浩大的聲勢。陣容也非常齊整，列出演員有77人，這在當(dāng)時是男子團(tuán)體也不可企及的。他們在《申報》刊登的廣告稱：

本社社員七十余人，皆系讀書明理之士，由本社教員切實教練半年之久，三夜中一律登臺。所演各劇，宗旨純正，情節(jié)離奇。

道路平坦，車馬皆可直達(dá)，電車尤為便利。

演出獲得了空前成功，時人描述為：“紅男綠女，聯(lián)袂偕來，黃童白叟，接踵而至，一時愛提西劇場之外，車水馬龍，往來如織；愛提西劇場之內(nèi)，人山人海，萬頭相昂?！盵4]而且，演員林如心、謝桐影成為“各中翹楚”，聲名遠(yuǎn)播。

與第一女子新劇社同天刊登廣告演出的還有兩家：張園女子新劇和普化女子新劇社。張園為給“華洋廣告博覽會”助陣而邀請女子新劇演出，演出劇目有《離恨天》《再生緣》《情天遺恨》。相比于男子新劇開始演出家庭劇，此后逐漸過渡到言情劇的歷程，女子新劇開始就用言情來賺人眼淚、引人矚目。之后，女子新劇團(tuán)體紛紛建立，在1915和1916年達(dá)到最盛期。

二、姹紫嫣紅開遍——女子新劇的興盛

女子新劇興盛時期，勢頭幾乎壓過了男子新劇。根據(jù)《申報》和《新聞報》的資料統(tǒng)計，1914年10月份先后有愛華、坤華、坤一女子新劇團(tuán)開幕。1915年前后有巾幗、競?cè)A、振坤、中華、小舞臺、明德社、笑舞臺、愛興8家女子新劇團(tuán)接踵而起，其中，巾幗、小舞臺、笑舞臺、愛興是日夜演出的專門女子新劇劇場。1916年，尚有6家新出現(xiàn)：同志、優(yōu)美、新華、培德、興華、振亞。結(jié)合其他資料所見，到1917初先后出現(xiàn)了至少26家女子新劇團(tuán)體，女子新劇演員400多人，演出各種類型劇目400余出。①根據(jù)筆者對《申報》《新聞報》的調(diào)查報告和統(tǒng)計資料整理而得，限于篇幅，不再附表。

女子新劇的出現(xiàn)有一定的社會基礎(chǔ)，其中之一就是女學(xué)數(shù)量的增多和女性解放運動的發(fā)展。但是這些精英階層畢竟是少數(shù)。女子新劇在1914年的發(fā)展，主要歸因于階層界限的跨越和各個社會階層女性的參與。女學(xué)的數(shù)量在辛亥革命后增長迅速，民國元年年度，中國人自己辦的學(xué)校內(nèi)全國女生數(shù)量是141130人，民國二年為166964人，民國五年達(dá)到172724人。這個數(shù)字足夠大，但是只就全國而言。而在當(dāng)時風(fēng)氣和社會壓力下，很少有學(xué)生會把演戲當(dāng)做一種職業(yè)，尤其是出身中上層受過教育的女性。

那么，其他的那些女演員來自何處呢？

當(dāng)時很多人也認(rèn)識到女演員的重要性，例如王鈍根在《申報·劇談》中有《論男女合演》一文，認(rèn)為歐美各國都有女演員，而且出類拔萃，女子有獨特的性格氣質(zhì)，有的方面是男子不可模仿的。一些男子新劇家開始招收女學(xué)員。目前資料所知最早的由男子新劇家創(chuàng)辦的女子新劇社，是任天知的“大同女子新劇社”，時間大概在1913年。此后出現(xiàn)許多類似的新劇“速成班”，發(fā)起人有男子新劇家，也有女子新劇家。這種新劇班的開辦，一方面是民族國家的話語，另一方面也是商業(yè)利益的驅(qū)使，兩種目的融合并且相互利用。

教授劇學(xué)也成為一種職業(yè)。鄭正秋、顧無為、蘇石癡、錢化佛等人都曾在《申報》上登載廣告招生。尤其是民興社男女合演的紅火，女子新劇的賣座賺錢，更刺激了女子新劇“速成班”的出現(xiàn)。此舉一例，1914年10月5日，男子新劇家陳無我和天游子同啟的“坤華女子新劇社”的招生廣告：

“構(gòu)思一旦變成文字，就是一次華麗的告別，語言是思想的容器，紛繁的思想，有時像閃電一樣冒出來，令人猝不及防，只有一小部分被文字捕捉到，并且固定下來。沒有被捕捉到的，就永遠(yuǎn)消失了。從某種意義上說，我希望我的創(chuàng)作是一個永不結(jié)束的過程?！币缓纪倌瓩M飛，照例用白瓷小酒杯從大玻璃杯中提了一杯酒上來，“滋”一聲灌進(jìn)了喉嚨。

本社招收品行端正、學(xué)問優(yōu)美之女子，教以新劇，俾得學(xué)成，現(xiàn)身說法，為社會教育之基礎(chǔ)。所授劇學(xué)較其他團(tuán)體為優(yōu)，因本社所聘教習(xí)均新劇界有名人物也。有志演戲新劇之女同志，速來報名。

大家閨秀、小家碧玉、工廠女工既是新劇的觀眾，也成為了演員。有個專在雜志上發(fā)牢騷的錢香如提到：“新劇盛行，劇人蜂起，不獨男子，即女界亦然，甚至閨閣千金亦有登舞臺顯色相者?！盵5]《繁華雜志·游戲雜俎》里曾經(jīng)提到：“某女子新劇社自稱多讀書明理之女子，據(jù)審查其面目，則大半繅絲女工、練茶姑娘也?！盵6]1910年代上海的棉紡廠、絲織廠、繅絲廠、針織廠等聚集了大量女工，這些女工的休閑時間并不匱乏，他們是新劇的重要觀眾來源，也加入到演員的行列。隨著女子新劇市場的需求擴(kuò)大，新劇社招收的人員由略識文字、文學(xué)優(yōu)美的閨媛到普通的下層女性，演出的號召也由“勸導(dǎo)人心、教化社會”轉(zhuǎn)變成為一種謀生的方式。

女性走向職業(yè)市場在當(dāng)時亦很普遍。早在1915年，一女子在雜志撰文寫道：“近數(shù)年女子有投身職業(yè)者，故滬上有雇女招待之商家出現(xiàn)，說者以為驚世駭俗之舉，殊不知數(shù)年前亦已風(fēng)行，如豆腐店、雜貨店等半屬女子掌握……”[7]女性在公共空間中出場，并發(fā)揮日益重要的作用。

所以，女子新劇并不是一個孤立的現(xiàn)象，它與女性日益走入社會職業(yè)場所，在公共場合的曝光率和參與度的日益增長是分不開的。

隨著觀眾群體的增大和劇場的賣座率提高，各大劇場都紛紛聘請女子新劇劇團(tuán)演出。女子新劇演員們不甘心于依附男子新劇演出，創(chuàng)立獨立的專演女子新劇的女子劇場。他們自己編寫劇本，從管理到經(jīng)營都是女性。放到當(dāng)時的歷史背景中考量，在女性剛剛踏入社會，剛剛在學(xué)步的階段，這種氣魄和實踐難能可貴。

在劇目的演出中，也不是因襲男子新劇老套的家庭劇模式，而是把古典話本小說、民間愛情故事、鴛鴦蝴蝶派小說、彈詞等等都拿來為我所用，從女性的感受出發(fā)重新演繹這些故事。

女子新劇興盛的另外一個表現(xiàn)，就是它和現(xiàn)代媒體之間的關(guān)系，以及明星體系的初步形成。報紙通過對一個演員事無巨細(xì)的報道，使其變成了一個公眾人物。當(dāng)這個人物被媒體包裝成一個明星之后，所有相關(guān)的人和部門都從這個體系中獲得商業(yè)利益。首先，對于演員自身而言，除了能賺更多的錢外，也獲得了更大的自由，她的追捧者不是過去某有權(quán)勢的個人，而是大眾；她的衣著舉止，成為大眾模仿的對象。她的表演成為在整個社會大舞臺上的表演。對于報紙而言，明星的報道會增加銷售量。對戲院而言，報紙的報道無疑是免費的廣告。劇場在演出時贈送演員的照片給觀眾，這種圖文并茂的形式，使得明星形象更深入人心。

在女子新劇演員這里，明星體系已經(jīng)初步形成，這種體系在電影風(fēng)行之后的20年代獲得了完善。我們以一個女子新劇演員林如心為例對明星體系進(jìn)行初步的探討。

1915年8月，《申報》刊登了這樣一則廣告：

欲與女新劇家林如心訂立合同者注意

敬啟者小女如心側(cè)身新劇，本系出自游戲，演唱數(shù)月，多承大雅不棄，是以頗負(fù)時譽(yù)。然此種事究非閨淑所宜。故屢經(jīng)勸導(dǎo)，不許再行演唱。并擬囑伊肄業(yè)女校，以竟其學(xué)。惟風(fēng)聞有一二此道中人，以小女藝精足以號召觀客，故百計誘騙，欲與伊訂立合同，登臺演唱。為特先行布告，此后林如心演唱與否，其權(quán)力全在于余，即合同等類，未經(jīng)過余之簽押者，均不作為憑。若有發(fā)現(xiàn)，除將該約作廢外，并需切實根究指使之人，稟控公堂，貫以應(yīng)得之罪。特此布告，尚祈公鑒。

北蘇州河北慎馀里八百五十號林宅白

第一女子新劇社在圓明園路的演出、一炮打響之后，林如心一度紅得發(fā)紫，幾乎所有新成立的女子新劇社都拉攏林如心，并在廣告中列出林如心的名號。報紙廣告上動輒給林如心冠以“第一悲旦”、“最優(yōu)女子新劇家”稱之。她的出場意味著賣座率的飆升，沒有她的女子劇團(tuán)在競爭力上大打折扣。

與明星體系相伴而生的，還有上海的“都市知識分子”，這些來自江南的落魄才子們已經(jīng)不能再像過去那樣“指點江山”，而只能以手中的筆桿賣文為生。盡管失卻了權(quán)力，也盡量在文字中保持一點話語權(quán)。各種力量之間的權(quán)力出現(xiàn)了消長。知識分子權(quán)力的下降和明星權(quán)力的提升是一個事實。但是明星的權(quán)力還是有限的，她的盛衰取決于媒體，媒體成為一種新興的力量，而在媒體背后，真正掌握權(quán)威的卻是大眾，媒體是維系明星和大眾之間的紐帶，兩方之間的趣味的協(xié)調(diào)一致通過媒體來傳遞和達(dá)成。

三、化作春泥更護(hù)花

1914到1916年是女子新劇發(fā)展的黃金時期，從1917年開始，女子新劇漸漸轉(zhuǎn)到游樂場演出。少數(shù)女子新劇團(tuán)在游樂場里的演出，以女子文明新戲之名，持續(xù)了很長的時期。但劇團(tuán)漸少，之前輝煌時的影響力和號召力已不復(fù)存在了。

女子新劇誕生的歷史時段注定她的軟弱和磨難。在一個男性世界里，在商業(yè)化演出中受老板控制；女觀眾雖然出現(xiàn)，但是卻沒有聲音；在文學(xué)上，也沒有一個女性的創(chuàng)作群體出現(xiàn)，給予其有力的聲援。而且，當(dāng)時的歷史背景是，盡管國家的名號已經(jīng)變化，但是性別制度的價值觀念還在固守。女子新劇受到性別政治和政權(quán)保守勢力的雙重打壓。

早在1914年，女子新劇剛剛開始有聲勢的時候，江蘇省教育會①上海當(dāng)時是屬于江蘇省的一個縣，所以教育歸江蘇省教育會管理。下達(dá)了一個《解散女子新劇團(tuán)》的命令，內(nèi)容全錄如下：

滬上自女子新劇團(tuán)發(fā)現(xiàn)以后，曾由江蘇省教育會函請滬海道尹從嚴(yán)禁止。茲聞楊道尹已函復(fù)該會，略為展讀臺示，并提議書佩，悉種切查。女士人格何等尊崇，戲劇雖為社會教育之一，而我國女學(xué)正在萌芽，亟宜潛心研究，力圖上進(jìn)，滬上發(fā)現(xiàn)女子新劇團(tuán)，人數(shù)既多，品流必雜，既與女界名譽(yù)有關(guān)，且與地方風(fēng)化有礙，除分飭兩工廨查明解散外，特此奉復(fù)云云。[8]

這個禁令發(fā)出之后，馬上就有男子新劇家在《繁華雜志》上發(fā)表《解散女子新劇團(tuán)》感言：

于戲劇一道，(女子)終無須側(cè)身其間。蓋女子教育應(yīng)在家庭，勉為賢母、為賢婦，此為女子之天職。若夫社會教育似當(dāng)男子是賴，奈何女新劇家必欲舍本逐末，若此舉之必不可已耶。[9]

這種“賢妻良母”論，和當(dāng)時男性主導(dǎo)的所謂解放運動的論調(diào)是一致的。

女子新劇禁而未絕，1914年8月發(fā)出禁令，9月份又頒發(fā)《查禁女子新劇之催促》：

江蘇省教育會前以上海女子新劇劇團(tuán)林立，風(fēng)化攸關(guān)，函請滬海道尹設(shè)法查禁。曾經(jīng)楊道尹飭行，英法兩公廨、上?？h知事、淞滬警察廳一體查禁在案。茲楊道尹以迄多日未將查禁情形呈報，且訪聞尚有女子新劇團(tuán)預(yù)備于舊歷仲秋開演，現(xiàn)正從事練習(xí)，甚有男女合演者。[10]

三令五申之后，華界的女子新劇演出和新劇團(tuán)體在政治力量的干預(yù)下暫時被打壓，但是在租界的演出沒有被禁止。尤其是法租界，歌舞臺成為新劇演出的基地，并且以男女合演聞名。禁令無法在租界實施，但是禁忌能沖破地域的界限，禁令取消了女子新劇的合法性。禁令和之后的文章，反映出他們對于女子新劇既恐懼又歧視的雙重態(tài)度。

辛亥革命之后，女性沒有得到夢寐以求的平等。女子參政的夢想隨著女子參政團(tuán)怒砸參議院、腳踢警衛(wèi)兵的悲壯而結(jié)束，然而到底是蒼涼，1913年11月13日，女子參政同盟會被勒令解散。男女平權(quán)并沒有實現(xiàn)，于是在整個動蕩的民國時期，女性運動一直步履艱辛。

女子新劇演員背負(fù)沉重的壓力，縱使當(dāng)時演員如林如心、謝桐影等的表演藝術(shù)贏得了男性演員的認(rèn)同，但是評價總是失之刻薄，“只指演劇而言，至其行為如何，則不可得知也?！盵11]種種困境，使得女子新劇走到了盡頭，但是他們卻創(chuàng)造了民初女性文化的輝煌。

女性對言情文化的熱衷，可以追溯到明清。高彥頤教授在《閨塾師》一書中詳細(xì)解讀了杜麗娘和馮小青故事在女性讀者之間的流行。民國初年，上海印刷的繁榮和報紙雜志業(yè)的興起，江南落魄文人紛紛涌入上海謀生，刺激了言情小說的生產(chǎn)和閱讀。女子新劇則把這些言情故事改編為戲劇上演，使得沒有閱讀能力的女性也對這些故事耳熟能詳。

女子新劇把言情故事搬上舞臺，可以說具有重要的歷史意義。在此之前的戲劇文化，是以男性文化為主導(dǎo)的。關(guān)于京劇的題材，梅蘭芳曾經(jīng)說過：“近百年來，京劇劇本的取材，出不了三國演義、列國傳、水滸傳、西游記、西廂記、白蛇傳、楊家將演義、封神榜、隋唐、說唐、岳傳、彭公案、施公案?！盵12]266這些題材，除了王侯將相，就是忠孝節(jié)義。如果說是有“情”，也只是色情。齊如山在提到為梅蘭芳創(chuàng)作言情劇的初衷時說：“自乾隆年間禁止婦女入戲院后，則觀劇者只是男人，于是演員便更肆無忌憚，遇有言情戲，則都競爭著往狎褻里演，一個比著一個粉?！盵13]123

女子新劇則把言情劇提升為一種高雅優(yōu)美的都市文化。以言情文化為代表的通俗文化現(xiàn)象與女性文化結(jié)合在一起，形成了一種對于宏大敘事的對抗。通俗文化一直被五四新文化運動的話語霸權(quán)所詬病。而五四新文化運動起到的效果又如何呢？

我們專以新文化運動中的“戲劇改良”而論，文明戲之后提倡“愛美劇”，排演《娜拉》等劇，制造出“新女性”形象。然而這種形象恰恰是建立在對真正生活中女子的忘卻基礎(chǔ)上的，為打造現(xiàn)代性被塑造出來的娜拉形象，并沒有解決“現(xiàn)代性”的問題，反而使此后的中國社會陷入一種“出走迷思”卻不自覺。[14]對于在舊家庭中尋求體制內(nèi)改革的溫和方式不抱任何希望的五四新文化運動者，唯有采取革命性的斷然出走，但是，卻不問走后如何，走到哪里去？再看看“愛美劇”的創(chuàng)造者這個時候?qū)懙脑u論隨筆，不時看到新翻譯的外文術(shù)語和詞匯層出不窮，佶屈聱牙。這種語言白話文與民眾日常所使用的白話文之間實際上存在著相當(dāng)?shù)木嚯x，效果就是非?！坝行У亍睂⑿挛幕c大眾疏遠(yuǎn)開來，新文學(xué)成為少數(shù)受過新教育體系訓(xùn)練的知識分子們的語言資本。

而女子新劇，在臺上的蹦蹦跳跳中，在臺下的我行我素中，就輕易地把個現(xiàn)代揮灑的自如。那么，正如孟悅在解讀張愛玲《傾城之戀》時所問的：“究竟是安穩(wěn)的普通社會，‘與子偕老’的日常生活對于動蕩的中國現(xiàn)代歷史就像一段傳奇呢，還是‘現(xiàn)代’及現(xiàn)代歷史對于中國日常生活是一個傳奇？”[15]

[1]民國叢書[M].上海:上海書店,1991.

[2]競熊女學(xué)演劇籌款[N].申報,1914-12-06.

[3]女子新劇團(tuán)征求同志[N].申報1914-03-21.

[4]振公.女子新劇團(tuán)興衰之始末[J].新劇雜志,1914.

[5]滑稽魂[J].繁華雜志.1914,(1).

[6]游戲雜俎[J].繁華雜志,1914,(1).

[7]香奩[J].繁華雜志,1915,(5).

[8]解散女子新劇團(tuán)申報[N].1914-08-30.

[9]鳳昔醉.解散女子新劇團(tuán)感言[J].繁華雜志,1914,(1).

[10]查禁女子新劇之催促申報[N].1914-09-21.

[11]周劍云.新劇概論,鞠部叢刊[M].上海:上海書店,1990.

[12]梅蘭芳.舞臺生活四十年[M].北京：中國戲劇出版社,1980.

[13]齊如山.齊如山回憶錄[M].沈陽:遼寧教育出版社,2005.

[14]許慧琦.去性化的娜拉：五四新女性形象的論述策略[J].(臺北)近代中國婦女史研究,2002,(10).

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