楊波

海外行旅與文學變革*
——晚清文學變革的游記視角

楊波

晚清域外游記作為兼具文學文本和歷史文獻雙重性質(zhì)的寶貴資料，為還原百年以前中國借徑西方、自強救國的艱難歷程提供了可能。同時，也為海外行旅與文學變革這一命題提供了諸多第一手材料。分析這些文本，可以更清晰地把握中國文學從傳說向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的軌跡，梳理海外行旅與新文體、海外紀游詩、小說救國神話以及戲曲改良等之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和嬗變線索。

域外游記;海外行旅;文學變革

晚清中國，山雨欲來，變局驟起。內(nèi)憂外患的因緣際會，一大批晚清士人或奉命出使、或遠游求道、或去國避禍，跨洋出海，在異域羈旅中留下了數(shù)量可觀的域外游記。①這些兼具文學文本和歷史文獻雙重性質(zhì)的寶貴資料，勾勒出國人觀念更新和文化嬗變的軌跡，為我們還原百年以前中國借徑西方、自強救國的艱難歷程提供了可能。趙毅衡說，整個中國現(xiàn)代思想史就是“一部朝西的西游記”②。中國近現(xiàn)代社會文化的蛻變和變遷與西方世界有著剪不斷理還亂的糾葛。海外行旅的見聞觀感、體驗思辨，在戶牖新知，開啟心智的同時，也觸發(fā)了西行者敏感的神經(jīng)，一些有識之士以急迫的心情呼吁文學的變革，以適應世變?nèi)肇降氖澜绯绷?。梁啟超“詩界革命”、“文界革命”和“小說界革命”的呼吁;黃遵憲別創(chuàng)詩界的孜孜以求;以及西方戲劇啟發(fā)下的近代戲劇改良觀念的誕生……這些變革以多元化的形式呈現(xiàn)，或為潤物細無聲的潛移默化，或為摧枯拉朽式的疾風暴雨，是否隱隱為中國古典文學的近代轉(zhuǎn)型開辟了一條新路?

梁啟超與新文體

1898年秋，戊戌新政失敗，梁啟超亡命日本。翌年歲末，梁又遠赴美國，后因故只達夏威夷檀香山。亡命海外對梁啟超是一個至關(guān)重要的轉(zhuǎn)折和契機，由昔日在國內(nèi)盱衡當世，叱咤風云，轉(zhuǎn)而成為通緝要犯，旅途之中的心情可謂五味雜陳。敏感的心緒自然極易為途中風物影響和感染，所感所悟良多。一日，舟中有人不慎為巨浪卷入海中，掙扎良久，終被淹死。梁啟超聞之驚惋，聯(lián)想到此番逃亡，遂慨嘆“死而可避，則此生存競爭之劇場中，無繭足而立之隙地也”。生存之境險惡叢生，而人尤其渺小，“觀于此，使人冒險之精神勃然而生”。旅途雖有驚濤駭浪，但卻可以磨煉心志，增長見識?！八既酥斆鞑帕Γ瑹o不從閱歷得來?！痹咀瑢λ允且淮罂嗍?，但數(shù)年奔走，乘船航海已屬平常，于是面對惡浪滔天也安之若素，乃“知習之必可以奪性也”③，歷來英雄豪杰少年時也與常人無異，歷練既多，自然漸露崢嶸。于是便以勉強學問，勉強行道來自慰、自勵。異域行旅，對梁啟超而言，不啻于一種毅力與心智的磨煉與升華。

旅途之中讀書消遣，也會因心態(tài)平和，精神集中而比平日在書齋之中獲益更多。在去往夏威夷的途中，梁啟超讀德富蘇峰所著《將來之日本》、《國民叢書》等書，被德富氏使用的歐文直譯筆法深深感染，對此種糅合漢文語調(diào)、歐西文脈的政論文風甚為嘉許，冥然心會，最早的文界革命的呼聲油然而生:

德富氏為日本三大新聞主筆之一，其文雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實為文界開一別生面者，余甚愛之。中國若有文界革命，當亦不可不起點于是也。④

“文界革命在思想與文學革命的鏈條中具有最重要的意義”⑤，此論既出，標志著古典文學的近代變革正式拉開了序幕。而這種看似偶然的因緣際會，實際上也是梁啟超在日本居留生活期間，所受日本明治文化濡染的一種必然反應。他曾滿懷欣喜地寫下初到日本后，接觸新思想的感受:“自居東以來，廣搜日本之書而讀之，若行山陰道上，應接不暇。腦質(zhì)為之改易，思想言論，與前者若出兩人。每日閱日文報紙，于日本政界學界之事，相習相忘，幾于如己國然。”⑥同年他在《論學日本文之益》中也談到:“既旅日本數(shù)月，肄日本之文，讀日本之書。疇昔所未見之籍，紛觸于目，疇昔所未窮之理，騰躍于腦。如幽室見日，枯腹得酒，沾沾自喜，而不敢自私?！比徊煌奈幕h(huán)境，給了他廣闊的學習新知、融匯思辯的空間，逃亡生活竟然成為難得的體驗異域文化、再造自我的契機:既有知識思想上的參照，也有日常生活習俗的感染，更有生命內(nèi)部的啟示。這樣一個多源融匯的過程，恐怕不是一個文化交流的理性思維所能夠囊括的，其中最重要的應該是創(chuàng)作主體的自身生命意識與文學意識的“激活”⑦。為這個復雜的類似化學反應的過程中，海外行旅生活的異域體驗便起到了催化劑的作用。

如果說東游日本開啟了文界革命的序幕，直接誘發(fā)了新文體的誕生，而其后的西游美洲新大陸則促進了其思想和見識的進一步深化，其新文體日趨成熟和勁健:

從內(nèi)地來者，至香港上海，眼界輒一變，內(nèi)地陋矣，不足道矣。至日本，眼界又一變，香港上海陋矣，不足道矣。渡海至太平洋沿岸，眼界又一變，日本陋矣，不足道矣。更橫大陸至美國東方，眼界又一變，太平洋沿岸諸都會陋矣，不足道矣。此殆凡游歷者所同知也。⑧

旅行不僅僅是一種空間的位移，也是開拓眼界，增長識見的過程。新事物隨著行旅的深入層出不窮，帶來的新的體驗與思考也會使人有似脫胎換骨的改變?？v橫四海的海外行游讓梁啟超體會到了19世紀世界風潮的沖擊顛蕩，終將他從一個了然無大志的“鄉(xiāng)人”，一變而為“國人”，再變而為“世界人”。這種先知先覺的蛻變，被李歐梵譽為“中國進入世界的開始”⑨。離開家國遠走他鄉(xiāng)，再以世界人的眼光回頭審視故國，自然會有超出尋常的見解。這些記游文字不僅記錄了梁啟超思想轉(zhuǎn)變的軌跡，而且這種由外及內(nèi)，反觀自身的旅行姿態(tài)也賦予游記厚重的文化意義。嚴復亦對梁啟超的文章頗為贊賞，稱其“風生潮長，為亞洲二十世紀文明運會之先聲”，而這些文字“尤征游學以來進德之猛”⑩。

梁啟超作《汗漫錄》，不過是“昔賢旅行，皆有日記，因效其體，每日所見所聞所感，夕則記之”。純?yōu)榉滦В⒎怯幸鉃橹?。而梁啟?903年再度訪美，開宗明義即申明其創(chuàng)作宗旨:“中國此前游記，多紀風景之佳奇，或陳宮室之華麗，無關(guān)宏旨，徒災棗梨。本編原稿中亦所難免，今悉刪去，無取耗人目力，惟歷史上有關(guān)系之地特詳焉。”[11]《新大陸游記》既是刻意為之，故對西方文明的考察和思考便相當深入，在旅途中引發(fā)的一些思考并也未隨旅途結(jié)束而終結(jié)，在其他文章中也多有延續(xù)。如梁啟超在《新大陸游記》游記中論中國人之缺點有四:一曰有族民資格無市民資格;二曰有村落思想而無國家思想;三曰只能受專制不能享自由;四曰無高尚之目的。在其同一時期即以后的多篇文章，如《論中國人種之將來》(1899年)、《國民十大元氣論》(1899年)、《中國積弱溯源論》(1900年)、《十種德性相反相成議》(1901年)、《新民說》(1902年)、《論中國國民之品格》(1903年)等，便集中討論了中國國民性中缺乏獨立自由意志，民族主義思想、集體主義與公共愛國精神等，可以說是其游記的補充和深入?！缎麓箨懹斡洝芬咽窍喈敿兪斓男挛捏w，縱橫捭闔，汪洋恣肆，又與異域見聞相糅合，故比一般純政治宣言式的新文體更多了一分魅力。

梁啟超新文體的萌蘗，并非無源之水，無本之木，其最直接的誘因當然來自日本德富蘇峰的政論文體，而其傳統(tǒng)文學的積淀也是重要的原因。梁啟超直言“吾夙不喜桐城古文”，但他對后期桐城派中興盟主曾國藩卻屢致敬意:“吾黨不欲澄清天下則已，茍有此志，則吾謂《曾文正集》，不可不日三復也”[12]，并嘗編《曾文正公嘉言鈔》，贊其立德、立功、立言三并不朽。曾國藩兼容并包，促桐城古文向?qū)嵱梅较虬l(fā)展，對梁啟超包羅甚廣，注重實效的新文體的影響還是不能小覷的。對此錢基博早有定論:“初啟超為文治桐城，久之舍去，學晚漢、魏晉、頗尚矜練，至是酣放自恣，務(wù)為縱橫軼蕩，時時雜以俚語、韻語、排比語及外國語法，皆所不禁，更無論桐城家所禁約之語錄語，魏晉六朝人藻麗俳語，此實文體之一大解放，學者競相效之，謂之新民體?！盵13]

新文體是特定歷史條件下的產(chǎn)物，也是梁啟超個人才情與創(chuàng)造力的結(jié)晶。五四文學革命之后，白話文漸漸成為社會通行的文體，新文體逐漸失去昔日的神采。1918年梁啟超再度出游歐洲，令人注意的是，記錄此次行程的《歐游心影錄》已開始使用相當流暢平易的白話文，顯示了他不故步自封，勇于與時俱進的氣魄和遠見。

變革的先聲:海外記游詩的異域書寫

晚清以降，山河破碎，民不聊生。詩歌一如老大中國一樣邁著滯重的步伐來到了變革的臨界點?！爸性笱配N亡盡，流入天南得正聲?！盵14]只是在中國本土文學土壤和經(jīng)驗中尋找題材和靈感，境界與氣魄終有局促狹小之感，真正為古典詩歌帶來一縷清新空氣的是那些遠涉重洋的詩人們。遍覽域外游記，海外記游詩的數(shù)量之多，題材之廣，令人驚詫。這些作品或為抒懷，或為記事，或為詠史，多為以余事為詩的行旅者的即興之作，藝術(shù)水準參差不齊，瑕瑜互見。異彩紛呈的域外體驗與詩歌這種中國最為正宗和傳統(tǒng)的文學形式結(jié)合，出人意料地揭開了晚清詩歌變革的新篇章。

1847年，福建人林鍼受西人聘用，舌耕海外，在美國盤桓一年有余。他寫下一篇五言長詩《西海紀游詩》記錄此行的經(jīng)歷見聞，與《西海紀游自序》和《救回被誘潮人記》合稱《西海紀游草》?！蹲孕颉穼崬椤都o游詩》的解讀和復述，長達萬言，大有喧賓奪主之感。因林鍼并非詩人，故其詩用語淺近，即便如此，如果不將《自序》和詩結(jié)合起來讀，恐怕還是難以明了其中的含義。如“巧驛傳千里，公私刻共知”，字面的意思倒是清楚，但到底所指為何物，卻不知其詳。只有看到序文中“巧驛傳密事急郵，支聯(lián)脈絡(luò)。暗用廿六文字，隔省俄通(每百步豎兩木，木上橫架鐵線，以膽礬、磁石、水銀等物，兼用活軌，將廿六寧母為暗號，首尾各有人以任其職。如首一動，尾即知之，不論政務(wù)，頃刻可通萬里。予知其法之詳)”，以及“事刊傳聞，虧行難藏漏屋(大政細務(wù)，以及四海新文，日引于紙，傳揚四方，故宮民無私受授之弊)”，才知道第一句寫新發(fā)明的電報，第二句寫報紙傳播新聞。

1866年，斌椿奉命游歷歐洲，留下一部《乘槎筆記》，另有兩部詩集《海國勝游草》和《天外歸帆草》。與林鍼遇到的難題一樣:新奇的域外見聞難以用詩準確地表達出來。斌椿沒有把同樣的經(jīng)驗用詩和駢文分別表述，他用兩種辦法補足詩行的不能盡意:其一，采用較長的詩題解釋詩句的含義;其二，詩行之后加注解。好友董恂稱其平日“吶吶然如不出其口。比及泛海，則發(fā)揚蹈厲，如鷹之出塵;比及為詩，則渾脫瀏亮，如瓶之瀉春”[15]。平日不善言辭，出洋之后卻文思泉涌，判若兩人，這中間自然有恭維的成分，但也充分說明海外游歷對出洋者體驗和靈感的巨大沖擊。仔細閱讀斌椿的詩，會發(fā)現(xiàn)隨著行程的推進，詩歌題目越來越長，詩句的加注也越來越多。寫于國內(nèi)航程中的詩句簡潔易懂，所敘何人何物一目了然。而一旦涉足異域，便發(fā)覺新奇之物已難達其義，不得不用較長的題目和復雜的注釋來說明詩歌的內(nèi)容。如《西洋照相法，攝人影入鏡中，以藥汁印出紙上，千百本無不畢肖。予來巴黎(法國都)，倫敦(英國都)，畫師多乞往照，人皆先睹為快，聞有以重價赴肆購買，亦佳話也》。如此之長的題目仍怕讀者不解其意，又在“海隅傳編使星過，繪紙新聞萬本多”兩句后加注:“太西各國日印新聞紙數(shù)十萬張”，來解釋西方新聞報紙的普及。第59首《行館水法共三十一處，每處有水管百余，激水直上，高十五六丈，如玉柱然。水飛濺于池內(nèi)，濺玉跳珠，旋自消減，不溢也。太西各都，罕有其匹。孔君(名氣，駐中國八年)奉相國命，導予游各宮院，皆極華麗，而水法甲天下矣》。讀完長達101字的詩題，再讀下邊的詩句，倒覺得無甚可奇了:

水法奇觀天下罕，園中掘地埋銅管，機括激成十丈高，冷氣颼颼院庭滿。千尋瀑布懸寒濤，白道飛泉珠亂跳，別苑離宮三十六，晚涼處處不須招。

用詞淺近通俗，前四句幾近白話。噴泉比作瀑布寒濤，飛珠亂跳，倒也形象，不過此類比喻已成常識，并無新意，反倒不如題目簡潔明了。錢鐘書稱其詩“比打油詩好不了多少”，這有些過于苛刻，畢竟斌椿的詩還是有一些雅致可誦的篇章，不論是描寫夜觀海潮的《寓樓觀潮》，還是寫埃及酷熱天氣的《火山》，均形象逼真，氣勢不凡，讀之如臨其境。丁韙良看重的就不是他做詩的水平，而是他作為中國人第一次接觸西方世界的反應:“即使他的詩算不上一流，但可以保險地說，中國詩人從未有過如此表達吃驚情緒的機會?！盵16]

初次領(lǐng)略西方文明的詩人們，所遭遇的第一個困境就是舊有的詩歌語言無法傳達新鮮的思想信息。在經(jīng)驗、語言與形式三種因素中，經(jīng)驗最為活躍，語言相對固定，形式則最有惰性。當詩人親歷的經(jīng)驗發(fā)生前所未有的劇烈變化時，慣用了的詩語就不可能完全抓得住那些新奇的經(jīng)驗。[17]詩人或者轉(zhuǎn)而運用前所未見的詞匯，或者沿用舊的詞匯而使用增加注解或在題目序言中說明的手段來賦予詩歌新的內(nèi)涵。如黃遵憲《日本雜事詩》云:“又慮略而不祥，閱多費解，特變詩人之例，為史氏之書?！盵18]于是，冗長的詩題，繁雜的注解，詳述原委的小引或序言，成為不可或缺的輔助手段，以至于喧賓奪主，鳩占鵲巢。讀者往往被篇幅較長的序言和注解吸引了注意力，而詩歌倒成了配角，出現(xiàn)眾多櫝勝于珠的現(xiàn)象。[19]其實詩注結(jié)合、詩序結(jié)合的形式早在唐代記游詩中已出現(xiàn)，為了彌補詩歌因形式約束所帶來的背景介紹的不足[20]，詩人多采用詩序結(jié)合的形式。不過唐詩中序言或注釋的功用主要在于簡略交代行旅的起、時間、行程和成詩經(jīng)歷，詩句則著力寫景抒情，本質(zhì)上是一種敘事與抒情的結(jié)合手段，不存在解釋詩句中的外來文化或新事物的問題。

通過舊形式與新經(jīng)驗的耦合，域外體驗與傳統(tǒng)詩歌形式的矛盾似乎可以迎刃而解了，然而品讀西行者的海外紀游詩，卻發(fā)現(xiàn)這些以西洋文明為描寫對象的中國詩歌，撲面而來的卻是滿眼的中華風情，光怪陸離的西方世界，在他們筆下依舊是虛無縹緲的海外仙山、瓊樓玉宇，神秘的西池王母和莊生寓言。斌椿一行在瑞典受到王后宴請，君主情誼殷殷，一派祥和:

大棗如瓜千歲桃，玉盤王母賜蒲萄。歸來夸向同人說，能到瑤池已足豪。[21]

瑞典王宮描繪成瑤池圣殿，豪華的西方宮廷宴會，在此也成了王母娘娘的蟠桃會，讓人忍俊不禁。這已經(jīng)不僅僅是技術(shù)層面的問題，其實涉及一個深層次的文化書寫的問題。[22]一個作家筆下的異國形象，其實主要并非異國現(xiàn)實的再現(xiàn)，而是對本國文化的表現(xiàn)。對異國了解越少，這種情況越明顯。林鍼、斌椿等較早的西行者，他們對西方世界的了解相當淺薄，他們盡管竭力觀察西方，而看到的卻是自己;用傳統(tǒng)詩歌描述西方，盡管輔以注解說明，但大量展現(xiàn)的依然是中國文化的景觀。

當然，這種內(nèi)容與形式的矛盾并非在所有出洋者的詩作中都有體現(xiàn)。郭連城《西游筆略》中詩詞倒是不少，每到一地，都要即興吟詠一番，雖也有幾分唐風宋韻，但多為名家名句的模擬和雜湊，無甚新意。諸如:“分付悉奴沽美酒，舉杯邀到月當頭”，分明是李白“莫惜連船沽美酒”與“舉杯邀明月”的雜糅?！皭?cè)藙俚赜泻剑類哿秩晃堕g。借問鄉(xiāng)關(guān)何處是，中原渾在白云間”，則又要讓人聯(lián)想起杜牧的“停車坐愛楓林晚”與崔顥的“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是”。雖然置身異域，但其筆下的詩詞卻總難脫“千家詩”的窠臼，西洋風物多有詠之，卻因才力不逮，多為“置身名勝地，宛似夢醒初。美矣西洋景，人言信不虛”之類的打油詩。

一些思想較為開通，眼光更加廣遠的出洋者依然鐘情用傳統(tǒng)詩句來表達異域體驗。王韜在游記中也多有詩作，不過如同他更倚重文言小說表達現(xiàn)代性的情感體驗一樣，他的詩歌仍為傳統(tǒng)體式，雖然所詠多異域風物，但風韻仍屬古典。詩集中無非贈答、送別、和韻之類，都是傳統(tǒng)經(jīng)驗的表達，鮮能看出海外經(jīng)驗如何影響到他的詩歌創(chuàng)作。黃遵憲稱《扶桑游記》“所載詩尤多名篇，可不煩繩削也”[23]，“先生之詩，盡洗而空之，凡意中所欲言，筆皆隨之，宛轉(zhuǎn)屈曲，夭矯靈變而不無達。古人中惟蘇長公、袁子才有此快事，然其身世之所經(jīng)、耳目之所見，奇奇怪怪，皆不及吾子遠甚也”[24]。雖然被如此推崇，王韜對詩卻不甚看重，認為詩至今日，殆可不作。詩歌只要寫懷抱、言閱歷，抒寫真情實感即可，“原不必別創(chuàng)一格，翹然殊于眾”[25]。所以，王韜盡管“游遍歐洲路八千”，也有“此行閱歷壯奇懷，萬里山川入詩筆”的豪情，但筆下的詩句依然是“慷慨談兵辛棄疾，風流耽酒杜樊川”，可見王韜之興趣志向并不在此?！叭f國身經(jīng)奇世界，半生目擊小滄?！钡脑o澤，詩歌也是博雅可誦，郭嵩燾贊其詩“取徑不逾中晚唐，而格律自近老成”。其以歐西意象入詩，含而不露，蘊藉多姿。如《八月十五日夜森比德堡對月》:

襖廟園樓百仞高，梵鐘清夜吼蒲牢。見聞是處駝生背，官職無名馬有曹。明鏡喜人增白發(fā)，奚囊搜句到紅毛。冰輪何事?lián)u滄海，去作長天萬頃濤。[26]

單從字面上看，此詩并無新學語或是西語詞匯，襖廟、梵鐘、蒲牢也可大致推測應是西方宗教用語，但具體所指何事，實難明了。再讀其詩后小引:“森比德堡為鄂羅思國所都，地瀕北海。良天佳節(jié)，月明云散。是日國人頂禮襖神，鐘聲四起。耳目所觸，感慨叢生。酒后成章，質(zhì)諸寮友，西人謂海潮為月力吸引，結(jié)句采用其說，或者為后來詩人增一故實耶?”原來曾紀澤將月亮的潮汐引力知識融入了詩句之中，化而無痕，頗耐咀嚼。他還有《維多利亞花》[27]等以歐西意象入詩的詩作，但為數(shù)不多，實為偶然試筆，淺嘗輒止。其詩作多恪守傳統(tǒng)義法，海外駐節(jié)，給予他的只是情感上的滄桑體味，攄志抒懷，大抵遵循傳統(tǒng)義法。郭嵩燾于公務(wù)旁午之際，無心亦無暇為詩，卻屢屢夢中作詩，所得之詩句多為慨嘆異域飄零、時運不濟的身世之感，如“為橋烏鵲為巢燕，一樣焦勞兩樣心”;“行盡天涯不見人，惟聞堠吏走趨塵”等等。郭嵩燾自己也頗為不解，捫心自問:“二十年不樂為詩，從不以置懷，而夢中往往得句，何也?”[28]夢境實為潛意識的自然流露，所謂日有所思，夜有所夢，郭嵩燾雖然身處異域文化氛圍中，但其內(nèi)心依然保有對中國傳統(tǒng)文化的尊崇，同時也是其排解內(nèi)心苦悶的精神慰藉罷。

王韜、曾紀澤、郭嵩燾等人對西洋文化的了解不可謂不深刻，但他們對傳統(tǒng)文化矢志不渝，依然鐘情于舊體詩來表達內(nèi)心的情感波瀾，在他們的詩作中難得見到佶屈聱牙的新名詞和光怪陸離的新事物，也就不足為奇?？梢娫姼柽@一體裁的嬗變，也與作家自身的個性與文化選擇密切相關(guān)?？傮w而言，早期海外紀游詩的某些新變，只是一種無意識的詩歌形式與內(nèi)容的局部調(diào)整，雖然多了幾分西洋風味，但本質(zhì)上仍然屬于古典詩歌的范疇。真正開始有意識的、自覺探索形式革新，則要待到轟轟烈烈的詩界革命的興起。不過，“在新詩興起的故事中，海外經(jīng)驗是最直接、最重要的主導因素”[29]。在這個故事中，西行者無疑是最早登場的探索者。

小說救國神話的傳衍

域外游記中關(guān)于域外小說的記載很少，偶有提及也是語焉不詳。西行者對域外小說一番浮光掠影的瀏覽，“并沒有為國人了解域外小說真正打開一扇窗口”[30]。不過，從小說救國神話的傳衍到小說界革命的橫空出世，再到新小說的蓬勃興起，出洋者的海外行旅其實扮演了舉足輕重的角色，在這一波詭云譎的戲劇性過程中起到了推波助瀾的重要作用。

1897年，康有為曾在上海盤桓，遍訪書肆，發(fā)現(xiàn)小說的銷量竟然最高。于是萌生了將小說作為教育百姓的教科書的想法:“僅識字之人，有不讀經(jīng)，無有不讀小說者。故六經(jīng)不能教，當以小說教之;正史不能入，當以小說入之;語錄不能喻，當以小說喻之;律例不能治，當以小說治之?！盵31]這番話其實已經(jīng)奠定了后來小說救國神話的心理基礎(chǔ)，但當時并未引起太多注意。而嚴復、夏曾佑的《本館附印說部緣起》(1897年)可謂我國近代小說批評史上第一篇奇文，對包括梁啟超在內(nèi)的后來者頗有啟發(fā)意義。[32]文章劈頭即以曹操、劉備、諸葛亮、宋江、武松等小說中人物影響之廣，入人之深來說明小說之藝術(shù)魅力，以至于不論販夫士賈，田夫野老，婦人孺子，皆可指天畫地，演說古今，“喜則涎流吻外，怒則植發(fā)如竿，悲與怨則俯首頓足，泣浪浪下沾衣襟，其精神意態(tài)，若俱有尼山、天臺之能事也”。小說之藝術(shù)魅力固然巨大，不過這種藝術(shù)經(jīng)驗似乎僅限于中國。為打消此種困惑，《緣起》便鄭重其事地引入“地球之博”、“古今之長”，以及體質(zhì)人類學的知識，提出現(xiàn)代地理學的洲際知識和人種分類常識，正所謂“無論亞洲、歐洲、美洲、非洲之地，莫不有以公性情焉”。這是全世界各民族均具有的秉性。公性情，一為英雄，一為男女。這不是作者自己閉門造車隨意提出的看法，而是可以征之四海，全球所有文明的重要典藉都有證據(jù)的公認的事實。視野所及，例證所取，不必局陷于所謂“禹域”之內(nèi)，正可以和所欲論之“人類”的“公性”相契合。最后文章落腳到“且聞歐美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助”。既然已有域外成功經(jīng)驗，更可說明小說之魔力。注意，此處祭出歐美和日本經(jīng)驗來佐證小說之魔力，將其文明進步歸結(jié)于小說的幫助，小說救國論的雛形已大致顯露。嚴復作為最早的一代負笈歐美的留學生，精研西方文化，一定知道西方各國的文明開化，僅憑幾本小說便可克成奇功，是站不住腳的。所以，《緣起》大張旗鼓地宣傳小說救國論，應該是為了刻意提高和夸大小說的地位，而著意編織的善意的謊言。此篇雄文洋灑灑近萬言，開風氣之先，縱論上下古今，總攬全球萬國，每設(shè)一觀點，皆從世界范圍內(nèi)搜求例證，層層闡發(fā)，有理有據(jù)，氣勢如虹，讀之不覺為其論點折服。

中國的史傳傳統(tǒng)長期以來限制了小說評點的生存環(huán)境，在遇到外來勢力打破固有的文學觀念之前，傳統(tǒng)小說評點審視文學史的眼光仍然受到傳統(tǒng)文人習以為常的審美趣味的影響。它的創(chuàng)新不是站在傳統(tǒng)文論之外，而是身在其中，其眼光依然局限于所評論的一本或幾本小說，偶有歷時性的總論，因認知范圍和時代的局限，只能落腳在傳統(tǒng)經(jīng)驗范圍之內(nèi)，顯得局促和單薄。多游邦國見聞廣，久歷風塵心地寬，晚清西方地理學為中國人認識世界提供了標尺，出洋者的遠游實踐，加深了國人對世界觀念的體驗和感知，小說批評家們思考小說，其出發(fā)點已不再局限于國內(nèi)，開始具有橫向比較的世界視野，這是以往古典小說理論不可想象的。

一年之后，另一篇奇文橫空出世，這便是梁啟超的《譯印政治小說序》。1898年，梁啟超初到日本，雖然開始接觸和閱讀日本文學作品，但對政治小說并未有多少深刻的見解，大致出于一種印象式的體會。全文不長，所論與《緣起》的要旨大致不差，也是渲染小說對讀者的感化之力，而重點提出了政治小說的概念，引人注目的則是這段話:

在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學，仁人志士，往往以其身之經(jīng)歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說。于是彼中綴學之子，黌塾之暇，手之口之，下而兵丁、而市儈、而農(nóng)氓、而工匠、而車夫馬卒、而婦女、而童孺，靡不手之口之，往往每一書出而全國之議論為之一變。彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說為功最高焉。

梁啟超將歐美各國的變革，歸功于政治小說，同時把嚴復、夏增佑含糊其辭的“歐美、東瀛”具體化為“美、英、德、法、奧、意、日本”等國，這儼然已是世界范圍內(nèi)的成功經(jīng)驗，不容質(zhì)疑。1902年，梁啟超發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》，經(jīng)過幾年的耳濡目染，他對日本明治文學已經(jīng)有了深入的了解和體察，對小說這一文學形式的思考日趨成熟，形成了自己獨創(chuàng)性的藝術(shù)見解。在這篇宣言式的文章中，梁啟超提出了對小說更詳盡具體，同時也是較為系統(tǒng)化的看法。開篇即語出驚人地認定:欲更新道德，改良宗教、發(fā)展學藝、塑造人格、變革政治，都必須由新小說入手。而新小說之所以具有如此之大的功用，即在于其具備一大不可思議之魔力——“支配人道”，支配人道又不外乎四種力，即熏、浸、刺、提?？芍^層層遞進，氣勢逼人。緊接著話鋒一轉(zhuǎn)，將以上對于小說的論斷落腳在世界范圍內(nèi):

小說之為體其易入人也即如彼，其為用之易感人也又如此，此天下萬國凡有血氣者莫不皆然，非直吾赤縣神州之民也。

以上這些小說與人道社會的關(guān)系，并非局限于中國，而是放之世界而皆準的普遍原理，容不得有半點懷疑。于是自然“故今日欲改良群治，必自小說界革命始;欲新民，必自新小說始”。小說界革命的口號至此正式提出。自此，小說從文人不屑為之的末藝小道，似乎一夜之間成為文學之最上乘，完成了不可思議的驚天逆轉(zhuǎn)。

梁啟超“小說界革命”的思想汲取了康有為和嚴復、夏曾佑等人的觀點，擴而廣之，而直接的靈感和動力則來源于東渡日本后對明治文學的考察，這已是學界共識。因此，不妨從一個旅行者的角度來對他這一小說理論的形成做一番探究。“旅行者善于充分發(fā)揮自己的想象力，同時又都想說服讀者，使讀者相信他們的記述是真實客觀的?！盵33]這恐怕是所有旅行者的共同心態(tài)。以旅行者的身份宣傳介紹外國小說救國的事實，其可信度和鼓動性自然大大增強。梁啟超過分夸大“以稗官之異才，寫政界之大勢”的政治小說的功用，自然根源于對日本明治文學的誤讀。不過，這種誤讀有誤解的成分，但更多的乃是醉翁之意不在酒的有意為之，陳平原稱之為創(chuàng)造性的誤解。[34]從旅行心理學的角度來解釋，這其實是一種選擇性的關(guān)注心理。旅行者初到異域，先天的文化傳統(tǒng)先入為主的影響著他的認知心理，其對異文化環(huán)境的體認和感知必然有選擇的指向一定對象，并長久保持關(guān)注，同時也只能根據(jù)從前的知識和實踐積累來理解新的事物，對異域文化的記憶和汲取也是根據(jù)自身的需要、價值觀及心理傾向來選擇。[35]本著借途日本，學習西方的宗旨，梁啟超對日本明治文學文化的考察，不是不加選擇的照搬照抄，而是根據(jù)當時中國的國情和大眾的接受水平所采取的“拿來主義”。梁啟超東渡日本時，并非一個可塑性很強的青年留學生，而是出于思想嬗變期的流亡政治家。這就決定了他對日本明治文化的攫取不是學理的真?zhèn)?，而是對中國現(xiàn)實是否發(fā)揮作用的強烈的功利性。[36]

從小說救國神話到小說界革命，梁啟超借以立論的基礎(chǔ)，便是外國的“成功經(jīng)驗”。他言之鑿鑿的宣稱:“小說為文學之最上乘，近世學于域外者，多能言之”[37];“西國教科書最盛，而出以游戲小說者尤夥”[38]。注意，這里梁啟超儼然以親歷者的口吻和姿態(tài)，來向讀者宣講言之鑿鑿的事實。而嚴復和夏曾佑還只是謹慎地標示“且聞”，說明這些域外經(jīng)驗是間接得來，并不能坐實。筆者將目前所掌握的域外文本進行了一番詳細排查，希望能找出關(guān)于這些域外傳聞的出處，終于在張德彝的日記中發(fā)現(xiàn)了這樣一段記述:

英國大小學堂，幼童幼女教法，由三歲至八歲，每日教二十六字母及以字拼話，讀小書，并隨時講解事跡小說，令誦習之。聞前某禮拜日有阿赤巴勸眾男女教習云:“男孩女孩均以簡明古跡小說，良法也。而教習或由書中選錄、或自行編出，雖少虛誕之言，亦有未盡安者。蓋此等教科書，紀事不妨假托，而其理要必關(guān)乎人一生循守以盡其所當為之事實也。先入之言，乃發(fā)蒙之本，栽培其心地俾無偏見、無幻想、無妄為，不更進而益上歟?”[39]

不難看出，這里的事跡“小說”只是基督教會編撰的一些勸善懲惡的故事集錦，借以教育兒童塑造美好的道德情操，與一般文學意義上的小說恐怕相去甚遠。遍覽域外游記，關(guān)于西方國家以小說為教科書的言論，僅此一例。而張德彝說這番話時，已是光緒三十年，即1904年。梁啟超在寫下上述文章時，不可能讀到這些言論。盡管臆斷多于實證，想象大過事實，但小說救國神話依然迅速傳衍，借游歷外洋之人的經(jīng)歷來宣揚小說救國之功的文章，如雨后春筍，遍地開花:

晚近以來，莫不知小說為導社會之靈符。顧其始也，以吾國人士，游歷外洋，見夫各國學堂，多以小說為教科書，因之究其原，知其故，豁然知小說之功用。[40]

曩者游歷海外，吸收文明風氣。見其國之文人學士，類能本其高尚思想，發(fā)為言論，以文字之功臣，作國民之向?qū)?，而尤注意于小說一道，借為鼓吹民族之先鋒隊。極而學堂教育，均編訂小說，以為教科。[41]

在此類言論的推波助瀾下，19世紀末至20世紀初，小說創(chuàng)作呈現(xiàn)驚人的繁榮局面，以至于時人驚嘆:“十年前之世界為八股世界，近則忽變?yōu)樾≌f世界?！盵42]不過，小說創(chuàng)作雖然激情洋溢，數(shù)量蔚為大觀，卻難得有多少可堪品味的經(jīng)典，大多顯得粗疏淺薄。究其原因，這場轟轟烈烈的小說界革命的倡導者，是以梁啟超為代表的改良政治家，并非真正以創(chuàng)作為志業(yè)的小說家。小說命運的今古轉(zhuǎn)換，是在救國圖強的政治思想運動中完成的，而不是藝術(shù)規(guī)律自身發(fā)展的自然結(jié)果。所以，小說創(chuàng)作的政治性意圖蓋過了對藝術(shù)性的追求，但這畢竟促進了傳統(tǒng)小說觀念的變革，促使中國小說步入近代化的發(fā)展軌道，也是值得肯定的。

從聲光化電到改良戲劇

1905年，陳獨秀以“三愛”為筆名，在《二十世紀大舞臺》上發(fā)表了《論戲曲》一文。這篇文章歷來備受重視，被認為是倡導借鑒西方戲劇藝術(shù)形式的先聲之一。文中提出了改良中國戲曲的五條建議，其中第一條建議名為“采用西法”:

戲中有演說，最可長人之見識，或演光學、電學各種戲法，則又可練習格致之學[43]。

演說道白可增人見識，而借助聲光電化等西洋技術(shù)手段，除了豐富舞臺表現(xiàn)力之外，則又是促進格致之學發(fā)展的重要手段。對于近代戲曲與開通民智的關(guān)聯(lián)，學界論之甚夥，而近代戲曲改良理論中關(guān)于戲劇與格致(科學)之學的聯(lián)系，卻并未受到重視。

1904年，康有為游歷瑞典，在稍士巴頓島觀看戲劇時，劇場聲光電化等技術(shù)手段與演員精湛的演唱技巧的完美結(jié)合，使他如癡如醉:“其刻劃神情，摹寫光陰，天地山川，宮室草木，以電燈之忽開忽合影之，以帳幔之忽垂忽卷現(xiàn)之。故忽爾開幔，但見殿階月落，獨立蒼茫;忽爾開幔，但見山洞幽林，伏地若死;忽爾卷幔，按劍殿門，怒齜千尋?；蚵暥粜欣?，或細咽柔絲，間關(guān)花底，幽咽流泉，雜沓變幻，嘆為觀止”。于是慨然心折，遂倡言以泰西為師:

吾想吾國古人所極意形容樂歌之美。今乃真聞而見之。故謂中國他事尚或存有可存，惟戲樂則太鈍下濕澀，無一可比人者，當汎掃一空而甘心折節(jié)，舍己從人，盡以泰西為師，更無疑義焉。[44]

很顯然，他要求中國傳統(tǒng)戲劇“盡以泰西為師”的緣由，乃是受到西方戲劇舞臺令人目眩神迷的技術(shù)手段的感染。在巴黎時，康有為曾寫下一首洋洋數(shù)百字的七言長詩，詩題甚長:《巴黎觀劇，易數(shù)曲，各極歌舞之妙。山海天月，慘淡娛逸，氣象迫真，感人甚深，欲談觀止》，末了一句“何人世間我已忘”[45]，足見當時西方戲劇的夢幻舞臺移人之深。

與中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺布景“全靠觀眾的想象”不同，西方戲劇講究寫實，注重舞臺布景，塑造真實情境來烘托劇情，營造劇中人物的真實環(huán)境。19世紀，歐美各國文明進步的一個重要特點就是應用科學與工程技術(shù)的迅速發(fā)展，其影響遍及社會、經(jīng)濟、藝術(shù)各個方面，戲劇舞臺技術(shù)在這一時期也有了突飛猛進的發(fā)展，幾乎當時所有先進的科技手段在舞臺上都有所應用。舞臺裝飾和布景日新月異，全景畫、汽燈、電燈與循環(huán)水系統(tǒng)得到廣泛應用，甚至引進了真實的瀑布和噴泉水流。機械裝置也有一系列革新，包括吊桿系統(tǒng)、升降臺、車臺及轉(zhuǎn)臺系統(tǒng)等[46]，戲劇舞臺的效果背后其實是聲光電化整體科技水平的體現(xiàn)。張德彝在英國看戲時，曾到后臺一探究竟:“見作戲男女皆在地樓內(nèi)，其景致樓房山水樹木，大小皆系木架，上連鐵繩，下上如意?！盵47]先進技術(shù)的成熟應用，大大增強了西方戲劇演出時的逼真效果，使西行者們驚奇不已。他們或驚嘆“油畫山水幾于逼真，遠望直若重巖疊嶂，有類數(shù)十里之遙者。若設(shè)為市鎮(zhèn)，則衙巷紛岐，儼然五都之市，康莊旁達也”，令觀者“若身歷其境，疑非人間，嘆觀止矣”;或驚嘆“久看之，假水起波，紙人亦動”，實在是真假難辨;或驚嘆而他們利用聲光電化等技術(shù)手段，使舞臺上分出晝夜陰晴，使“日月電云，有光有影，風雷泉聲，有色有聲”。出洋考察憲政的戴鴻慈在柏林看完戲，印象最深的不是曲折的劇情，反倒是絕妙的燈光布景在劇場中所營造的美輪美奐的氛圍:

前見電光諸戲，以謂奇詭，今又過之，電學之發(fā)明日益增進，劇場其一端也。[48]

戴鴻慈顯然看到了另外一個問題:科技的進步。在他看來，西方劇場不僅上演悲歡離合的故事，實際上也成為展示最新科技成果的舞臺。幾天后，他又受邀赴實驗室觀看無線電演示，驚嘆西方電學:

日新月異，窮學者之能力研究不懈，將必有臻于完備之日，可拭目而俟之矣。此院實一劇場，專演新式發(fā)明機器，以供閱覽者之賞。[49]

實驗室專門演示新式發(fā)明，供人們參觀學習，因此從這個意義上講，實驗室也擔負著劇場的普及教育功能，只不過這里上演的不是虛擬的劇情，而是客觀真實的科學現(xiàn)象。其實不少西行者也意識到了科學對社會的巨大推動力，不僅可以便民強國，其與藝術(shù)也有著斬不斷的聯(lián)系。王韜在英國時，折服泰西制造精微，勤于思考，由電學而知防電發(fā)電之法，由火學而知防火滅火之術(shù)，由氣學而造氣球潛水艇，上可升天，下可入地，“由光學知日月五星本有光耀，及他雜光之力，因而創(chuàng)燈戲”[50]。張德彝與劉錫鴻、黎庶昌陪同郭嵩燾在英國倫敦格致書院參觀，看到“上掛假人打秋千，體大與真人同。上弦則身攀足踏，上下往來，勝于臨凡仙子。蓋腹中機關(guān)，由電氣所使也。繼看光學，照一色變六角，隨轉(zhuǎn)隨變，千花萬朵，五色繽紛。又看影戲，電光由樓頂映于臺上，山水人物、日月星辰，與真畢肖”[51]。在當時的歐洲各國，影戲，或稱燈戲，其實僅指幻燈，同時在實驗室和戲園或游藝會做表演展示，成為展示最新科技成果的舞臺，可見科學知識不僅是物質(zhì)力量的體現(xiàn)，有時也會以藝術(shù)的形式來豐富和改變?nèi)藗兊纳罘绞健埖乱桶l(fā)現(xiàn)西人于格致之學頗為重視，學校廣納孩童入學普及新知，圖書館提供藏書供大眾閱覽，動物園豢養(yǎng)珍禽異獸，博物館搜藏礦石奇珍為人們開拓視野，凡此種種，均是為了普及知識，發(fā)展科學，這使他深受震撼。西方國家“有購館舍、聘名師，主講光化電氣各學者，遠近棋布星羅，縱男女士庶觀覽摹效，以為學識之助。其各種機器也薈萃一區(qū)，運用演試，使人得審視之”[52]。他已經(jīng)意識到，實驗室、學校、會館等場所其實是展示新奇科技成果的舞臺。

在出洋者眼中，在實驗室觀看科學實驗，與在戲館觀看演出，其實乃一體兩面，均有普及格致之學，增進見識的意義。這也就不難理解為何一些出洋者筆下關(guān)于科學實驗或新技術(shù)演示的描寫，時常帶著一種審美的眼光，而不是學習的心態(tài)。他們可以用優(yōu)美的詞藻來再現(xiàn)眼前的種種奇妙現(xiàn)象，卻忽略了背后隱含的科學原理。[53]戲劇藝術(shù)與科技知識這種看似風馬牛不相及的兩種事物，被西行者聯(lián)系到一起。當科學知識以實驗的形式在實驗室演示的時候，因其原理的深奧和抽象，一般觀眾反倒難以理解。而當這些玄妙的格致之學化為聲光電化，在戲劇舞臺上以目眩神迷的形式呈現(xiàn)出來時，則令他們嘆為觀止。中國戲劇表演少布景裝飾，這其中有文化理念的原因，更因技術(shù)手段的匱乏。西行者在觀看戲劇演出這一原本純粹的娛樂活動中看到了其中的危機，將格致與戲劇并置而談，對改善舞臺藝術(shù)的吁求，其實也包含對學習西方先進科技的迫切愿望。

戴鴻慈在出國考察期間，對西洋戲劇的關(guān)注是相當用心和深入的。外行看熱鬧，內(nèi)行看門道，他不只停留在對西方戲劇各種技術(shù)手段的贊美，還詳細記錄了《灰姑娘》、《羅密歐與朱麗葉》等名劇的情節(jié)，同時開始反思中國傳統(tǒng)戲劇的弊端。19世紀最后20年，德國戲劇舞臺技術(shù)出現(xiàn)了突飛猛進的發(fā)展，代表了當時歐美的最高水平。戴鴻慈在德國柏林時夜觀戲劇，所演為印度傳奇故事。當晚的舞臺效果讓他激賞不已:燈光五色、水景激射、悅目賞心、異彩奪目、珠落玉盤……他在不惜堆砌贊美之辭來表達內(nèi)心激動的同時，深感中國戲劇的衰靡不振，而生借徑西方，以圖改良的想法:

前在紐約、巴黎所看諸劇，已嘆觀止，不圖至此又別開生面、光怪陸離如此也。吾國戲本未經(jīng)改良，至不足道。然尋思歐美戲劇所以妙絕人世者，豈有他巧?蓋由彼人知戲曲為教育普及之根源，而業(yè)此者又不惜投大資本、竭心思耳目以圖之故。我國所卑賤之優(yōu)伶，彼則名博士也，大教育家也;歌詞俚曲，彼則不刊之著述也，學堂之課本也。如此，又安怪彼之日新而月異，而我乃瞠乎其后耶!今之倡言改良者抑有人矣，顧程度甚相遠，驟語以高深微眇之雅樂，固知聞?wù)咧┛峙P。必也，但革其閉塞民智者，稍稍變焉，以易民之觀聽，其庶幾可行歟?[54]

西方國家將戲劇藝術(shù)視為教育國民的工具，于是不惜耗費人力財力用心經(jīng)營，而中國戲劇則不入大雅之堂，發(fā)展空間狹小。中國戲劇應學習西方，加以改良，當然這一改良必須循序漸進，不能一開始便以高深雅致的作品來教化民眾，而要根據(jù)中國實際，在民眾接受的范圍內(nèi)祛除不健康的內(nèi)容，逐漸變通，而最終實現(xiàn)徹底改良。這一言論應是晚清戲曲改良的重要理論觀點之一，與當時流行的一步到位的激烈變革不同，他這一相對科學合理的漸進改良的主張顯然更符合戲劇藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。由西方戲劇舞臺的視覺沖擊，到對西方近代科技的傾慕，再到采用西法，改良戲劇的呼吁，這種頗具中國文化特色的思維方式，以前并未得到重視，需要我們認真梳理和總結(jié)。

余論

從文學創(chuàng)作的精神看，創(chuàng)作的動力即來自它反對一切成規(guī)，具有超越性和開放性。而旅行正是打破封閉空間，開拓視野的最佳方式。作者神與物游，游心以觀物，游目以騁懷，游神以縱思，遂構(gòu)新辭，別辟蹊徑。故旅行與文學之關(guān)聯(lián)，大可深究。長期以來，我們慣于將近代文學變革的原因歸結(jié)于傳統(tǒng)文學新質(zhì)的萌生以及“西學東漸”等外力的推動，卻未曾關(guān)注過空間行旅與文學變革的關(guān)聯(lián)。隨著交通工具的革新，打破原有的時空局限成為可能，旅行者的視閥愈加廣闊。以往的山水田園、亭臺樓閣，搖身一變?yōu)閬児盼匆姷漠惏钗拿骱彤愑蚯檎{(diào)。敘述對象的改變必然帶來表達方式的革新，其實從“三界”革命拉開序幕的近代文學變革的歷程，晚清國人跨海西行的足跡是最值得關(guān)照的所在。光陰飛逝，斯人已遠。晚清西行者艱難跋涉的旅程并未結(jié)束，給我們留下許多未盡的思考，在當下仍有繼續(xù)探索和梳理的價值。從想象到行旅，從行旅到文學，從文學到文化……如此繁復的話題糾結(jié)于西行者艱難的旅程之中，而關(guān)于此的討論才剛剛開始。聊為喤引，以待同聲。本文的目的不在于得出一成不變的結(jié)論，而是提出問題，拋磚引玉，以待同道者共同探詢。

注釋

①本文所界定的晚清時限為1840—1911年。晚清域外旅行記述文本的確切數(shù)量已不可考。王錫祺《小方壺齋輿地叢鈔》收錄晚清各種域外游記、考察記及地理輿情圖錄1500多種，其中域外游記84種，這是目前為止著錄域外游記數(shù)量最多的一套叢書。鐘叔河《走向世界叢書》搜集整理36種域外游記;陳左高《歷代日記從談》和《中國日記史略》共著錄了48種域外游記;王爾敏《十九世紀中國士大夫?qū)χ形麝P(guān)系之理解及衍生之新觀念》一文則開列晚清西洋地理、國情考察記及游記文本151種;而據(jù)鐘叔河《中國本身擁有力量》一書所言，僅其親見的各種海外旅行記述文本就達300余種。②趙毅衡:《對岸的誘惑:中西文化交流人物》，知識出版社，2003年，第5頁。③④⑥⑧[11]梁啟超:《新大陸游記及其他》，岳麓書社出版社，1985年，第592、604、589、459、419頁。⑤關(guān)愛和:《梁啟超與文學革命》，《中國社會科學》2006年第5期。⑦謝明香:《將創(chuàng)作主體的文學感受作為闡釋的基礎(chǔ):以梁啟超與新文體創(chuàng)立之關(guān)系為基礎(chǔ)》，《首都師范大學學報》2005年第3期。⑨李歐梵:《中國現(xiàn)代文學與現(xiàn)代性十講》，復旦大學出版社，2002年，第91頁。⑩嚴復:《與梁啟超書》，《嚴復文選》，百花文藝出版社，2006年，第166頁。[12]梁啟超《新民說·論私德》，《飲冰室合集·專集第四》，中華書局，1988年，第134頁。[13]錢基博:《中國現(xiàn)代文學史》，上海書店出版社，2004年，第289頁。[14]康有為:《題菽園孝廉選詩圖》，上海市文管會編《萬木草堂詩集:康有為遺稿》，上海人民出版社，1995年，第118頁。[15]斌椿:《海國勝游草·董恂序》，《乘槎筆記》，岳麓書社出版社，1985年，第149頁。[16]丁韙良:《花甲記憶:一位美國傳教士眼中的晚清帝國》，沈弘、惲文捷、郝田虎譯，廣西師范大學出版社，2006年，第254頁。[17]林崗:《海外經(jīng)驗與新詩的興起》，《文學評論》2004年第4期。[18]洪士偉:《日本雜事詩序》，陳錚編《黃遵憲全集》上冊，吉林文史出版社，2005年，第3頁。[19]黃遵憲的《日本雜事詩》的注釋，這些注釋其實并非僅是為了注解詩歌，更多的意義在于介紹當時日本的風物人情。注解與詩歌可獨立成篇，王錫祺將注解抽離，單獨列為《日本雜事》編入《小方壺齋輿地叢鈔》。黃遵憲《日本雜事詩自序》:取其雜事，衍為小注，串之以詩。張祖翼《倫敦竹枝詞》的注解也被剝離，單獨作為《倫敦風土記》收入《小方壺齋輿地叢鈔》。[20]李德輝:《唐代交通與文學》，湖南人民出版社，2003年，第274頁。[21]斌椿:《四月二十三日英國君主請赴宴舞宮飲宴》，《乘槎筆記》，岳麓書社出版社，1985年，第167頁。[22]尹德翔:《斌椿西方記述的話語方式》，《學術(shù)交流》2009年第7期。[23][24]黃遵憲1880年6月底致王韜函，《黃遵憲全集》上冊，中華書局，2005年，第321、325頁。[25]王韜:《衡花館詩錄自序》，轉(zhuǎn)引自《中國近代文學大系·文學理論集一》，第620—621頁。[26]曾紀澤:《八月十五日夜森比德堡對月》，《曾紀澤集》，岳麓書社出版社，2005年，第262頁。[27]曾紀澤《維多利亞花》前有小序:“歐羅巴人喜為汗漫游，得無人跡荒洲孤嶼，或異種草木鳥獸，則以始見之人名謚地與物。英吉利有游阿美利加者，睹奇花產(chǎn)澤中，花大如車輪，葉周十丈許，為其博大清妍，特異凡卉，乃以英國女主之名名焉。僚友初結(jié)詩社，賦茲花，余亦同作”。其詩曰:玉井蓮花十丈青，奇葩終古不凋零。長梯摘實來西域，太華騰光照北冥。圣瑞雖非堯歷莢，霸圖猶兆楚江萍。藐姑仙子如冰雪，肇錫嘉名比德馨。參見《曾紀澤集》，岳麓書社出版社，2005年，第269頁。[28]郭嵩燾:《倫敦與巴黎日記》，岳麓書社出版社，第183頁。[29]林崗:《海外經(jīng)驗與新詩的興起》，《文學評論》2004年第4期。[30][34]陳平原:《二十世紀中國小說史》，北京大學出版社，1997年，第85、67頁。[31]康有為:《日本書目志》，轉(zhuǎn)引自陳伯海編《近四百年中國文學思潮》，東方出版中心，2007年，第262頁。[32]梁啟超坦言:“天津《國聞報》初出時，有一雄文，曰《本館附印小說緣起》，殆萬余言，實成于幾道與別士二人之手。余當時狂愛之”。見《小說叢話》，轉(zhuǎn)引自陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，北京大學出版社，1997年，第84頁。[33]［法］讓·韋爾東:《中世紀的旅行》，趙克非譯，中國人民大學出版社，2007年，第281頁。[35]劉純:《旅游心理學》，南開大學出版社，2002年，第42－45頁。[36]夏曉虹:《覺世與傳世:梁啟超的文學道路》第七講《梁啟超與日本明治文化》，中華書局，2006年。[37]梁啟超:《〈新小說〉第一號》，《新民叢報》第20號，1902年11月。[38]梁啟超:《蒙學報·演義報合敘》，《梁啟超全集》第1冊，北京出版社，1996年，第131頁。[39]張德彝:《稿本航海述奇匯編》第9冊，北京圖書館出版社，1997年，第698頁。[40]黃世仲:《小說風尚之進步以翻譯說部為風氣之先》，陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，北京大學出版社，1997年，第321頁。[41]棠:《中國小說家向多托言鬼神最阻人群慧力之進步》，陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，北京大學出版社，1997年，第234頁。[42]寅半生:《小說閑評》序，陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，北京大學出版社，1997年，第200頁。[43]陳獨秀:《論戲曲》，《中國近代文學大系·文學理論集二》，上海出店出版社，第619頁。[44]康有為:《列國游記:康有為遺稿》，上海人民出版社，1985年，第262頁。[45]康有為:《萬木草堂詩集:康有為遺稿》，上海人民出版社，1995年，第236頁。[46]關(guān)于西方劇場舞臺技術(shù)發(fā)展史，參見李道增:《西方戲劇·劇場史》，清華大學出版社，1999年。[47]張德彝:《隨使英俄記》，岳麓書社出版社，1985年，第546頁。[48][49][54]戴鴻慈:《出使九國日記》，岳麓書社出版社，1986年，第396、463、389頁。[50]王韜:《漫游隨錄·扶桑游記》，湖南人民出版社，1982年，第123頁。[51][52]張德彝:《隨使英俄記》，第373、610頁。[53]斌椿《乘槎筆記》描寫顯微鏡演示:“往觀，乃巨屋一大間，中頗暗，穴四面壁，嵌玻璃其上，如盞大，始有光。人面壁而坐。術(shù)者以水一滴彈玻璃上如黍大，映兩丈壁上，皆作水紋。中有蟲如大蝎千百只，往來如梭織。又滴醋照壁上，作蝦蟹形。其金鐵礦中水，變化各種形狀，其異不能盡述。據(jù)云，皆水中本有之物，極纖細，非此鏡不能見耳。然則蠻觸之斗，殆非莊生寓言”。尹德翔指出，斌椿抱的是一種“審美的態(tài)度”，所以造成了其文字的詩意化風格。斌椿:《東海西海之間:晚清使西日記中的文化觀察、認證與選擇》，北京大學出版社，2009年，第59頁。本文認為，斌椿這種審美的態(tài)度來源于這樣一種認知:在實驗室觀看科學演示和在戲院欣賞戲劇乃一體兩面之事，同為展示先進科技的舞臺。如此似乎更能說明問題，何況斌椿本人也是為數(shù)不多的酷愛欣賞西洋戲劇的晚清西行者之一。

責任編輯:凱聲

I206.5

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1003—0751(2011)01—0215—08

2010—07—03

2008年河南省社會科學規(guī)劃課題《中國人眼中的西方形象:晚清域外游記的跨文化研究》(2008FWX011)。

楊波，男，河南大學高校人文重點學科開放研究中心講師，河南大學文學院中國現(xiàn)當代文學2007級博士研究生。(開封475001)。