胡菊蘭

西方文化理論視域與中國當代文化構(gòu)型

胡菊蘭

西方文化理論非常關注權力問題，威廉斯的三元文化構(gòu)型范式以領導權問題為核心，是對文化總體性構(gòu)成進行動態(tài)分析的重要理論工具。在西方文化理論視域的觀照下，可以把中國當代文化劃分成四種主要類型——主旋律文化、大眾文化、學院文化和民間文化，它們之間形成了以主旋律文化為主導的動態(tài)結(jié)構(gòu)關系。在主旋律文化之外，大眾文化最具影響力，學院文化具有傳承傳統(tǒng)文化和承載新興文化的雙重性質(zhì)，而民間文化則借助新的傳播方式得到迅速發(fā)展。

文化構(gòu)型范式;領導權;當代文化;結(jié)構(gòu)關系

一、“權力”問題與威廉斯的文化構(gòu)型范式

西方文化理論的一個重要特征是關注“權力”，通過“權力關系”思考社會。文化研究所取得的一些突破，在很大程度上與對“權力”理解的深化有關。

在古典政治理論中，以17世紀的霍布斯為代表，一向把權力看成是為了鞏固政權、實現(xiàn)統(tǒng)治而實施的強制性、壓迫性的力量，權力被視為某種無形的實體，通過具體的統(tǒng)治工具和統(tǒng)治行為得到體現(xiàn)，與政權、暴力和國家機器聯(lián)系在一起。這種觀點往往強調(diào)權力的控制性特征和權力關系雙方的不平等性。

20世紀，社會學家帕森斯則指出，權力是協(xié)調(diào)集體行動的一種能力，它“被用于動員社會資源，以實現(xiàn)經(jīng)過社會成員廣泛認同的目標?！雹龠@種觀點的啟發(fā)性在于，它表明權力并不必然與暴力結(jié)合在一起，權力的出現(xiàn)是人類社會化和協(xié)調(diào)集體行動的必然產(chǎn)物。與霍布斯的觀點相比，帕森斯的權力觀顯然更為深入。不過二者的相似之處在于都把權力視為某種實體，某種自上而下的力量，權力發(fā)生作用的過程是單向傳導的。

法國后現(xiàn)代主義理論家?？聞t認為，權力是一種關系，權力是多種力量因素博弈的體現(xiàn)，“就權力的存在形式而言，它始終都是以兩個因素以上的相互關系所組成的網(wǎng)絡?！雹诟？轮赋?，權力不僅僅體現(xiàn)于傳統(tǒng)意義上的政治領域，如法律、國家機器等等，權力無處不在，“它每時每刻、在每一點或者說在每一點之間的相互關系中都會生產(chǎn)出來?！雹鄹？聦嗔Φ难芯?，有意避開國家政治權力等中心化了的權力，他說:“重要的是權力的極限，在它的最后一條線上抓住權力，那里它變成毛細血管的狀態(tài);也就是說，在權力最地區(qū)性的、最局部的形式和制度中，抓住它并對它進行研究?！雹芨？碌难芯科饰隽酥R譜系與權力的關系、權力對身體的規(guī)訓、性經(jīng)驗史中的權力運作等等，揭示了權力對人類生活各個領域無所不入的廣泛滲透，彰顯了權力關系無處不在的事實。

社會發(fā)展的形態(tài)越高、統(tǒng)治技術越發(fā)達，權力對日常生活諸領域的滲透就越深入、越普遍，日常生活領域權力斗爭的重要性也就相應益發(fā)凸顯。當代社會權力對日常生活的全面控制，主要是通過話語實踐和意識形態(tài)進行間接操縱的，一般訴諸文化手段，權力關系的表現(xiàn)往往更隱蔽，更曲折。因而，分析文化領域里的權力關系，尤其是當代中國文化領域里的權力關系，就成為一項很有意義的工作。

作為理論上的準備，這里有必要引入國際著名文化研究專家、英國當代最富于影響的學者雷蒙德·威廉斯的文化構(gòu)型范式。威廉斯把一個時代的文化區(qū)分為主導文化、新興文化和殘余文化，借助“領導權”(hegemony)概念來分析三種文化之間的權力關系，以此來理解文化的總體性結(jié)構(gòu)和文化領導權的建構(gòu)與保持過程。⑤吳冶平把威廉斯對文化總體性結(jié)構(gòu)的分析稱之為“文化的三元構(gòu)型”⑥。在威廉斯的三元文化構(gòu)型范式中，彰顯了文化領域內(nèi)不同文化力量之間的主導與從屬關系，把主導文化對從屬性文化的吸收、利用表述為收編:文化領導權是通過主導文化在文化領域內(nèi)的主導性地位實現(xiàn)的，但是主導文化決不是總體性和完全排他性的，社會中總是存在著競爭性和替代性的其他文化力量;殘余文化不同于過時的文化，指的是形成于過去、但又有效地作用于當下的文化因素，它與主導文化可能處于對立或者替代的關系，但是更多情況下則接受了主導文化的收編;文化上的新興因素有兩種來源——新興的階級或者邊緣化的社會領域，新興文化可能會被收編，然而通常情況下，被收編的往往是新興文化的仿品。

威廉斯的文化構(gòu)型范式主要用于共時性的時間橫截面上，以理解特定歷史時期文化領域內(nèi)圍繞領導權所展開的權力關系結(jié)構(gòu)，同時這一范式也引入了歷時性的維度，有助于理解主導文化如何通過對殘余文化和新興文化的收編，建立一種具有高度選擇性的歷史傳統(tǒng)，從而使自身的主導地位合法化，并得以動態(tài)性地建構(gòu)和保持文化領導權。

二、中國當代文化構(gòu)型

借鑒西方對“權力”問題的思考以及威廉斯的文化構(gòu)型范式，可以嘗試分析中國當代文化領域內(nèi)以領導權為核心所展開的權力關系，從而實現(xiàn)對當代文化的總體性結(jié)構(gòu)進行動態(tài)的和歷史的分析。這對于正確認識和把握我國文化領域的現(xiàn)狀，無疑具有重要的意義。不過需要指出的是，灰色的理論框架永遠也無法全面覆蓋多彩多姿的現(xiàn)實，即便是一個有著較強效力的理論工具，也只能在一定的、并非完全的程度上解釋現(xiàn)實，因而分析中國當代的文化構(gòu)型，其要旨不在于選擇部分事實以迎合理論，而在于尊重現(xiàn)實，如實展示現(xiàn)實與理論的沖突或歧異之處。

根據(jù)筆者的觀察和分類，中國當代文化的主要構(gòu)成力量大致包括主旋律文化、大眾文化、學院文化和民間文化。除此之外其他類型的文化力量，或者傳播范圍太窄，或者接受群體規(guī)模過小，或者其社會影響力可以忽略，因而就不再納入以下的分析。

參照威廉斯的三元文化構(gòu)型，在中國當代文化的總體性結(jié)構(gòu)中，處于主導文化地位的顯然是主旋律文化。所謂主旋律文化，是指黨和國家倡導的文化，即代表主流意識形態(tài)基本價值的文化。在不同的歷史時期，黨和國家領導人對主旋律的要求和標準曾以不同的措辭進行過表述。毛澤東早在1942年《在延安文藝座談會上的講話》中，就曾經(jīng)要求文藝工作者解決立場問題和服務對象問題，要求他們“站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場。對于共產(chǎn)黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場”。江澤民在2001年全國文代會作代會上的講話中要求文藝工作者“堅持以馬克思列寧主義、毛澤東思想、鄧小平理論為指導，貫徹‘三個代表’”……要求“堅持為人民服務、為社會主義服務的方向”……“弘揚主旋律，提倡多樣化，積極宣傳愛國主義、集體主義、社會主義思想”。現(xiàn)任國家主席胡錦濤在2006年全國文代會作代會上的講話中則明確提出:“繁榮社會主義先進文化，建設和諧文化，為構(gòu)建社會主義和諧社會作出貢獻，是現(xiàn)階段我國文化工作的主題?！睆囊陨现T位領導人的講話中看出，主旋律文化的特征是:政治正確，符合黨和國家在不同時期的發(fā)展方向和歷史任務。主旋律文化規(guī)定著國家文化發(fā)展的方向，體現(xiàn)了黨和國家的意志。在文化實踐中常常出現(xiàn)的問題是，文學藝術產(chǎn)品的生產(chǎn)往往有其內(nèi)在的創(chuàng)作規(guī)律，政治正確并不能保證文化產(chǎn)品本身對受眾具有足夠的文化吸引力，因而主旋律文化的生產(chǎn)必須通過政策和資金扶持手段，借助于對其他類型的從屬文化的限制、吸收和利用，用威廉斯的措詞來說，就是對各種類型的從屬文化進行“收編”。

在主旋律文化之外，大眾文化、學院文化和民間文化都屬于從屬文化。在這三種從屬文化中，最有影響力的是當代大眾文化。大眾文化是一個被廣泛使用的概念，關于“大眾文化”(mass culture)的提法，通常被與法蘭克福學派的“文化工業(yè)”概念聯(lián)系在一起。阿多諾與霍克海默在《啟蒙辯證法》中首次使用了“文化工業(yè)”(culture industry)一詞，用以表述“大眾文化”。之所以使用“文化工業(yè)”一詞，阿多諾在《文化工業(yè)再思考》中進行了解釋，“在草稿中我們用‘大眾文化’。我們之所以用‘文化工業(yè)’取代‘大眾文化’是為了從一開始就排除與它的鼓吹者相一致的那種解釋;這里有點像從大眾本身自發(fā)產(chǎn)生的文化問題”⑦。顯然，阿多諾想要強調(diào)，“大眾文化”并非是大眾當中自發(fā)產(chǎn)生的文化，“大眾文化”的生產(chǎn)與大眾無關。20世紀的文化生產(chǎn)已經(jīng)蛻變成一種與工業(yè)生產(chǎn)類似的產(chǎn)業(yè)，進入了文化工業(yè)階段，文化產(chǎn)品很大程度上已經(jīng)徹底商品化。法蘭克福學派批判這種大眾文化乃是一種無深度、同質(zhì)化的文化，它麻痹大眾的思想，灌輸特定的觀念和思維模式，使大眾喪失獨立的思考能力和批判能力，視現(xiàn)實秩序為理所當然，成為馬爾庫塞所說的“單向度的人”，大眾文化因而成了一種意識形態(tài)統(tǒng)治工具。當代文化理論家費斯克對大眾文化有不同的評價，他以popular culture來表述“大眾文化”，他強調(diào)大眾對文化的接受過程，文化必須得到大眾的接受才能在大眾中流行(popular)，才能真正成為所謂的大眾文化，費斯克強調(diào)大眾在文化產(chǎn)品接受過程中的意義再生產(chǎn)，認為大眾可以有效地在文化接受過程中進行抵抗，他們“將文化商品變成了一種文化資源，還使文化商品提供的意義和快感多元化，它也規(guī)避或抵抗文化商品的規(guī)訓努力，裂解文化商品的同質(zhì)性和一致性”⑧。費斯克其實并未否定法蘭克福學派關于大眾文化作為一種文化工業(yè)的判斷，二者的區(qū)別在于，法蘭克福學派強調(diào)的是大眾在文化商品的生產(chǎn)過程中是無能為力的，悲觀地批判它對大眾的麻痹作用和意識形態(tài)控制作用;而費斯克強調(diào)的卻是大眾在文化商品消費過程中仍然具有能動性，可以進行意義的再生產(chǎn)，因而他認為大眾文化中蘊含著豐富的民主政治潛能。

大眾文化是中國當代所有文化類型中影響范圍最廣泛的文化，這與中國20世紀80年代以來迅猛的城市化進程以及廣播、電視和互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展密切相關。城市化的工作生活方式和由此帶來的較高的文化教育水平，成為支撐大眾文化的最肥沃的土壤。有趣的是，作為中國當代影響群體范圍最廣泛的文化，大眾文化并不是中國的主導文化，它現(xiàn)如今的巨大規(guī)模和影響力，是在尊重主旋律文化之主導地位的前提下、自覺保持文化從屬姿態(tài)才取得的。如果參照威廉斯的三元文化構(gòu)型，大眾文化作為一種從屬文化，應當歸類到新興文化之中。

從中國當代大眾文化的實踐來看，一方面，作為文化產(chǎn)業(yè)，為了實現(xiàn)利潤的最大化，它不得不在內(nèi)容上削足適履，以求討好盡可能多的受眾，所以確實存在著法蘭克福學派所批判的缺乏深度、膚淺化的問題。以代表電視文化深度之可能性的《百家講壇》為例，作為一檔追求收視率的電視文化講座節(jié)目，它為了追求內(nèi)容的通俗，從一開始就無法走純粹學術的路線，因而其最終的效果至多也就止步于歷史故事獵奇與普及素質(zhì)教育之間而已。大眾文化想要做出深度，確實很難，因為時刻會有曲高和寡的危險。另一方面，大眾文化又可以為主導文化所用，以之為意識形態(tài)載體，使之發(fā)揮弘揚主旋律的作用。近幾年電視劇紅色經(jīng)典題材流行，在成功完成商業(yè)利潤的同時，迎合了主旋律文化的需要，在塑造革命歷史傳統(tǒng)和鞏固政權合法性方面發(fā)揮了重要的社會作用。大眾文化與主旋律文化實現(xiàn)了合作雙贏的局面。

第三種重要的當代文化類型是學院文化，其主要覆蓋范圍是高校與科研院所。學院文化是一種非常復雜的文化綜合體，很難將其按照威廉斯的文化構(gòu)型范式予以歸類。一方面，學院文化具有殘余文化的性質(zhì)，它是傳統(tǒng)文化的傳承者，由于20世紀60年代的文化政策，中國傳統(tǒng)文化的傳承出現(xiàn)了很大問題，目前延續(xù)與推動國學的力量，主要在高校與科研院所的文化圈。另一方面，學院文化也具有新興文化的性質(zhì)。高校與科研院所的存在意義就在于生產(chǎn)知識和傳播知識，學術研究本身就具有文化創(chuàng)新的特征。除此之外，中國的學院文化還堅持了主旋律文化的導向。中國的高校教育，始終把社會主義主旋律教育放在首位，政治課是中國的本科生、碩士生、博士生的必修課程，其主要內(nèi)容就是中國革命史教育、馬克思主義思想等。所以，學院文化本身就構(gòu)成了一個微型的三元文化構(gòu)型，其中體現(xiàn)了主導、新興與殘余文化的權力結(jié)構(gòu)關系。學院文化的影響范圍貌似僅僅局限于群眾基礎并不廣泛的學界，但其社會影響的深度和擴散力卻不容小覷。首先，它影響了文化精英群體，這些群體有著強大的社會影響力;其次，隨著高等教育的普及，意味著大多數(shù)人都將會在人生的至少若干年內(nèi)進入高校，從而受到可能伴隨其一生的影響。

第四種文化類型是民間文化。隨著中國城市化進程的全面展開，農(nóng)民越來越多地轉(zhuǎn)變成市民或者準市民，中國原有的鄉(xiāng)土民間文化開始逐漸萎縮，而新興的市民文化卻得到了迅速的發(fā)展。大部分鄉(xiāng)土文化歷史性地注定是一種逐漸走向消逝的殘余文化，比如東北的“二人轉(zhuǎn)”，在經(jīng)過商業(yè)包裝之后，走文化工業(yè)的路線，一度風靡全國。但是應當注意到，在這一過程中，鄉(xiāng)土民間文化本身只是文化工業(yè)生產(chǎn)的一種資源，隨著它所產(chǎn)生的文化土壤——鄉(xiāng)村——的萎縮，它自身正在日益失去創(chuàng)作的來源和生命力，借助于文化工業(yè)所取得的短暫輝煌，恰如告別歷史舞臺最后時刻的曇花一現(xiàn)。民間文化的另一支——市民文化，則是一種充滿生命力的新興文化，其興也勃，其運也昌。中國當代市民文化的興起伴隨著互聯(lián)網(wǎng)技術在世界范圍內(nèi)的傳播和成熟，這使得中國當代的市民文化具有鮮明的時代特征。具體來說，當代市民一般喜歡“宅”在自我封閉的物理空間里，通過網(wǎng)絡以間接的、并非面對面的交流方式共享集體生活，網(wǎng)絡論壇、Q群、MSN等虛擬空間正是適應這種新型民間文化的產(chǎn)物。這種新型民間文化的力量是驚人的，它不但可以娛樂大眾，而且還可以成為民主參與政治的一種有效途徑。像南京最牛房管局長周久耕事件，“華南虎照”事件，市民通過網(wǎng)絡所表達出的輿論導向直接影響了事件本身發(fā)展的進程和結(jié)果，以網(wǎng)絡為載體的市民文化的力量得到了令人驚訝的展示。

三、結(jié)語

理論有其局限，國情有所不同，以西方文化理論來釋讀中國當代文化，本身就是一次學術的冒險，但是這種冒險是值得的。以領導權問題為核心，借鑒威廉斯的文化構(gòu)型范式，可以較為清晰地理解中國當代文化的總體構(gòu)成狀況，以及主旋律文化、大眾文化、學院文化和民間文化之間的主導從屬關系。從前文的分析可見，主旋律文化本身的社會作用主要在于示范作用，其背后的政策與財政支持，是維持其主導地位的必要保證，由于它的功能是為社會的發(fā)展標示政治正確、積極向上的文化導向，因而不能用經(jīng)濟效益來衡量它的效果，更要看到它所產(chǎn)生的政治效益和社會效益。大眾文化本身以利潤為導向，具有淺表化的特征，但是如果引導得當，完全可以為主旋律文化所用，使之產(chǎn)生良好的社會影響。學院文化是繼承傳統(tǒng)、啟接未來的一種綜合性文化類型，為國家未來的發(fā)展提供了最強勁的文化動力，既需要國家在財政方面的大力扶持，也需要給予自由思考的空間，以提升其創(chuàng)新性能力。新興的市民文化以網(wǎng)絡為舞臺，展示了令人矚目的巨大潛能，它既可以成為民主監(jiān)督權力的制衡力量，也可能會被別有居心者利用，煽風點火，利用輿論實現(xiàn)某些目的，如何善加引導，使之健康發(fā)展，這將是一個值得思考的重要問題。

注釋

①Parsons，T.:Structure and Process in Modern Societies，New York:Free Press，1960.②高宣揚:《當代社會理論》，中國人民大學出版社，2005年，第294頁。③喬治·瑞澤爾:《后現(xiàn)代社會理論》，謝立中等譯，華夏出版社，2003年，第90頁。④米歇爾·?？?《必須保衛(wèi)社會》，錢翰譯，上海人民出版社，1999年。⑤Raymond Williams:Marxism and Literature，Oxford University Press，1977，P121 － 127.⑥吳冶平:《雷蒙德·威廉斯的文化理論研究》，甘肅人民出版社，2006年，第204頁。⑦馬丁·杰伊:《阿多諾》，中國社會科學出版社，1992年，第183頁。⑧約翰·費斯克:《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社，2001年，第34頁。

I206

A

1003—0751(2011)03—0135—04

2011—02—16

胡菊蘭，女，河南大學外語部副教授(開封 475001)。

責任編輯:凱 聲