魏家海，趙?，?/p>

（武漢理工大學(xué) 外語學(xué)院英語系，湖北武漢 430070）

一、引言

美國著名漢學(xué)家宇文所安（Stephen Owen），在《中國文學(xué)選讀》（An Anthology of Chinese Literature）中大量向西方譯介了中國唐詩。對英語讀者而言，其譯作“膾炙人口，易于接受”（Liu, 1997：579），頗具研究價(jià)值。空白作為接受美學(xué)中的核心概念對探究詩歌譯作的意蘊(yùn)美學(xué)價(jià)值及讀者的接受具有重要的借鏡意義。而當(dāng)前對詩歌空白的研究多集中在對意象、意境空白的解讀及其藝術(shù)審美價(jià)值上（趙忠山，1995；張孝評，1999；范偉軍，2002；黎德銳，2008），對詩歌中空白的翻譯研究雖有所涉及（丁為艷、劉金龍，2008； 郝艷娥，2008），但還不夠深入，缺乏在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上對特定譯者翻譯策略的研究，尤其缺乏深層次的解讀與剖析。本文以詩歌空白為切入點(diǎn)，研究宇文所安的唐詩翻譯策略，深入解讀宇譯本中所滲透的文化、美學(xué)、哲學(xué)傾向及根源。

二、空白對詩歌翻譯的借鏡意義

空白是接受美學(xué)的核心概念。接受美學(xué)主要代表人物伊瑟爾認(rèn)為，“文學(xué)作品的文本所使用的語言”是一種“具有審美價(jià)值”的“表現(xiàn)性語言”，包含了許多沒有得到質(zhì)的確定性的潛在因素，稱之為不確定性與空白（馬新國，2002:581）。這種不確定性與空白構(gòu)成了一個(gè)由多層次結(jié)構(gòu)構(gòu)成的意向性客體，就是文本所謂的召喚結(jié)構(gòu)。讀者的閱讀活動(dòng)就是對召喚結(jié)構(gòu)中空白的建構(gòu)（伊瑟爾，1988）。空白也是中國古典文論中的一個(gè)重要范疇，盡管與西方文論中的空白產(chǎn)生于不同的哲學(xué)和詩學(xué)背景，但在內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值上頗有相通之處。蘇軾云：“故了群動(dòng)，空故納萬境?！贝颂帯翱铡奔礊榭瞻字?。中國古代書法講求“墨出形, 白藏象”，繪畫美學(xué)中“空白變化，計(jì)白當(dāng)黑”的理念，都凸顯了空白對藝術(shù)美學(xué)價(jià)值傳真的重要作用。

空白對唐詩的翻譯具有重要的借鏡意義。在中國古典詩學(xué)中，空白是藝術(shù)美不可或缺的重要構(gòu)成（李克和、張維嘉，2005:100）。作為古典文學(xué)精髓的唐詩，重要的美學(xué)表征就是空白的存在。唐詩英譯的過程“不是詞句的形式對應(yīng), 而是語義信息和美感因素的整體吸收與再創(chuàng)造”（姜秋霞, 2000: 27）?？瞻鬃鳛椤皼]有得到質(zhì)的確定因素”，恰是語義信息和美感因素的重要載體。對空白的處理與翻譯精當(dāng)與否是衡量譯文信息與意蘊(yùn)美學(xué)價(jià)值傳真的重要標(biāo)準(zhǔn)。唐詩中空白的翻譯策略彰顯了譯者在翻譯過程中的文化取向，反映了譯者在翻譯審美上的態(tài)度，也在一定程度上體現(xiàn)了譯者在處理翻譯活動(dòng)各主體間關(guān)系上的原則。

三、宇文所安唐詩空白的翻譯策略

孟郊的詩作以“造語奇特、峭硬”、“凄苦”的獨(dú)特風(fēng)格和“精煉新穎”的語言而頗具藝術(shù)魅力。孟郊是宇文所安“心目中最為杰出、獨(dú)特的詩人之一”（王寅，2007：04），《中國文學(xué)選讀》中收錄孟郊詩歌14首。通過對孟郊詩歌的挖掘和分析發(fā)現(xiàn)，其中存在三類空白：表象空白、深層空白、綜合空白。這些空白按照各自屬性分屬于三個(gè)層面：語言時(shí)空層面、文化時(shí)空層面、文學(xué)意蘊(yùn)時(shí)空層面。語言時(shí)空層面的空白具體表現(xiàn)為語義和語用空白；在文化時(shí)空層面，空白表現(xiàn)為互文性文化詞內(nèi)涵的多重性；在文學(xué)意蘊(yùn)時(shí)空層面，空白表現(xiàn)為由意象構(gòu)建的意境所內(nèi)化的多重解讀及審美空間。漢學(xué)家宇文所安在英譯孟郊詩歌時(shí)對空白進(jìn)行了差異化處理。

1 語言時(shí)空層面

語言文字是構(gòu)成文學(xué)作品的物質(zhì)材料，是作家借以傳達(dá)文學(xué)形象的物質(zhì)手段 （毛榮貴,2006: 230）。在語言時(shí)空層面對空白的填補(bǔ)對原作信息的傳真具有重要作用。宇文所安在這一層面對空白的處理主要表現(xiàn)為語義的明確化及語用的個(gè)性化。

在孟郊的詩歌中，語義空白主要表現(xiàn)為語義在能指與所指上存在不確定性，即指稱的不可預(yù)測性。語言作為一種交際符號，能指與所指之間存在一定的差異并不罕見。在翻譯的過程中需要明確指稱，填補(bǔ)空白。例如：

（1）風(fēng)吹柳線垂，一枝連一枝。（《春日有感》）

And the breezes blow willow strands hanging,

Whose each branch is twined with another.

原詩中“連”的能指與所指不同于常規(guī)用法，“連”本意為聯(lián)結(jié)、關(guān)聯(lián)，此處實(shí)指柳枝相互纏繞。詩人勾勒了一幅草木經(jīng)春雨滋潤、春風(fēng)吹拂、日益茁長、生意盎然的圖景。如將“連”譯為connect，譯入語讀者接受的信息就會(huì)出現(xiàn)語義空白。宇文所安將其譯為twined，精準(zhǔn)地領(lǐng)會(huì)了原文在語義上的所指，有效地填補(bǔ)了語義空白，使譯入語讀者得以獲取準(zhǔn)確的信息。

弗羅斯特曾說過，詩就是“翻譯中失掉的東西”（張致祥，2001:180）。這在很大程度上源于詩歌語言空白的美學(xué)特性在譯本中的遺失。語用空白“是指語言在特定的語境里使用，可以引發(fā)多種理解的話語形式，給讀者留下思維空間。驅(qū)動(dòng)讀者的審美想象，從而造成 ‘意猶未盡’令人遐想聯(lián)翩的藝術(shù)效果”（譚載喜，2010:12）。譯者在對原文進(jìn)行個(gè)性化解讀后，只有盡可能地保留空白，才能實(shí)現(xiàn)詩歌美學(xué)價(jià)值的傳真。宇文所安融匯東西方文化，充分考慮到對原作語用空白的保留。例如：

（2）情愛不在多，一夕能傷神。（《偶作》）

Love’s troubles are not in numbers:

just one evening scars the soul.

“情愛”內(nèi)涵豐富，讀者的解讀趨于多重化。宇文所安將“情愛”譯為love’s troubles，是一種個(gè)性化解讀，為譯入語讀者保留了多重的解讀空間，保真了原作的審美空白，耐人尋味。

2 文化時(shí)空層面

文化的傳承與演變離不開文化意象的互文性（intertextuality）。由于唐詩中的很多意象都具有文化互文性，詩歌的文化意象對于譯入語讀者而言存在文化時(shí)空層面的空白。宇文所安采用了兩類處理方式：文化克隆和文化中立。

孟郊的詩歌當(dāng)中引經(jīng)據(jù)典，文化意象的互文性明顯。宇文所安對部分文化意象采用文化克隆策略，只將字面意思譯出，不闡明源語的內(nèi)涵，甚至舍棄互文性，從而在譯文中創(chuàng)設(shè)審美空白，讓詩歌本身自行翻譯，延展詩歌的審美視界。例如：

（3）昔為連理枝，今為斷弦聲。（《感興》）

Before, we were branch twined with branch;

now I am notes from a broken string.

（4）清桂無直枝，碧江思舊游。（《夜感自遺》）

On the pure cassia, no straight boughs,

I think on past travels upon the green rivers.

“連理枝”、“斷弦聲”均出自典故，即張正見的詩句“同心綺秀連理枝”，北周庾信《怨歌行》中“為君能歌此曲，不覺心隨斷弦”?！扒骞稹迸c唐代的科舉考試相關(guān)，唐人稱折桂即為及第之意，這里用以表達(dá)折桂不易。宇文所安對文化空白進(jìn)行了克隆，直譯文化詞，創(chuàng)設(shè)空白，給予譯語讀者廣闊的解讀空間，根據(jù)自身的文化視界對空白進(jìn)行個(gè)性化填補(bǔ)，在詩歌自身翻譯的基礎(chǔ)上品味詩歌的唯美意象。正如蔣驍華（2010:42）所言：“只譯典故的字面意思，而不加說明或注釋，可以讓讀者通過大膽、奇譎、出人意表的譯文強(qiáng)烈感受到原文的神秘、怪異、有趣、甚至美妙?！?/p>

宇文所安在處理部分文化詞時(shí)還會(huì)采用文化中立策略，使其“不能太缺乏國家色彩，也不能太富有國家色彩”。這使譯語讀者能有效把握原詩內(nèi)涵，在適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x中對譯文中保留的空白玩味探究，增強(qiáng)譯文的審美張力。例如：

（5）獨(dú)有愁人顏，經(jīng)春如等閑。（《春日有感》）

Only the face of a joyless man,

passes spring as if not caring;

“等閑”即為平庸、平常的意思，譯為not caring，原文和譯文存在認(rèn)知和審美上的差距。譯文既能夠表達(dá)平庸之人的漫不經(jīng)心，無所事事，同時(shí)又消減了文化色彩，使空白得以保留，激發(fā)讀者的想象力，更易于譯語讀者的解讀與情感共鳴。

（6）小大不自識，自然天性靈。（《老恨》）

To tell no difference between large and small

is the true nature of things, Heaven’s gift.

此句中“小”指蟻，“大”指牛，借以諷世人不解詩?！肚f子·逍遙游》中有言：“此小大之辨也”，頗具哲學(xué)思辨的意味，將視界的辯證關(guān)系予以明晰化。例句意為人若能超越小大之辨，自可擺脫眼前孤苦景況。原文被直譯為large and small，將古老東方文明中凝練的哲學(xué)智慧進(jìn)行去文化處理，直觀化、具體化的譯文中立于源語和譯語文化，創(chuàng)設(shè)了信息和審美空白。“天”譯為Heaven，而非歸化處理為God。譯文保留了一定的文化色彩和原始意象，但并未過度渲染，為譯語讀者創(chuàng)設(shè)了解讀和審美空白。正如有學(xué)者所言：“宇文所安的譯作沒有過多地犧牲原作的風(fēng)格，而是著力將原詩的本來面貌傳達(dá)給譯語讀者?！保∕cCraw，1998：199）這種語言本身內(nèi)化的異質(zhì)文化無需過度處理即可激發(fā)譯語讀者對異質(zhì)文化的獵奇心理，滿足其審美需求，產(chǎn)生同一感的共鳴。

3 文學(xué)意境時(shí)空層面

對意境的創(chuàng)造性再現(xiàn)是原作藝術(shù)美學(xué)價(jià)值得以在譯入語語境中獲得生命力的靈魂，也是文學(xué)意蘊(yùn)時(shí)空層面對空白進(jìn)行填補(bǔ)的核心內(nèi)容。宇文所安在文學(xué)意境層面對空白的處理主要體現(xiàn)在句法異域化、抽象表達(dá)具體化及創(chuàng)設(shè)修辭三方面。

句法異域化是指模仿中國古詩的句法結(jié)構(gòu)所構(gòu)建的英文句子。這種譯法“成為對漢字的直述，成為原文的鏡像，而不是以‘翻譯’的面目出現(xiàn)”（劉禾，2009:257）。宇文所安為了凸顯意境空白，保留了這種異域化的句法。例如：

（7）冷露滴夢破，峭風(fēng)梳骨寒。（《秋懷之二》）

Chill dews drip his dreams to pieces,

biting winds comb the bones cold.

孟郊的詩歌用詞考究，詩意盎然。原詩中“滴”、“梳”創(chuàng)造性的運(yùn)用創(chuàng)設(shè)了一個(gè)冷峭、凄美的意境，讀者的想象延宕衍生。宇文所安頗具鏡像效果的譯文著力“讓譯入語讀者感覺到自己似乎就是在讀原作”。在英文的句法中, drip和comb并無此類用法，但創(chuàng)造性的運(yùn)用使得晶瑩剔透的dew萌生了靈動(dòng)感，dream變得空靈而有形，pieces將“夢破”具體形象地表現(xiàn)出來。comb的運(yùn)用使得風(fēng)的無形力量變得生動(dòng)有形，而cold將風(fēng)的強(qiáng)勁力量淋漓盡致地表現(xiàn)出來。原詩意象構(gòu)建的寒、悲、哀、愁的意境在譯作中得以再現(xiàn)，審美空白得以凸顯。

宇文所安英譯唐詩時(shí)，憑借深厚的藝術(shù)造詣，將抽象表達(dá)具體化，創(chuàng)造了審美想象空白，使譯語讀者能通過直觀的體驗(yàn)獲得審美享受。例如：

（8）后路起夜色，前山聞虎聲。（《京山行》）

On the road behind night’s hues are rising,

in the mountains ahead I hear tigers roar.

（9）唯有一點(diǎn)味，豈見逃景延。（《偷詩》）

there is only that tiny spot of taste;

unnoticed, the daylight’s fl eet passage.

“起夜色”、“逃景延”被譯為night’s hues are rising,the daylight’s fl eet passage，將漢語中抽象的內(nèi)涵直觀、具體地表達(dá)出來。夜色正在降臨的動(dòng)態(tài)效果凸顯在讀者的眼前，時(shí)光匆匆而去的抽象內(nèi)涵具體表現(xiàn)為日光逐漸消逝，晝夜交替的直觀體驗(yàn)。這種審美效果即便品讀原作也很難獲得。

詩歌翻譯的重要目標(biāo)就是使原詩的意境在譯文中得以再現(xiàn)。修辭構(gòu)建審美空白是詩歌的意境美得以實(shí)現(xiàn)的必要手段。宇文所安通過創(chuàng)設(shè)修辭構(gòu)建了審美空白，使得原詩的意境在譯語中鮮活而有感染力。例如：

（10）利劍近傷手，美人近傷身。（《偶作》）

Too near, the sharp sword wounds a hand;

too near, the woman will wound a life.

（11）秋月顏色冰，老客志氣單。（《秋懷之二》）

The autumn moon’s complexion is ice,

aged wanderer, will’s energy thinned.

“傷身”被譯為wound a life，顯然是將美人比作利劍。譯者巧妙地將抽象的傷害演變?yōu)閯?，運(yùn)用wound創(chuàng)設(shè)了暗喻，延展了詩歌的審美空白。“顏色”采用擬人化表達(dá)complexion（膚色、面色）,使得月亮這一客觀事物變得鮮活而有生命力，更能傳達(dá)詩人的孤獨(dú)、苦悶及原詩寒、悲、哀、愁的意境。

四、宇文所安唐詩空白的翻譯特點(diǎn)

孟郊詩歌中存在著表層空白（語言時(shí)空層面）、深層空白（文化時(shí)空層面）、綜合空白（文學(xué)意境時(shí)空層面）。宇文所安對空白的翻譯策略在文化上彰顯了交互文化的立場，在翻譯審美上反映了對讀者審美需求的觀照，在哲學(xué)上滲透了交往理性中平等的原則。

1 文化角度

翻譯理論家安東尼·皮姆（Anthony Pym）提出的文化交互性（interculturality）概念拓寬了翻譯研究的文化人類學(xué)維度。皮姆指出：“譯者不單屬于目標(biāo)語文化或源語文化，更準(zhǔn)確地說，他是屬于這兩種文化的重疊或交匯部分”，即所謂的交互文化（田怡俊、包通法，2010:62）。宇文所安在表層空白和深層空白的處理上，語用個(gè)性化及文化中立策略滲透著文化交互性。宇譯本在一定程度上保留了原作的本土色彩，成為區(qū)分異質(zhì)文化的基本屬性。原作的民族文化特色在一定程度上被消減，這就使得民族特性化的因素在除去文化色彩后拓展到全球主義文化的大背景下，仍具備可譯性。這種策略的選擇源于宇文所安世界詩歌的理念。他指出，世界詩歌是“具有民族風(fēng)味的異國情調(diào)”，譯作必須“占據(jù)一個(gè)差異性的邊緣空間”，既不可太普通，又不可“異國情調(diào)太濃”，二者要達(dá)到中和（commensurate）（Owen,2003:537）。深入解讀這一理念即可對譯者內(nèi)化的文化交互性管窺全豹。

在宇文所安世界詩歌的理念中，譯作需占據(jù)“差異性的邊緣空間”，即要求譯作的世界性和中國性有機(jī)統(tǒng)一。譯者需“同時(shí)具備中國文化心態(tài)和國際文化心態(tài)”，主張文化共性（魏家海，2010:146）。如若譯者將自身歸屬于目標(biāo)語文化或源語文化，是否還能具備這種開放的視野與情懷呢？宇文所安臻知文化交互性的核心內(nèi)涵，憑借其深厚的中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)及融貫東西的廣博學(xué)識，追尋一種全球性文化，定位于源語和譯語文化的重疊或交匯部分，即交互文化的立場上，恰到好處地把握了傳統(tǒng)文化闡釋中度的問題，喚起了異質(zhì)文化背景下的讀者對于相同或相似詩歌主題的情感共鳴。正如樂黛云（2004:69）所言:“偉大作品在被創(chuàng)造時(shí)，總是從自身文化出發(fā)，筑起自身文化壁壘；在被欣賞時(shí)，又因人們對共同經(jīng)驗(yàn)的感知而撤除了不同文化之間的隔閡。”宇文所安站在交互文化的立場上，在拆除文化壁壘方面作出了重要貢獻(xiàn)。

2 審美角度

審美客體的美只有與特定的審美主體相結(jié)合才有意義（劉宓慶，2005：165）。譯者須著力使作為審美客體的譯文符合譯語讀者的審美傾向。而譯者翻譯策略的選取“在很大程度上取決于譯者的審美主體性”（魏家海，2010：36）。宇文所安充分發(fā)揮譯者的審美主體性，使譯文的審美特質(zhì)和譯語讀者的審美傾向達(dá)到契合。他曾指出：“古老的文本和文化產(chǎn)物會(huì)被不同地詮釋，如果詮釋走得太遠(yuǎn)，不能響應(yīng)現(xiàn)代的興趣，那么保守的沖動(dòng)會(huì)糾正它。”（宇文所安，2003:350）審美傾向必然是“現(xiàn)代興趣”的決定因素。其譯作以讀者的審美需求為立足點(diǎn)，能動(dòng)地、創(chuàng)造地“對審美對象的審美潛質(zhì)”進(jìn)行了“高度的啟動(dòng)、激發(fā)”（劉宓慶，2005:173）。

孟郊的詩歌中空白是頗具審美潛質(zhì)的因素。正如有學(xué)者所言，空白是“激發(fā)、誘導(dǎo)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的基本驅(qū)動(dòng)力”（朱立元，2004：179）。伊瑟爾也指出：“空白是文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。文學(xué)作品的意義與審美潛能蘊(yùn)藏在空白之中。在提供足夠的理解信息的前提下, 一部作品包含的空白越多,審美價(jià)值越高, 并且越能激發(fā)和調(diào)動(dòng)讀者閱讀和參與創(chuàng)造的積極性?！保ㄕ聡h，1998:287-291）宇文所安憑借高超的審美判斷能力，意識到空白的審美潛質(zhì)，將其復(fù)制到譯語中。在處理綜合空白時(shí)，通過保留異域化句法凸顯審美空白、抽象表達(dá)具體化創(chuàng)造審美空白、創(chuàng)設(shè)修辭構(gòu)建審美空白等手段，使得原作中的空白美在譯語中再現(xiàn)，進(jìn)而使得譯作的解讀空間多維化，拓展了讀者的審美視界，達(dá)到審美體驗(yàn)個(gè)性化。讀者的想象力被充分調(diào)動(dòng)，原作的唯美情境在讀者的觀覽、品味、領(lǐng)悟中以獨(dú)特的方式再現(xiàn)。通過空白的保留與創(chuàng)設(shè)，原作的審美潛質(zhì)在譯入語中得到激發(fā)和再現(xiàn)，從而使得譯入語的讀者在反復(fù)的玩味與品讀中感受到民族文化的獨(dú)特魅力。

3 哲學(xué)角度

哈貝馬斯提出了著名的交往行為理論。他認(rèn)為，交往行為是在主體與主體之間以語言為中介進(jìn)行的，以理解為目標(biāo)，遵循有效性規(guī)范，達(dá)成共識，從而實(shí)現(xiàn)合作協(xié)調(diào)的關(guān)系（姚紀(jì)綱，2002:35）。在世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化多元化的大背景下，以平等的話語權(quán)進(jìn)行交流是民族文化走向世界的關(guān)鍵所在。哈貝馬斯認(rèn)為，不同信仰、價(jià)值觀、生活方式和文化傳統(tǒng)之間必須實(shí)現(xiàn)符合交往理性的話語平等和民主（章國鋒，2000：24-26）。哈貝馬斯的理論對研究主體之間的互動(dòng)關(guān)系及異質(zhì)文化之間的平等交流具有重要意義。

宇譯本滲透著各主體間平等對話的原則。宇文所安充當(dāng)了原作者和讀者主體交互性協(xié)調(diào)與平衡的中介。不同于語言和文化霸權(quán)主義者固守所謂的歐美精英文化，宇文所安“把語言看作是一種達(dá)成全面溝通的媒介”（哈貝馬斯，2004:95），充分尊重了漢語本身的話語權(quán)。在語義空白（表象空白）上對源語本意的準(zhǔn)確傳遞，在文化空白 （深層空白）上對意象的克隆，在意境空白（綜合空白）上對源語表達(dá)結(jié)構(gòu)及原作者特有風(fēng)格的保真，都充分體現(xiàn)了譯者已將源語納入與譯語平等交流協(xié)商這一平臺(tái)之上。譯語讀者作為平等交流的主體，譯者也充分考慮了這一群體的認(rèn)知能力、視域差異、審美取向。采取既不過分歸化也不過分異化，兼顧作者和讀者的折衷式翻譯成為“文學(xué)經(jīng)紀(jì)人”及“詩歌的語言和美學(xué)的轉(zhuǎn)換者”（魏家海, 2010:148）。在對二者進(jìn)行平衡的過程中，譯者的主體性受到了合理的限制，三者得以相互承認(rèn)，相互發(fā)現(xiàn)，相互制約。這使得東西方在語言、文化、藝術(shù)精髓等方面的平等交流成為可能，為世界文化的不斷演進(jìn)與發(fā)展注入了新的活力。

五、結(jié)語

宇文所安作為唐詩研究和翻譯專家，其英譯的唐詩具有很高的研究價(jià)值。本文從微觀層面入手，探究宇文所安對唐詩中的表象空白（語言時(shí)空層面）、深層空白（文化時(shí)空層面）、綜合空白（文學(xué)意境時(shí)空層面）的差異化處理及翻譯策略。宇文所安的譯文在文化上彰顯了交互文化的立場，在翻譯審美上反映了對讀者審美需求的觀照，在哲學(xué)上滲透了交往理性中的平等原則。宇文所安對唐詩空白的翻譯策略為傳統(tǒng)文化在國際文化系統(tǒng)中的有效運(yùn)作提供了可供參考的范本。

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