李詩龍

（河南大學(xué)，河南 開封 475000）

保羅·高更Paul，（Eugen e-Henri-）Gauguin，1848—1903），法國后印象主義重要畫家，與塞尚、梵高一同被譽(yù)為那個(gè)時(shí)代的三顆藝術(shù)巨星。在高更的作品中，我們可以注意到，他的大部分特別是后期作品具有強(qiáng)烈的神秘感，這也是諸多象征主義畫家乃至如納比派和玫瑰十字沙龍等一些流派的共同特點(diǎn)。剖析這種神秘感的表現(xiàn)和成因，對(duì)于理解高更作品，有著重要的意義。

一、關(guān)于高更

英國名作家毛姆曾著有《月亮與六便士》一書，以藝術(shù)的創(chuàng)造（月亮）與世俗的物質(zhì)文明（六便士=金錢）為對(duì)比，象征書中主角的困惑，書中的主人公的原型就是高更。高更的一生充滿傳奇色彩，他起先是一個(gè)證券交易所的經(jīng)紀(jì)人，屬于當(dāng)時(shí)社會(huì)的中產(chǎn)階層。為追求心中理想的藝術(shù)王國，他舍棄高收入職業(yè)與世俗幸福生活，這一點(diǎn)使他成為后來的藝術(shù)家追求純正藝術(shù)生活的典范和號(hào)召。當(dāng)然，對(duì)于他作出這樣的決定原因，也有不同的解釋，一說是因?yàn)樗?882年法國股市崩潰而失業(yè)后才決心專門從事繪畫的。［1］1891年3月，他表示厭倦了巴黎文明社會(huì)，憧憬原始與野性未開化的自然世界，向往異鄉(xiāng)南太平洋的熱帶情調(diào)，遠(yuǎn)離巴黎渡海到南太平洋的塔西提島（Tahiti，夏威夷與新西蘭之間的法屬小島），與島上土人共處，并和一個(gè)13歲的土著女孩結(jié)婚。在那里，他的藝術(shù)臻于成熟，創(chuàng)作出了代表作品《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》和《不再》。高更一度因病回到法國，1895年再度到塔西提，但當(dāng)?shù)匾呀?jīng)得到發(fā)展而接近文明社會(huì)，生活變調(diào)，高更夢(mèng)寐以求的天堂不復(fù)存在，于是他在1901年8月移居馬爾克斯島。當(dāng)時(shí)法國美術(shù)界對(duì)他的畫風(fēng)并不理解，高更孤獨(dú)病困，曾一度自殺。后來，在貧病交加中死于馬爾克斯島。

他的繪畫，初期受印象派影響，不久即放棄印象派畫法，走向反印象派之路，追求東方繪畫的線條、明麗色彩的裝飾性。他到法國西北部布列塔尼（Bretagne），與貝爾納、塞柳司爾等納比派畫家一起作畫，成為這個(gè)“綜合主義”繪畫團(tuán)體的中心人物。他也到過法國南部的阿爾，與梵高共同生活兩個(gè)月，但卻導(dǎo)致梵高割耳的悲劇。高更起伏多變的生活境遇和他同現(xiàn)實(shí)不可解決的矛盾，又由于受當(dāng)時(shí)象征派詩人的影響，使他作品的思想內(nèi)容比較復(fù)雜，難于理解。但是，他畫中那種強(qiáng)烈而單純的色彩、粗獷的用筆，以及具有東方繪畫風(fēng)格的裝飾性，與所描繪原始住民的風(fēng)土人情的內(nèi)容結(jié)合在一起，以及多數(shù)作品表現(xiàn)出的濃厚的神秘感，使其作品有一種特殊的美。

二、神秘感在高更作品中的表現(xiàn)

在繪畫作品的欣賞中，所謂神秘感，是指欣賞者面對(duì)作品時(shí)產(chǎn)生的一種心理反應(yīng)。作品所描述的內(nèi)容超出欣賞者的生活經(jīng)驗(yàn)使作品本身帶有一種不可預(yù)知的意味，從而引起欣賞者密切地、緊張而略有不安甚至恐懼的關(guān)注。

高更畫作的神秘感是多方面因素共同營造出來的。這些因素主要包括素材的選擇、畫面的構(gòu)成形式和色調(diào)。

在高更的作品中，我們經(jīng)?？梢钥吹揭恍┥衩氐男蜗?。這些形象有些是一些形狀怪異或動(dòng)作不同尋常的動(dòng)物，如《瓦伊魯馬蒂》中抓著黑色蜥蜴的白鳥，《不再》中窗臺(tái)上在窺視的不祥之鳥。還有一些具有東方神秘色彩的雕像，像《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》中的雕像、《懷露瑪?shù)佟分兄醒氡尘吧习仓玫淖ν凼侥镜裣?。另外就是一些幽靈，以及經(jīng)過變形后類似幽靈的一些人物的形象。如《幽靈在注視》中兩眼閃閃發(fā)光的幽靈、《原始之詩》畫面左下方半人半獸的怪物?！对轮瘛分写蟮刂裣駛€(gè)怪獸。《阿爾療養(yǎng)院的庭院》中的形象與其說是人物不如說是幽靈。《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》中左下方的形象是根據(jù)法國一具木乃伊畫的。高更后期作品里的人物形象，帶有一種稚拙原始的感覺，同時(shí)也隱隱約約呈現(xiàn)著神秘。

高更在畫面結(jié)構(gòu)上有自己獨(dú)特的風(fēng)格，這種風(fēng)格的特點(diǎn)是對(duì)深度空間不做過分的處理，而是追求畫面的裝飾意味。由于他在畫面中強(qiáng)調(diào)了對(duì)想象幻覺等理性因素的表現(xiàn)，所以會(huì)出現(xiàn)一些非常規(guī)的情景，這也形成了他的畫面的神秘氛圍。這一點(diǎn)在他的《雅各與天使搏斗》中體現(xiàn)得最為明顯：一棵橫向的樹干將畫面隔成兩個(gè)畫面。帶翅膀的天使與雅各拼力格斗，這是畫面中的一個(gè)空間；在近景三頂特大的白帽子遮住了另一個(gè)空間。這三頂白帽子是布列塔尼兩個(gè)農(nóng)夫的背影加一個(gè)側(cè)影。在深色衣裙的襯托下都顯得很強(qiáng)烈，這構(gòu)成了一個(gè)空間。在她們左邊，一排跪著的婦女，按透視關(guān)系依次縮小，在樹干下方一頭嘻戲的牛，盡管很小，但它的遠(yuǎn)近關(guān)系與天使與雅各搏斗的遠(yuǎn)近沒有任何比例上的聯(lián)系，因此是第三個(gè)空間。這樣整個(gè)畫面就有三個(gè)空間，是既靠色彩也靠物質(zhì)結(jié)構(gòu)的非物質(zhì)空間，使得整個(gè)畫面顯得神秘化了。

在高更的部分作品里，他給畫面施以陰暗憂郁的冷深色背景。人物置于這種背景之下，感覺壓抑神秘。上文提及的《不再》、《幽靈在注視》都有這種處理手法。

三、高更作品神秘感形成的原因

高更繪畫作品神秘風(fēng)格的形成主要有個(gè)人氣質(zhì)和外在因素的影響兩個(gè)方面。

（一）個(gè)人氣質(zhì)因素

個(gè)人氣質(zhì)的形成與遺傳和早期經(jīng)歷有關(guān)。高更父系世代居住法國奧爾良，母系卻帶有印加血統(tǒng)和西班牙血統(tǒng)，而高更更多地承襲了母系的因素，比較偏執(zhí)，這不僅因?yàn)樗杂讍矢负湍赣H一起生活，還由于他的外祖母?jìng)髌娴囊簧鷮?duì)他有深刻的影響。高更的童年在秘魯?shù)睦R度過，那里的山川、色彩、陽光以及時(shí)有發(fā)生的地震都給他留下了終生難忘的美好回憶。7歲時(shí)他回到奧爾良，在一個(gè)神學(xué)小學(xué)讀書。他的出身和這一段生活經(jīng)歷使他對(duì)當(dāng)時(shí)的所謂文明社會(huì)表示反感而向往那種近乎原始的生活環(huán)境，以至于后來他一直相信有一種超自然力的存在。在給好友許費(fèi)納凱的信中，他這樣說：“……很久以來，哲學(xué)家們對(duì)于看來是超自然的現(xiàn)象都有這樣或那樣的議論。可是，我們對(duì)于超自然的東西是能感覺到的。在感覺這個(gè)詞里一切都包含進(jìn)去了……在我看來，所謂偉大的藝術(shù)家往往被感覺所打動(dòng)，靠頭腦進(jìn)行一種翻譯工作，把最纖細(xì)最微妙而是目力所看不到的東西翻譯出來。請(qǐng)觀察一下自然界宏偉的構(gòu)造，那你就可理解，因外觀迥然相異而其所產(chǎn)生的效果卻是相同的種種形態(tài)來創(chuàng)造一切人類感情的那種法則，究竟是否存在……”［2］潛意識(shí)的對(duì)世界的神秘感，可以解釋他為何對(duì)一些遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的荒蠻之地情有獨(dú)鐘。當(dāng)他放棄印象派而走向自己的繪畫之路時(shí)，他先去了布列塔尼，后來是塔西提和馬爾薩斯，這些地方都有著原始風(fēng)情或者是有些原始文化的遺跡。潛意識(shí)的神秘感對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作的影響不會(huì)是在畫面中的直接表現(xiàn)，而是影響了他對(duì)自己所表現(xiàn)的形象的選擇和對(duì)某些藝術(shù)形式的好惡，從而進(jìn)一步影響他的個(gè)人風(fēng)格的形成。

（二）生活環(huán)境的影響

藝術(shù)作品是生活的折射，而生活環(huán)境對(duì)于以視覺形象作為表現(xiàn)語言的繪畫藝術(shù)影響尤甚。高更曾游歷了很多地方，這些地方的自然風(fēng)光、風(fēng)俗人情給畫家的感受無疑會(huì)進(jìn)入他的作品。對(duì)高更的繪畫影響較大的有兩個(gè)地方：一是布列塔尼的阿旺橋，那里的風(fēng)景充滿著和平的氣息，民風(fēng)質(zhì)樸，居民大都信仰天主教，特別是那里的穿著布列塔尼服裝的農(nóng)民，使得阿旺橋具有一種中世紀(jì)的神秘面貌。那里還保留了一些中世紀(jì)的教堂和原始藝術(shù)的遺跡，正如象征主義詩人兼評(píng)論家查理·莫里斯所說：“……布列塔尼是個(gè)十分凄涼的地方……在凄涼的風(fēng)景中，殘留著許多崇高藝術(shù)的遺跡。高更在其中發(fā)現(xiàn)了豐富的繪畫靈感和線索，如石刻和木刻的古老圣像、基督受難像和一些不知名的作品……”這里的神秘感深深吸引了高更，使他幾次去而復(fù)返。在這里，他開始了自己繪畫風(fēng)格的初步探索，既為所謂阿旺橋時(shí)期。其次就是塔西提。塔西提是法屬南太平洋的一個(gè)小島，尚未開化，島上居民生活在半原始狀態(tài)中。高更在塔西提生活期間的作品有兩種傾向：一種是描繪那里的婦女懶散、閑適和淳樸的生活；另一種是帶有明顯的裝飾性的描繪，多選取宗教題材如基督降生、天使、亞當(dāng)與夏娃、伊甸園與童貞女瑪利亞等。與其他以宗教為題材創(chuàng)作的畫家不同的是，別人把宗教視為一種指引和秩序，以獲得藝術(shù)的肯定，而高更則肆意破壞圖像的面貌扭曲其心理表現(xiàn)，以強(qiáng)烈的色彩來表現(xiàn)他的神秘主義情緒。

在汲取藝術(shù)養(yǎng)分形成個(gè)人風(fēng)格時(shí)，高更似乎對(duì)神秘有所偏愛。在高更個(gè)人風(fēng)格的形成過程中，綜合主義時(shí)期是最重要最關(guān)鍵的。所謂綜合，是指在繪畫中綜合一些不同的因素，包括自然界的外部形象、藝術(shù)家的夢(mèng)境以及色彩與形狀的形式特征。為追求這種效果，高更從不同角度汲取靈感。他結(jié)合拉斐爾前派研究中世紀(jì)壁毯的戲劇性效果，結(jié)合印象派研究日本木刻，他也注意從民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，研究布列塔尼教堂里的石雕和史前藝術(shù)，以及景泰藍(lán)主義繪畫。而所有這些，都和東方神秘主義有著千絲萬縷的聯(lián)系。綜合的結(jié)果是形成了高更自己的風(fēng)格——充滿了神秘意味的綜合主義。

綜上所述，高更繪畫作品中的神秘感是畫家的個(gè)人稟賦和后天的影響綜合形成的。畫家因早期的生活經(jīng)歷而形成的個(gè)性特點(diǎn)是這種神秘感的決定性因素，后天的學(xué)習(xí)和生活起到激發(fā)和誘導(dǎo)作用。放在社會(huì)大環(huán)境中看，這也是當(dāng)時(shí)法國在世紀(jì)末普遍存在的危機(jī)感和厭世情緒在繪畫領(lǐng)域的表現(xiàn)。

［1］張敢.歐洲19世紀(jì)美術(shù).中國人民大學(xué)出版社.

［2］高更畫傳.時(shí)代文藝出版社.