朱曉瑩

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

英國(guó)文化批評(píng)家雷蒙·威廉斯認(rèn)為：“大眾”（the masses）一詞本身就具有正反兩面的意涵：“在許多保守思想里，它是一個(gè)輕蔑語(yǔ)，用來(lái)表達(dá) ‘多頭群眾’（many heads）或是‘烏合之眾’（mob），指的是低下的、無(wú)知的與不穩(wěn)定的。而在許多社會(huì)主義的思想里，它卻是一個(gè)具有正面意涵的語(yǔ)匯，被當(dāng)成一個(gè)正面的或可能是正面的社會(huì)動(dòng)力。 ”［1］

二十世紀(jì)三四十年代的“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)是二十世紀(jì)“文藝大眾化”思潮的高潮。三十年代左翼文學(xué)時(shí)期明確提出“大眾”不是“全民”，是新興階級(jí)的大眾。1931年11月“文學(xué)的大眾化”在“左聯(lián)”決議《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》中被明確提出。大眾文藝的形式體裁問(wèn)題成了當(dāng)時(shí)討論中涉及最多的一個(gè)方面，有兩種主要的觀點(diǎn)：一是用新的內(nèi)容注入舊的形式或者用新的描寫(xiě)方法改造舊形式；二是根據(jù)大眾的文化水平運(yùn)用其所愛(ài)好的體裁創(chuàng)造出一些新的形式，主張新的文藝應(yīng)該有新的形式。

這種思潮也強(qiáng)烈地沖擊到文藝的一個(gè)重要門(mén)類(lèi)——戲劇，不僅表現(xiàn)在戲劇理論的探討和演劇的大眾化實(shí)踐，對(duì)劇本創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大的影響。1929年中國(guó)第一個(gè)左翼劇團(tuán)“藝術(shù)劇社”在上海成立，倡導(dǎo)“普羅列塔利亞演劇”并開(kāi)展了實(shí)際的演出活動(dòng)。隨后，以田漢為代表的上海戲劇界人士紛紛轉(zhuǎn)向，投入到了由中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼戲劇陣線。1930年上半年，藝術(shù)劇社先后組織了兩次公演，將《愛(ài)與死的角逐》、《梁上君子》等西方左翼戲劇介紹到中國(guó)。由于左翼戲劇運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)演劇是一種政治的輔助工作，是武器的藝術(shù)、斗爭(zhēng)的藝術(shù)，因此這一時(shí)期左翼劇作家創(chuàng)作的作品大都以工人、農(nóng)民為主人公，著重表現(xiàn)他們的革命斗爭(zhēng)，及時(shí)、直接地反映現(xiàn)實(shí)生活中重大政治事件。如馮乃超、襲冰廬寫(xiě)的反映工人與資本家斗爭(zhēng)的獨(dú)幕劇《阿珍》，適夷創(chuàng)作的表現(xiàn)人民抗日反帝斗爭(zhēng)的《S.O.S》，等等。左翼戲劇的演出體制同樣體現(xiàn)了它的“群眾性”和“集體性”：“深入都市無(wú)產(chǎn)階級(jí)的群眾當(dāng)中，取本聯(lián)盟獨(dú)立表演，輔助工友表演，或本聯(lián)盟與工友聯(lián)合表演三種方式以領(lǐng)導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的演劇運(yùn)動(dòng)。”［2］

三十年代前期的左翼戲劇大眾化運(yùn)動(dòng)主要在戲劇題材、結(jié)構(gòu)的與時(shí)俱進(jìn)，以及對(duì)于國(guó)外戲劇和傳統(tǒng)戲劇戲曲的借鑒傳承上取得了一定的成功，但同樣也遭遇了挫折。“大眾化”要求從劇本內(nèi)容、演出形式上盡可能地貼近大眾，因此為了獲得更多更廣泛的受眾，很多戲劇都必須在流動(dòng)的舞臺(tái)上演出，這不可避免地限制了它的演出形式與劇本創(chuàng)作，大多數(shù)演出的劇目都是獨(dú)幕劇，富有戲劇性的劇本的缺乏，演出藝術(shù)的乏善可陳，使得戲劇演出屢屢淪為在舞臺(tái)上喊口號(hào)然后帶動(dòng)觀眾一同喊起口號(hào)的表演，這些看似成功的“政治宣傳”效果實(shí)際上與娛樂(lè)并無(wú)太大的區(qū)別，只不過(guò)是換一種形式的街頭游行罷了。過(guò)度看重戲劇的宣傳效果而忽視了藝術(shù)技巧，一方面確是出于政治宣傳的要求，但其實(shí)也是“大眾化”的先天缺陷所致：當(dāng)“民眾”逐漸轉(zhuǎn)化為“大眾”，戲劇創(chuàng)作者和觀眾的階級(jí)劃分也悄然生成，創(chuàng)作者被要求成為一個(gè)集體，個(gè)性被共性所淹沒(méi)，人物成為群像的展示，成為符號(hào)。而作為觀眾的“大眾”則由于“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的政治稱(chēng)謂而獲得了文化上的主導(dǎo)地位，“大眾化”的創(chuàng)作也就要圍繞著“大眾”來(lái)展開(kāi)，但實(shí)際情況是“大眾”生活在社會(huì)最底層，擁有最強(qiáng)大的原始資源，但是他們沒(méi)有能力將資源轉(zhuǎn)化為實(shí)際的藝術(shù)或者文學(xué)形式。而只有知識(shí)分子才擁有轉(zhuǎn)化和改造的力量，在資源的轉(zhuǎn)移和改造過(guò)程中，不僅存在著流失、變形，而且摻雜著改造者的許多一廂情愿的邏輯。戲劇創(chuàng)作者們絞盡腦汁進(jìn)行創(chuàng)作，既要反映自己所不熟悉的工農(nóng)生活與斗爭(zhēng)，又要以之為武器引導(dǎo)和鼓動(dòng)被認(rèn)為是最先進(jìn)但卻是在經(jīng)濟(jì)文化上極端落后，政治覺(jué)悟也并不高的“大眾”，功利性與審美性顯然難以達(dá)到統(tǒng)一，個(gè)體讓位于集體、審美讓位于功利，創(chuàng)作上的藝術(shù)性的流失也就成為了尚可理解的共性。對(duì)戲劇“大眾化”所作出的諸多努力卻沒(méi)有能完全取得了預(yù)期的效果，戲劇創(chuàng)作者們從預(yù)設(shè)的情境出發(fā)，試圖以言傳身教來(lái)感化和改造“大眾”卻并未能完全獲得“大眾”的認(rèn)可，集體理念的充斥和個(gè)人情感趣味的缺乏成為這一時(shí)期戲劇的“致命傷”。

所以，在反思這場(chǎng)轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)時(shí)，我們理應(yīng)看到，在以政治為考量標(biāo)準(zhǔn)的戲劇“大眾化”過(guò)程中，為了盡最大可能爭(zhēng)取群眾的關(guān)注和支持，創(chuàng)作者只能“委曲求全”，在創(chuàng)作中拋棄“自我”，盡可能地關(guān)照最廣大的“大眾”，對(duì)工農(nóng)大眾無(wú)條件地認(rèn)同，做“大眾”的代言人。文學(xué)的大眾化漸漸變?yōu)槲膶W(xué)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化、普羅化，“不能使大眾理解、不能使大眾愛(ài)好的，絕不是大眾的文學(xué)，絕不是普羅塔利亞自身的文學(xué)”。［3］但“大眾”作為一個(gè)落后的群體，又無(wú)力向戲劇創(chuàng)作者們表達(dá)具體的訴求，于是創(chuàng)作者們被灌輸進(jìn)政治理念和他們想象中的“大眾”的呼聲和訴求，創(chuàng)作者們將“大眾”作為外殼覆于充斥著政治意識(shí)形態(tài)的作品上，期待獲得最大限度的認(rèn)同，最后卻淪為知識(shí)分子自我的“狂歡”。盡管在階級(jí)地位上“屈尊下位”，但是知識(shí)分子巨大的心理優(yōu)勢(shì)依然存在，作為啟蒙者試圖喚起、爭(zhēng)取和改造“大眾”的“啟蒙”又在多大程度上能被啟蒙者所接受？戲劇家們?yōu)榱烁玫毓噍斠庾R(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)“大眾”的啟蒙和改造，不得不在形式上降低要求，學(xué)習(xí)“大眾”的語(yǔ)言，借鑒“舊”形式、“舊”題材，在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，大眾被抽象成一個(gè)概念，屬于個(gè)體的存在意義逐漸被忽視，真正的大眾藝術(shù)的價(jià)值也不復(fù)存在，大眾抽離成了想象的主體，在文本中變?yōu)榛蛘婊蚍疵娴哪樧V化人物，結(jié)果導(dǎo)致了創(chuàng)作者和接受者的集體失語(yǔ)。

文學(xué)形態(tài)的最終生成包含著各種合力的作用，在這其中，客觀因素往往比主觀因素更為強(qiáng)大。我們無(wú)法否認(rèn)在這場(chǎng)轟轟烈烈的戲劇“大眾化”運(yùn)動(dòng)中，文學(xué)作為一種政治宣傳的工具發(fā)揮了巨大的作用，但恰又是作為 “工具”，文學(xué)被政治所挾持和利用，因政治的強(qiáng)勢(shì)而失去了自我，政治思維取代了藝術(shù)思維，從美學(xué)的立場(chǎng)上來(lái)看，無(wú)疑是政治摧毀了文學(xué)，功利摧毀了藝術(shù)。但吊詭之處又在于，當(dāng)站在歷史主義的立場(chǎng)去考量那些在“大眾化”口號(hào)下產(chǎn)生的作品時(shí)，去除掉作品中的政治理念、集體意識(shí)和口號(hào)話語(yǔ)，消解其外部的結(jié)構(gòu)，實(shí)在的內(nèi)容也全然失去意義，逃避了政治理念，去除了臉譜化、口號(hào)化，“大眾化”也就成了一個(gè)空泛的口號(hào)。左翼戲劇大眾化促使勞苦大眾“認(rèn)識(shí)自己的階級(jí)立場(chǎng)，而興奮地勇敢地做一個(gè)革命的戰(zhàn)斗員，也是將來(lái)最健全的產(chǎn)業(yè)工人”的目的也就成了空中樓閣。

當(dāng)然，我們絲毫不應(yīng)懷疑這場(chǎng)“大眾化”運(yùn)動(dòng)的參與者的真誠(chéng)態(tài)度和犧牲精神，他們?cè)趷毫拥恼苇h(huán)境中進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，留下了不少在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上堪稱(chēng)經(jīng)典的作品。盡管存在著政治取代藝術(shù)、臉譜化、口號(hào)化的種種缺陷，但是左翼戲劇的“大眾化”運(yùn)動(dòng)存在的現(xiàn)實(shí)意義和歷史意義卻無(wú)法泯滅。

［1］雷蒙·威廉斯.關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯［M］.北京：三聯(lián)書(shū)店，2005：286.

［2］上海戲劇運(yùn)動(dòng)聯(lián)合會(huì)宣言草案.中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟史料集［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1991：17.

［3］沈端先.所謂大眾化的問(wèn)題.文藝大眾化問(wèn)題討論資料［M］.上海：上海文藝出版社，1987：9.