吳佩芬

（上海商學(xué)院，上海 200235）

在二十世紀(jì)八九十年代，中國還處在由農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會過渡階段，帶有明顯的前現(xiàn)代特征，但文化的發(fā)展既有滯后性又有超前性。自改革開放以來，中國經(jīng)濟(jì)與全球并軌，中西方文化交流，現(xiàn)代化都市紛紛崛起，這些都極大地影響了中國社會、文化生活的各個層面，使社會的發(fā)展在現(xiàn)代化城市中會出現(xiàn)了一些超前現(xiàn)象?！靶碌氖芯拿鳌⒊鞘形拿骱椭型馕幕涣魉纬傻膸в心承┬乱蛩氐奈拿?，高校師生中的文化精神或反文化精神，一些受西方文藝影響的當(dāng)代作家們，構(gòu)成了中國后現(xiàn)代主義的文化基礎(chǔ)。因此，后現(xiàn)代主義在中國產(chǎn)生影響和形成也是可能的”。［1］二十世紀(jì)八十年代，后現(xiàn)代文化思潮隨著現(xiàn)代主義文學(xué)的譯介涌入國門。袁可嘉主編的《現(xiàn)代派文學(xué)作品選》的第三、四卷很多作品，在今天看來就屬于后現(xiàn)代的文學(xué)范疇。由于“文革”特殊的成長經(jīng)歷和八十年代西方現(xiàn)代主義思想的傳入，西方文明與傳統(tǒng)意識就構(gòu)成了先鋒派小說家們的雙重文化選擇。中國先鋒文學(xué)在語言、敘事結(jié)構(gòu)、價值取向上，明顯出現(xiàn)了語言主體、能指滑動、戲仿、拼貼等后現(xiàn)代主義藝術(shù)特征。

一、語言主體

在后現(xiàn)代小說中，話語不是事件或進(jìn)程的表達(dá)、反映、象征，它并非與事件或進(jìn)程一一對應(yīng)，它本身就是一種事件，具有同樣的自主性，彼此之間的關(guān)系也因此處在同一層次?！罢Z言是在意識和意志之外的，語言是一種非反思的整體整合化過程”，［2］“人文科學(xué)的最終目的不是去構(gòu)成人，而是去分解人”。［3］主體不再是人文科學(xué)的中心，語言（話語）已經(jīng)取而代之。在后現(xiàn)代主義語言觀看來，說話的主體并非把握著語言，語言是一個獨立的體系，“我只是語言體系的一部分，是語言說我，而非我說語言”。［4］后現(xiàn)代主義強調(diào)人的無意識結(jié)構(gòu)，事實上提出了理性主體消亡的問題。人在語言中并無地位，他只是語言的載體。后現(xiàn)代主義小說家相信語言是一個自足自律的系統(tǒng)，竭力強調(diào)語言的界定世界、建構(gòu)現(xiàn)實的功能。

格非的短篇小說《青黃》所表現(xiàn)的就是這種以語言為主體的虛構(gòu)世界，在虛構(gòu)平面上的意義是追尋“青黃”到底是不是一部記載九姓漁戶妓女生活的編年史。小說中的“我”是一個模糊得近于空泛的歷史探詢者。在主觀性的探詢過程中，被探詢的對象卻越來越具有了一種客觀性，與“青黃”有關(guān)的歷史由村民的印象變成了他人的敘述，最終變成了一部外在的歷史，而這部歷史僅僅棲身于語言和意義之中。“我”聽任自己沿著一條意義的迷途走了下去?！肚帱S》的第二節(jié)出現(xiàn)帶有客觀色彩的夢游，這里一切都懸置起來，一個故事引向另一個故事，一個事件引向另一個事件，而終結(jié)和確定性一樣變得不可能了，對某種意義或?qū)v史的確定性的追尋似乎使敘事者“我”如墜云里霧中。敘事的過程像是一種敘事者的自我流放，在敘事的自由發(fā)展過程中，敘事者雖有迂回曲折的出現(xiàn)，但卻一直在自我消解，語言成為小說的主體，人退居到語言載體的地位，被語言所控制。

現(xiàn)代文藝家徹底打破了小說的親臨感和傳統(tǒng)的真實性，在敘事體驗過程中加上了那些曾經(jīng)公認(rèn)為是讀者、接受者所做的事情，這就是元小說的誕生。元小說就是以小說為對象的小說，在元小說中，小說文本賦予了敘事者超乎傳統(tǒng)小說家全知全能的敘事能力和魔力，當(dāng)然這種能力不是傳統(tǒng)小說敘事者為達(dá)到其敘事的真實性而滲透進(jìn)去的種種的諄諄教導(dǎo)和訓(xùn)義，而是恰恰相反，在文本中出現(xiàn)了對于小說所敘述事件進(jìn)行消解的文字和篇幅，馬原、格非、葉兆言、孫甘露等作家就特意瓦解讀者索解故事或真實性的企圖，甚至連小說的寫作過程和小說作法都和盤托出。

譬如，馬原的小說充斥著這樣的敘述:

讀者朋友，在講完這個悲慘故事之前，我得說下面的結(jié)尾是杜撰的。我像許多講故事的人一樣，生怕你們中間一些人認(rèn)起真。

下面我還得把這個杜撰的結(jié)尾給你們?！F(xiàn)在要講另一個故事，關(guān)于陸高和姚亮的另一個故事。應(yīng)該明確一下，姚亮并不一定確有其人，因為姚亮不一定在若干年內(nèi)一直跟著陸高。

（作者又注——在一篇小說中這樣長篇大論地發(fā)感慨是很討厭的，可是既然已經(jīng)發(fā)了作者自己也不想收回來，下不為例吧。）

正如霍克斯所說：“文學(xué)藝術(shù)家通過 ‘暴露技巧’，通過使人們注意在寫作時使用的‘陌生化’技巧，可能獲得所有技巧中最主要的技巧:那種和藝術(shù)發(fā)揮過程息息相關(guān)的異化感。”［5］這種元敘述強調(diào)和突出了文學(xué)和生活背后的結(jié)構(gòu)。在原來的現(xiàn)實主義那里，這種結(jié)構(gòu)是潛隱的，文學(xué)的那種似真幻覺總是駕馭著接受者的意識。先鋒文藝就像《皇帝的新裝》的小孩，揭露了那種堂皇敘事的“欺騙”伎倆，通過展示“結(jié)構(gòu)”而還原了文學(xué)的產(chǎn)生及其虛擬性特征。正如如果說這種文學(xué)有什么現(xiàn)實目的和意義，就在于它能使我們從語言對我們的感覺所產(chǎn)生的麻醉效力中解脫出來。而這種麻醉效力是如此根深蒂固，就像索緒爾所指出的，操本地語者試圖在能指和所指之間，在由“樹”一詞造成的“音響效果”和真實的樹這個概念之間，形成必然的“和諧性”，一種不可置疑的“同一性”。

葉兆言也是一位“元小說”的積極實踐者，從《棗樹的故事》到《關(guān)于廁所》，他讓小說的敘述者混雜在故事主人公之間，構(gòu)成文本中極為活躍的分子。這種敘述不斷提醒人們：這不是真實的現(xiàn)實，而是人為的小說。在先鋒文學(xué)中，敘事不再是與現(xiàn)實具有同等地位的“真實”，在其中，作品轉(zhuǎn)化成為文本，文本的意義不是來自現(xiàn)實，而是來自敘事本身，也就是說手法、技巧上升為具有超越現(xiàn)實內(nèi)容的位置。

二、能指滑動

著名瑞士結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家弗爾迪南·索緒爾（Ferdinand de Saussure）把語言符號的聲音或書寫符號稱為“能指”，把語言符號指代的觀念稱為“所指”，而且強調(diào)指出，在一個語言系統(tǒng)中，這“能指”與“所指”的對應(yīng)關(guān)系完全是人為隨意的、約定俗成的。語言由語言符號的差異所決定，沒有差異就沒有意義。闡釋一個語言符號序列的意義，即尋求與能指符號相對立的“所指”含義的過程，從理論上說，便只能是一個新的能指符號去取代有待闡釋的能指符號的過程，一個由一種“能指”滑入另一種“能指”的永無止境的倒退的過程。［6］法國解構(gòu)主義哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）從索緒爾語言學(xué)這一內(nèi)在邏輯中引出了“分延”（differance）的概念。他認(rèn)為，符號并非是能指與所指的緊密結(jié)合，符號不能在字面上代表其所意指的東西，產(chǎn)生出在場的所指:一個關(guān)于某種東西的符號勢必意味著那種東西的不在場 （而只是推遲所指的東西）。 Differance表明符號總是“區(qū)分”（to differ）和“延擱”（todefer）的雙重運動。確定一個能指的所指意味著無盡的延擱過程，能指的確定事實上已成為一種延擱于此的承諾。如此一來，再也不存在所謂的語詞和本源的恒定的意義，一切符號意義都是在一個巨大的符號網(wǎng)絡(luò)中被暫時地確定，而又不斷在區(qū)分和延擱中出現(xiàn)新的意義。新的意義進(jìn)一步在延擱中區(qū)分，在區(qū)分中延擱。世界上不存在所謂終極不變的意義，正如不存在一成不變的結(jié)構(gòu)一樣。語言只不過是分延的永無止境的游戲，終極意義永遠(yuǎn)可望而不可即。

孫甘露的小說《附近的行星》的開頭似乎想說明這樣一個定論:小說家“陶列有可能是個終極意義的遁世作家”，但隨后的敘述表明，陶列并非是被現(xiàn)實所“逐出塵世”的小說家，不一定想跳入他所描述的死亡之谷。這里，符號的意義被分延，能指繼續(xù)滑動:“死亡及與之緊密相關(guān)的兩性關(guān)系，是陶列那個時代的小說家所熱衷的話題?！钡@個命題還未來得及得到闡述，其意義就被“但是我們還能夠進(jìn)入陶列的另外一個世界”所延擱。小說中能指就這樣繼續(xù)滑動，所指總是被延擱，如:“陶列的小說始終洋溢著一種高貴的氣氛”—“陶列的祖上似乎在某個朝代做過一回官”—“拜倫爵士或維吉爾的學(xué)識深厚廣博的風(fēng)格”—“陶列總是在他的作品中重復(fù)描寫某些相同的東西”……在這些符號中，區(qū)分和延擱避免了意義所造成的在場的中心性。因為文本中語句與段落的意義是不確定的，文本網(wǎng)絡(luò)的意義也是不確定的，所以小說的終極意義將永遠(yuǎn)不得而知。

三、戲仿

戲仿（parody）又可稱為戲擬、擬仿、滑稽模仿或諷刺性模仿。文藝性的戲擬與文學(xué)的永恒演進(jìn)密切相關(guān)，當(dāng)“陌生的”東西逐漸被人們所熟悉時，它就需要其他事物來代替。這種戲擬總是以另一部文學(xué)作品為背景，“通過暴露那部作品的‘技法’‘背離’那部作品”。［7］戲仿這種藝術(shù)方式在中國先鋒文藝中屢見不鮮。神話、傳說、史詩、現(xiàn)實主義、浪漫主義小說、戲劇、通俗文學(xué)等都可以成為先鋒文藝戲擬或戲仿的對象。在這種戲仿中，原有的故事或隱藏著的敘事被暴露，被放大，被置放于先鋒敘事的手術(shù)臺上，從而把原來隱藏著的敘事秘密揭示出來——這一手法的運用不是將原有的技法全盤拋棄，而是在新的與之不相適合的語境中重復(fù)使用，因而使它再一次被滑稽地感覺到。小說和戲劇敘事的歷史主義追求在這種戲仿中被解構(gòu)了。在模仿中加進(jìn)喜劇的色彩，甚至在表面一本正經(jīng)中滲透進(jìn)鬧劇的成分，往往借助文本內(nèi)部的張力把“經(jīng)典”顛覆。因此，這類文本往往呈現(xiàn)為喜劇化和漫畫化。

武俠故事首先成為戲仿式敘事的對象，這在八十年代中期就已經(jīng)被運用，這是因為在先鋒文藝中武俠類故事較少意識形態(tài)意味，是一個更純的文類。更由于武俠故事本來就是中古人最講究敘事策略和技巧的領(lǐng)域，那種刀光劍影、神仙道士、大俠美女，正是武俠敘事所沉迷的。先鋒文本對此充滿著解構(gòu)的惡意和快感。余華的《鮮血梅花》就是這樣一個文本。小說寫一個武林復(fù)仇故事。守寡的母親教導(dǎo)兒子阮海闊為十五年前被仇殺的父親報仇，可是敘事中的兒子卻是個無絲毫武功的弱男子，他尋找殺父仇敵的路途撲朔迷離。知道底細(xì)的青云道長和白雨瀟卻并沒有告訴他真相。胭脂女和黑針大俠暗中替阮海闊殺死了他的仇敵劉天、李東，而這是三年前的事情。在故事的結(jié)尾，白雨瀟才莫名其妙地告訴了阮海闊?？粗鵀R滿梅花樣鮮血的梅花劍，阮海闊只是“思索起以前的情景”。復(fù)仇本應(yīng)是行動，而在《鮮血梅花》中只有行走和思索。統(tǒng)篇故事只是一個武俠的戲擬品，在更加隨意和不可捉摸的臆想中，完成了一個關(guān)于虛無縹緲的武俠敘事。這種戲仿是對武俠類故事的解構(gòu)，武俠那種懸念迭起的似真敘事和道義承擔(dān)，在這里變成斷斷續(xù)續(xù)的無目的游蕩和語言的橫沖直撞。

總之，戲仿構(gòu)成了先鋒文藝的一個重要的方面。敘事的技巧被引人注目的故事所掩蓋，敘事中的意識形態(tài)被故事所遮蔽，同時也遮蔽了我們經(jīng)歷的種種痛苦。而實際上，戲仿文本中我們熟悉的故事、語詞、人物等，反而在戲仿之中得到某種還原。

四、拼貼

美國著名文論家伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）認(rèn)為，后現(xiàn)代主義者們“選擇并列關(guān)系而非主從關(guān)系形式，選擇轉(zhuǎn)喻面非暗喻，精神分裂而非偏執(zhí)狂。他們因此求助于悖謬、悖論、反依據(jù)、反批評、破碎性的開放性、未整版的空白”。［8］他們認(rèn)為，世界是由片斷組成的，但是片斷之和構(gòu)成不了一個整體，諸片斷也并沒有向某個整體或中心聚集。為此，后現(xiàn)代主義者不以追求有序性、完備性、整體性、全面性、完滿性為目標(biāo)，面是持存于、滿足于各種片斷性、零亂性、邊緣性、分裂性、孤立性之中。巴塞爾姆認(rèn)為：“拼貼原則是二十世紀(jì)所有傳播媒介中的所有藝術(shù)的中心原則，是后現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)志?！保?］

蘇童的短篇小說《井中男孩》，從故事層面上看，寫的是后現(xiàn)代狀況下愛情的毀滅。從敘事形式上看，蘇童不再依靠傳統(tǒng)的常規(guī)性小說手法:沖突、發(fā)展和線性情節(jié)，而是用零散的、片斷拼貼的后現(xiàn)代主義手法編制了一個后現(xiàn)代寓言。這是由豐富多彩的碎片組合而成的文本。小說《井中男孩》出現(xiàn)三個較大的片斷，是對德國小說家斯蒂芬·安德雷斯同名小說的戲仿，與小說中的故事發(fā)展雖無直接聯(lián)系，但他的結(jié)尾卻提供了一個關(guān)于毀滅與死亡的寓言式的暗示。作者依靠并置，創(chuàng)作了一幅文字上的拼貼畫。詩人水楊門上的寫有“寫作時間/恕不會客”的小木牌，被作者用方框和黑體字畫出來，直接出現(xiàn)在文本中。水楊寄給李彤油印刊物的詩稿“近期詩一首”，形式奇特，耐人尋味，作者如法炮制，將其呈現(xiàn)給小說讀者:詩的標(biāo)題為“無題”，詩在一張單頁的頁面上分為左右兩欄，中間用一條豎畫的浪線分開，左欄是三個詩行“產(chǎn)房/在太平間的/屋頂下面”，右欄是兩只一高一低、一前一后透過墻窗窺視的眼睛。這首莫名其妙的詩不僅讓李彤，而且讓所有的小說讀者“嘆為觀止”，但它給讀者留下了無盡的思考。為了加強這種拼貼效果，蘇童又將音樂簡譜寫進(jìn)了小說文本，試圖通過讀者的再創(chuàng)作，使其產(chǎn)生聲音的效果。蘇童就是運用這樣異質(zhì)性的小型敘事消解了傳統(tǒng)敘事。拼貼引起了文本價值的混淆，將小說的文本帶入一個模糊、曖昧的審美空間。小說的敘述不再是唯一的、封閉式的，而是載入多種可能性。這些不同的可能性、復(fù)數(shù)式的情節(jié)拼貼在一起，將小說的內(nèi)在維度、認(rèn)知體系、隱喻世界無限膨脹，小說世界變成一個多維的、立體的審美空間。

［1］王岳川.后現(xiàn)代主義:是福音還是誕語.中國大學(xué)生［J］.1997，（6）：32-33.

［2］［3］［法］列維—斯特勞斯.野性的思維［M］.第288，281頁.楊大春.文本的世界［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1998：40.

［4］王岳川.后現(xiàn)代主義文化研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1992：233.

［5］特倫斯·霍克斯.結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)［M］.上海：上海譯文出版社，1987：69.

［6］［瑞士］弗爾迪南·索緒爾.普通語言學(xué)教程［M］.盛寧.人文困惑與反思［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：54-57.

［7］特倫斯·霍克斯.結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)［M］.上海：上海譯文出版社，1987：71.

［8］［美］伊哈布·哈桑.后現(xiàn)代景觀中的多元論［M］.王潮編.后現(xiàn)代主義的突破［M］.蘭州：敦煌文藝出版社，1996：37.

［9］王岳川，尚水杰.后現(xiàn)代主義與文化美學(xué)［A］.北京：北京大學(xué)出版社，1992：331.