王金全

戲曲傳播歷來就是造成小說《水滸傳》影響深入人心的最重要的原因之一，因此，研究《水滸傳》的傳播方式，就不能忽視戲曲傳播這一重要渠道和主要傳播方式。二十世紀(jì)八十年代以前，梆子戲、柳子戲、黃梅戲、昆曲等地方戲中均有多種水滸戲上演不衰，其中昆曲中就有三十余種。據(jù)王曉家考證，現(xiàn)存水滸戲中，京劇中有一百二十八種?；钴S在京劇舞臺(tái)上的水滸戲，以武松、魯智深、李逵為主角的劇目，所占比例很大。［1］這是因?yàn)槲渌傻目犊裎?、魯智深的俠義豪爽、李逵的粗夯莽直的形象一直受到歷代讀者的喜愛，其故事已經(jīng)家喻戶曉、婦孺皆知，他們身上的傳奇故事對(duì)讀者具有莫大的吸引力。

一、“五四”運(yùn)動(dòng)以后水滸戲曲傳播的時(shí)代內(nèi)涵

“五四”運(yùn)動(dòng)以后，西方先進(jìn)的思想文化傳入中國(guó)，追求個(gè)性自由、婦女解放成為時(shí)代的大潮。歐陽予倩改編的京劇《武松與潘金蓮》于1928年在上海天蟾舞臺(tái)首演。此劇與傳統(tǒng)描寫潘金蓮的戲立意不同，內(nèi)容強(qiáng)調(diào)潘金蓮對(duì)性愛的追求和渴望。白玉霜在戲中把潘金蓮演成一個(gè)為愛而犧牲、打破倫理觀念的勇敢者，改變了潘金蓮“淫婦”的形象?！妒仂`》一場(chǎng)，作者借潘金蓮之口，控訴了封建禮教和舊婚姻制度對(duì)女子的殘害。最后《殺嫂》一場(chǎng)，潘金蓮更有大段念白，表明自己靈魂早被武松取去，肉體已不足惜，并表示能死在心上人武松之手，也是幸福的。此劇在上海演出，連告滿座，盛況空前。當(dāng)時(shí)的《申報(bào)》曾以“歷史上一個(gè)委屈的女性，人世間一件終古的恨事”作評(píng)，對(duì)潘金蓮寄予了同情。此劇為潘金蓮翻案，把她塑造成封建婚姻的叛逆者、自由戀愛的追求者，甚至給人以“婦女解放前驅(qū)”之感，雖然也存在著矯枉過正的毛病，受到當(dāng)時(shí)一些保守頑固勢(shì)力的非難和指責(zé)，但《潘金蓮》畢竟順應(yīng)了時(shí)代潮流，啟迪了人們的思想，契合了廣大民眾的心理，所以自從它問世之后，便得到受眾的認(rèn)可和喜愛，成為戲曲舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰的劇目。六十年代初，新疆軍區(qū)生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)猛進(jìn)秦劇團(tuán)據(jù)此劇改編成秦腔演出。八十年代，魏明倫又在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了轟動(dòng)一時(shí)的荒誕川劇《潘金蓮》。

三十年代，與歐陽予倩的《潘金蓮》命意相同的還有洪深編劇、白玉霜主演的評(píng)劇《閻婆惜》。該劇1936年在上海恩派亞戲院首演，各場(chǎng)依次為《賣身》、《藏姣》、《借茶》、《拾巾》、《下書》、《鬧院》、《殺惜》、《情死》。 評(píng)劇《閻婆惜》與其他劇種不同之處在于：張文遠(yuǎn)在閻惜姣被殺后，內(nèi)心痛苦，終在神經(jīng)錯(cuò)亂恍惚迷離中隨閻惜姣鬼魂而去。劇本還把宋江寫成一個(gè)“混”衙門的土豪，惜姣對(duì)他厭惡，遂和張文遠(yuǎn)有私，對(duì)惜的身世和命運(yùn)寄予了同情。

二、抗戰(zhàn)時(shí)期至建國(guó)初期水滸戲曲的改造

1942年在延安抗日根據(jù)地毛澤東主持召開了延安文藝座談會(huì)，提出“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、為政治服務(wù)”的新的文藝政策。作為對(duì)這一文藝政策的積極響應(yīng)，反映階級(jí)斗爭(zhēng)和人民斗爭(zhēng)智慧的水滸劇《逼上梁山》和《三打祝家莊》誕生了?！侗粕狭荷健?943年由延安平劇院楊紹萱、齊燕銘等集體編劇，1944年1月2日由中央黨校三部于延安首演。該劇把顛倒了的歷史重新顛倒過來，著眼點(diǎn)不是坐實(shí)于林沖這一形象的階級(jí)屬性，而在于他從忍受走向反抗的過程所體現(xiàn)的普遍意義，在于編導(dǎo)者在挖掘“林沖夜奔”等傳統(tǒng)“水滸戲”的含義時(shí)體現(xiàn)的歷史唯物主義的創(chuàng)作觀念。該劇的編導(dǎo)們說：“中心問題，則是這個(gè)劇的主題，主要的不應(yīng)該是林沖的遭遇，個(gè)人英雄的慷慨和悲歌，君臨于群眾之上；而是在林沖遭遇的背后，寫出廣大群眾的斗爭(zhēng)和反抗，一個(gè)轟轟烈列的創(chuàng)造歷史的群眾運(yùn)動(dòng)。在這個(gè)運(yùn)動(dòng)中林沖被推動(dòng)走向革命，而且林沖只有與群眾結(jié)合才有出路。因此就必須明確地、對(duì)比地寫出統(tǒng)治與被統(tǒng)治的兩方面的階級(jí)斗爭(zhēng)，群眾怎樣團(tuán)結(jié)了自己，怎樣爭(zhēng)取了朋友，并聯(lián)合起來戰(zhàn)勝了敵人?！眲⒅ッ髦赋?，正是在這樣的創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，編導(dǎo)者在《水滸》本來的情節(jié)基礎(chǔ)上，增加和充實(shí)了一些內(nèi)容，如“借糧”、“草料場(chǎng)”、“動(dòng)亂”等出戲，從而“把農(nóng)民表現(xiàn)得有力些”。［2］在“結(jié)盟”一場(chǎng)中讓李小二提出奔梁山，來啟發(fā)林沖。在火燒草料場(chǎng)時(shí)，又寫群眾與林沖并肩作戰(zhàn)、至仁至義地保衛(wèi)了他。于是林沖感激地說：“想俺林沖，到處被奸賊陷害，又到處遇父老兄弟搭救，今后咱只有與群眾同心協(xié)力推翻無道昏君。殺盡奸邪，打開生路。”這就從舊題材中引申出新的主題：壓迫與造反、人民與革命的必然聯(lián)系。

《三打祝家莊》由任桂林、魏晨旭、李倫1944年于延安編劇。此劇是在毛澤東的親自關(guān)懷和指導(dǎo)下產(chǎn)生的，并被他認(rèn)為是改編歷史題材的成功范例。編導(dǎo)者在創(chuàng)作之初就確立了這樣的觀點(diǎn)：第一，梁山與祝家莊的斗爭(zhēng)應(yīng)該是一個(gè)階級(jí)斗爭(zhēng)，在這個(gè)斗爭(zhēng)里面應(yīng)該表現(xiàn)出群眾的力量；而《水滸傳》卻強(qiáng)調(diào)了梁山的“好漢集團(tuán)”的性質(zhì)，在具體斗爭(zhēng)中也忽視了廣大群眾，只強(qiáng)調(diào)了英雄好漢個(gè)人的作用。第二，《三打祝家莊》這一段是以農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)的史實(shí)來表現(xiàn)一個(gè)運(yùn)用政策的范例，在這里面應(yīng)該寫出運(yùn)用政策的主動(dòng)性及其重大的效果，應(yīng)該寫出一些可做范例的地方供人思考。而《水滸傳》卻把政策寫成是太偶然的，有時(shí)又寫成是毫不自覺的。李倫指出：“這樣，《三打祝家莊》通過對(duì)原有的故事情節(jié)進(jìn)行改造，集中表現(xiàn)了人民的斗爭(zhēng)意志和智慧，實(shí)現(xiàn)了‘在歷史劇里，反映歷史真實(shí)生活與服務(wù)政治應(yīng)該統(tǒng)一起來’的創(chuàng)作觀念。”［3］使“舊酒”有了新的“元素”，成了“新酒”，而且有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。正如彭真所說：“《三打祝家莊》的演出證明平劇可以很好地為新民主主義、為人民服務(wù)，特別是第三幕對(duì)于抗日斗爭(zhēng)中收復(fù)敵占區(qū)城市的斗爭(zhēng)，是有作用的。 ”［4］1945年2月22日延安平劇研究院演出后，轟動(dòng)一時(shí)。毛澤東致函該劇作者、導(dǎo)演和演員，表示祝賀：“我看了你們的戲，覺得很好，很有教育意義。繼《逼上梁山》之后，此劇創(chuàng)造成功，鞏固了平劇改革的道路?！?/p>

同為“水滸戲”，《逼上梁山》揭示了革命斗爭(zhēng)的必然性，《三打祝家莊》則表現(xiàn)了革命斗爭(zhēng)的方法、政策問題，二者同被視為改造舊題材的成功劇作，得到了毛澤東的極大肯定。自此，在毛澤東的鼓勵(lì)和號(hào)召下，在解放區(qū)以至全國(guó)掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的戲曲改革運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)相當(dāng)熱鬧的并始終為中央關(guān)注和直接領(lǐng)導(dǎo)的運(yùn)動(dòng)一直持續(xù)到六十年代。

三、八十年代以后水滸戲曲的新變

八十年代以后，由于電視、網(wǎng)絡(luò)等新傳播方式的崛起，戲曲傳播受到很大的沖擊。如何尋求戲曲觀念和形式上的突破，使這種傳統(tǒng)方式重新煥發(fā)出生命力，成為亟待解決的問題。魏明倫的荒誕川劇《潘金蓮》產(chǎn)生了很大的轟動(dòng)效應(yīng)。此劇寫了一個(gè)令人同情、令人惋惜，又招人譴責(zé)、引人深思的潘金蓮。此劇聚古今中外人物于一臺(tái)，形成荒誕奇觀。武則天跨越朝代而來，安娜·卡列尼娜跨國(guó)越洲而至，賈寶玉從《紅樓夢(mèng)》奔來，小紅娘從《西廂》飛出，《水滸》作者現(xiàn)身說法，《花園街五號(hào)》女記者莎莎代鳴不平，現(xiàn)代阿飛哥們趁勢(shì)起哄，七品芝麻官束手無策，人民法院女院長(zhǎng)評(píng)說古案……各路來客，現(xiàn)代阿飛與西門慶合伙，紅娘與景陽岡老虎對(duì)話，莎莎攜潘金蓮游街，施耐庵指揮武松殺嫂，潘金蓮求武則天作主，安娜攜潘金蓮臥軌自殺……如此荒誕無稽之戲，在中國(guó)戲曲史上實(shí)屬罕見。1985年10月1日，該劇在首屆自貢市藝術(shù)節(jié)上初次亮相后，即以其在題材處理上突破了好人/壞人二元對(duì)立傳統(tǒng)思維模式，在思想內(nèi)涵上觸動(dòng)了中國(guó)人思想意識(shí)深層次上的一個(gè)相當(dāng)頑強(qiáng)、十分敏感的角落，再加上新穎的藝術(shù)手法和表現(xiàn)形式，因而很快在全國(guó)范圍內(nèi)引起一場(chǎng)學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，內(nèi)容之廣、持續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)、辯論程度之烈，均為我國(guó)文壇劇苑所罕見，并已超越戲曲領(lǐng)域，進(jìn)入文學(xué)層次與文史范疇，成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的一個(gè)熱點(diǎn)。

魏明倫荒誕川劇《潘金蓮》之所以具有如此強(qiáng)大的轟動(dòng)效應(yīng)和生命力，主要在于它以強(qiáng)烈的當(dāng)代意識(shí)關(guān)照歷史現(xiàn)象，站在二十世紀(jì)八十年代的高度，重新審視中國(guó)人在婦女地位與婚姻倫理上的傳統(tǒng)觀念，對(duì)潘金蓮的反抗、委屈、追求、沉淪，進(jìn)行了一番理性的思考。劇作家有感于被極左思潮禁錮了幾十年的人性，所以站在今天的角度，重新認(rèn)識(shí)潘金蓮，別出心裁地塑造了一個(gè)不甘心遵循“三從四德”、“三綱五?！钡姆饨▊惱淼赖掳卜质丶?、聽天由命，而懷著真誠(chéng)、善良、美好的愿望去追求個(gè)性解放、自由平等、愛情幸福，結(jié)果適得其反，逐步走向墮落、沉淪、犯罪，集天使與魔鬼于一身的潘金蓮，譜寫了一首振聾發(fā)聵的人性哀歌。由于劇作家以當(dāng)代意識(shí)重新審視這個(gè)“千古淫婦”，讓一部古典通俗小說、一個(gè)傳統(tǒng)劇種作為文化反思的基座，再融入國(guó)際經(jīng)典和現(xiàn)代作品交錯(cuò)辯論，使其成為對(duì)中國(guó)文化體制和思想的一次精神拷問。

［1］王曉家.水滸戲考論［M］.濟(jì)南：濟(jì)南出版社，1989：66.

［2］劉芝明.從《逼上梁山》的出版談到平劇改造問題［J］.解放日?qǐng)?bào)［N］，1945-2-26：27.

［3］李倫.談歷史劇的創(chuàng)作［J］.解放日?qǐng)?bào)［N］，1945-10-2.

［4］艾克恩.延安文藝運(yùn)動(dòng)紀(jì)盛［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1987：569.