張春娥

（遼寧經(jīng)濟職業(yè)技術(shù)學(xué)院 環(huán)境藝術(shù)系，遼寧 沈陽 110122）

中國畫色彩的發(fā)展與運用，不僅是畫家情感表達與時代特征的體現(xiàn)；同時，色彩是作為中國畫的表現(xiàn)語言之一，也體現(xiàn)了中國畫藝術(shù)特有的設(shè)色特征。歷代中國畫家都非常注重對色彩的研究與應(yīng)用。歷史上中國畫家提出“隨類賦彩”、“墨分五色”等有關(guān)色彩研究的理論。王維在《山水論》中指出“……凡畫山水須按四時”，研究了氣候、朝夕、季節(jié)色彩的變化?！懂嬚f》中有：“洪青天、潑綠地……紅間黃、秋葉墜，紅間綠、花簇簇。青間紫，不如死，粉籠黃，勝增光……”清代鄒一桂說：“寒暖、強弱、大小、光明皆色調(diào)也，畫家宜調(diào)度得體方法佳。”“五彩彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之。”本文以中國畫色彩的發(fā)展為主線，描述了不同歷史時期的色彩面貌及其變化，并對中國畫設(shè)色特點與原則加以闡述。

一、中國畫設(shè)色發(fā)展

中國畫的色彩在不同的歷史時期表現(xiàn)出不同的特征，從歷代名作中可見色彩的運用與發(fā)展。

唐之前，中國繪畫色彩的運用還并沒有成熟完善，如戰(zhàn)國時期作品《龍鳳人物圖》平涂為主，色彩表現(xiàn)強烈；秦漢時期彩繪色彩表現(xiàn)形式較為單一，多以色相變化為主，平鋪于畫面；至魏晉時期色彩表現(xiàn)上出現(xiàn)了明暗變化，如東晉顧愷之的《列女仁智圖》以線造型，衣紋渲染有一定的立體感，但更注重線的表現(xiàn)力與神韻的傳達，色彩放在了次要的位置上，張僧繇的《維摩詰像》也表現(xiàn)出當(dāng)時的審美傾向。

到了唐代，強盛的國勢對繪畫發(fā)展提供了有利條件，是中國畫色彩運用的鼎盛階段，閻立本、吳道子、李思訓(xùn)、王維等名家輩出。這一時期的中國畫色彩逐漸豐富完善起來，工筆重彩畫風(fēng)已經(jīng)成熟，而淡彩輕色和水墨風(fēng)格也相繼出現(xiàn)，以工筆重彩畫最能代表當(dāng)時色彩運用的輝煌。

唐代畫家閻立本擅長人物畫，他的《步輦圖》線條剛勁有力，設(shè)色手法不露痕跡，筆下工筆人物以石青、石綠、朱砂等色渲染，色彩沉著艷麗。盛唐輝煌，畫家張萱畫貴族婦女“以朱色暈染耳根”，他與周昉畫的仕女端莊豐厚，反映了唐代的審美趣味。其《虢國夫人游春圖》勾勒著色，色彩變化豐富濃重艷麗，畫面色彩講究對比與呼應(yīng)，紅黃暖色調(diào)配以青綠來渲染游春時的愉快氣氛。隋代畫家展子虔的《游春圖》其山水著青綠，山腳則用泥金，其山水畫被稱作“青綠山水”。唐代李思訓(xùn)發(fā)展了展子虔的青綠畫法，《江山樓閣圖》勾線勒金，設(shè)色富麗，被稱作“金碧山水”，艷麗濃重的色彩彰顯了唐代的輝煌。

畫家吳道子在風(fēng)格技巧上有所突破，有了淡彩的出現(xiàn)，其畫不僅人物線條流暢，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱，色彩上也改變了初唐時期重彩之風(fēng)，在焦墨中著以簡淡色彩，稱為“吳裝”。五代有“黃筌富貴，徐熙野逸”之說，黃筌妙在賦色，用筆新細，不見墨色，以輕色染成，謂為寫生。徐熙開水墨淡彩和水墨寫意花鳥之先河，追求生動活潑的筆墨情趣和樸實淡雅的格調(diào)，宋人形容徐熙“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已”，以落墨為主，輔以色彩點染，從其作品中也流露出高曠的志趣。

盛唐時期青綠山水興盛的同時，水墨山水也開始興起，對后世影響最大的當(dāng)屬王維、張璪等人，以王維最具代表性。王維在吳道子水墨畫技法的基礎(chǔ)上，以水與墨融合，以墨色表現(xiàn)神韻，王維作破墨山水最為有名。王維破墨法傳入張璪作畫，張璪作畫于墨色表現(xiàn)中深得畫理，提出“外師造化，中得心源”的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。在以墨色表現(xiàn)的畫家中，王墨又以潑墨取勝。文人畫興起，水墨出現(xiàn)，顏色本身被弱化，取而代之的是層次變化豐富的墨色，“水墨至上”成為這個時代的主旋律。至元代，以水墨為主，追求淡泊致遠的審美傾向的文人畫取代重彩成為繪畫主流。宋代文同作《墨竹圖》，以墨當(dāng)彩，濃淡相宜。宋后廣泛出現(xiàn)了淺絳山水，在水墨中加少量色彩構(gòu)成畫面設(shè)色特點，以元四家黃公望所作山水較為代表。黃公望承襲趙孟頫水墨簡率一體的山水，創(chuàng)淺絳山水，以渾厚蒼簡筆墨畫江浙山川。明代后期更是加強了水墨畫的表現(xiàn)力，如陳淳、徐渭擅長寫意花卉，以筆墨抒情寫意。

近代西洋畫的涌入，使得中國畫在賦色上打破傳統(tǒng)觀念，融合借鑒西方賦色方法。以林風(fēng)眠為代表，“其指出，在探索光色墨的關(guān)系中，對于繪畫的原料技法方法應(yīng)有絕對的改進，不再因束縛或限制自由描寫的傾向”。村風(fēng)眠充分吸收了西洋畫設(shè)色特點，在其作品中不再拘泥于隨類賦彩，而是吸納了油畫色光的表現(xiàn)力，采用滿構(gòu)圖，將形與色相互融合。徐悲鴻將西方寫實畫法與傳統(tǒng)技巧相結(jié)合，堅持寫實畫風(fēng)，不依概念去描繪物體。他主張：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采入者融之。”創(chuàng)作了《愚公移山》等許多優(yōu)秀作品。

二、中國畫傳統(tǒng)設(shè)色特點與原則分析

1.隨類賦彩

南朝謝赫在《古畫品錄》中提出六法論：“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫?！逼渲须S類賦彩的設(shè)色觀點成為中國古代繪畫在色彩運用上的一個重要原則。同西畫相比，中國畫在設(shè)色上有自己明顯的特征，中國畫的色彩不拘泥于光源冷暖色調(diào)的局限，不去強調(diào)在光線下的條件色，而是從描繪對象類別的差異考慮，依據(jù)物體本身所具有的顏色去表現(xiàn)，并對色彩予以高度的概括。南朝宋宗炳《畫山水序》曰：“以形寫神，以色貌色?！币仓赋鲋袊鴤鹘y(tǒng)繪畫賦彩重在表現(xiàn)物象固有顏色為主旨。中國畫的設(shè)色雖然是以表現(xiàn)物象固有色為主導(dǎo)觀念的，同時這里的固有顏色更多的是對這一類別物象的主觀的概括與歸納，是以整體畫面的和諧為設(shè)色原則的。隨類賦彩的設(shè)色觀念對后世眾多藝術(shù)家產(chǎn)生深遠的影響。

2.注重墨色與空白運用

中國畫極為注重墨色與空白的運用，畫面有較強的黑白對比關(guān)系。西畫中我們稱紅黃藍為三原色，中國畫中將赤、青、黃、白、黑稱為五原色，可見黑白兩色的重要。而水墨畫的出現(xiàn)讓我們看到了別具韻味的黑白藝術(shù)世界。唐代張彥遠的畫論“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”。水墨畫取墨色表現(xiàn)物象，而不追求物體的表面真實色彩變化，“意足不求顏色似”的繪畫觀念使繪畫色彩表現(xiàn)具有鮮明的民族色彩特征。水墨畫中把墨分成焦、濃、重、淡、清五個色度，水與墨在紙或其他材料上運用干濕濃淡，皴擦點染表現(xiàn)物體，講究筆法墨韻上的意趣，形成具有豐富黑白層次變化的中國畫表現(xiàn)形式。

中國畫在畫面上常留有一定的空白，清張式 《畫譚》云：“煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙，空白，即畫也。”白并不是空無一物，而是一種省略，是畫的一部分，中國畫常利用空白代表天、水、云霧等，來營造一種意境美，虛實相生，無畫處皆成妙境。如馬遠的《寒江獨釣圖》，畫幅中央只畫出垂釣者與一葉扁舟和幾條淺淺的水波，“孤舟泛目而一人獨坐”，給人以不盡的想象?？瞻滓部梢允怯脕硗怀鲋黧w的背景。如齊白石多利用空白背景襯托突出筆畫下的蜻蜓、蟬、螳螂等小昆蟲，突出主題?？瞻滓部稍黾訕?gòu)圖的形式美感，馬遠、夏圭的作品，常常在畫面上留出大片空白，常畫邊角之景，或山之一角，或水之一涯，布局獨具一格，被后世稱為“馬一角”、“夏半邊”。

對墨色變化的研究及空白的運用也是中國畫追求意境、注意筆墨和章法布局的特點所決定的。

3.其他主觀色彩表現(xiàn)

注重主觀情感表達的審美特點，決定了中國畫主觀色彩運用的藝術(shù)特色。歷史上有王維的“水墨最為上”，創(chuàng)破墨法；也有蘇軾的寫朱竹，抒發(fā)胸中之意；有展子虔的青綠法；李思訓(xùn)的金碧山水及董源、黃公望的淺絳設(shè)色等賦彩方法。南宋陳簡斎的墨梅名句“意足不求顏色似”恰恰說明了追求主觀情感表達的主觀色彩表現(xiàn)的設(shè)色原則。

4.印章的運用豐富生動畫面色彩

中國畫講究詩書畫印互相配合，相得益彰。印章不僅對畫面布局起到重要作用，同時印章的朱紅色亦沉著鮮明，在題款下方用一方名章，往往會讓畫面色彩豐富起來，整幅作品更加生動。印章的大小、多少、朱文、白文和位置都是精心安排的，印色的運用成為中國畫用色獨特之處。

三、當(dāng)代中國畫色彩研究

隨著中西方文化的交流，大量的西方藝術(shù)思想的影響，使得中國繪畫的色彩觀也發(fā)生了變化。

1.西方色彩理論對中國畫色彩的啟示

西方完善的色彩理論對中國當(dāng)代國畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。受西方繪畫色彩學(xué)理論的影響，傳統(tǒng)的程式化色彩逐漸弱化，色光、色調(diào)及情感表達更加鮮明，材料與技法也在不斷完善與豐富。如材料上，中國畫用色上以洋紅、花青、藤黃三原色為主色，顏料上也以水彩為輔助顏料，更加注重色彩的調(diào)配與畫面氣氛的把握。設(shè)色技法上，在原有工筆畫暈染、平涂的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了堆積、厚涂、沖漬等技法手段。用色觀念上有從印象派色光變化中汲取營養(yǎng)，也有從塞尚的概括色彩與蒙特里安的抽象色彩中找尋靈感。

2.日本巖彩畫對當(dāng)代工筆重彩的影響

日本畫在隋唐重彩技法的基礎(chǔ)上進行了發(fā)展，并且進行了大量的色彩研究與開發(fā)，顏料品種豐富。日本巖彩畫拓展了工筆重彩的顏料品種范圍與表現(xiàn)技法。在當(dāng)代一些畫家將日本畫觀念與材料引入中國工筆重彩，在制作與材料的美感上進行探索與實踐。

四、結(jié)語

綜上所述，本文分析了中國畫色彩的發(fā)展與運用，不同的歷史時期由于審美與繪畫水平的差異，設(shè)色手法各有不同。隨著時代的發(fā)展，對色彩的表現(xiàn)越加自由，技法也更加豐富，法無定法，中國畫的色彩設(shè)色方法也在不斷地創(chuàng)新。傳統(tǒng)繪畫賦彩為畫家們提供了豐富的借鑒資源，但現(xiàn)代人們審美的多樣化也必然要求畫家們更加重視色彩語言的表現(xiàn)與研究。

［1］李廣元.色彩藝術(shù)學(xué).黑龍江美術(shù)出版社，2011.

［2］楊凱園.中國傳統(tǒng)繪畫賦彩學(xué)說概論.百花文藝出版社，2011.

［3］浦松年.中國美術(shù)史教程.陜西人民美術(shù)出版社，1999.

［4］湯麟.中國歷代繪畫理論評注——隋唐五代卷.湖北美術(shù)出版社，2009.