文/冷 凜

冷 凜 (西安美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系 助教)

Leng Lin (Teaching Assistant, Department of Design, Xi’an Academy of Fine Arts )

一、當(dāng)代平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式呈多元化的趨勢

由于平面設(shè)計(jì)有其特殊的視覺傳達(dá)及宣傳的功能，所以受社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響顯而易見，而當(dāng)今平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)風(fēng)格的多元化正是和現(xiàn)今呈多元化的文化意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)。在全球文化日益融合的今天，各地各民族的文化在沖突、碰撞中交流及相互影響，同時(shí)呈多極化的世界政治格局也給人們的思想意識(shí)以較大的空間。當(dāng)意識(shí)形態(tài)對藝術(shù)的影響削弱的同時(shí)，人們審美意識(shí)以及對藝術(shù)追求和理解的空間則比以往顯得更為廣闊，認(rèn)識(shí)更為理性，更注重個(gè)人的感受和想法，藝術(shù)無界限的觀念被越來越多的人所推崇。藝術(shù)形式與表現(xiàn)語言的多樣性，為平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式呈多元化的發(fā)展趨勢奠定了大環(huán)境。而水墨形式正是在平面設(shè)計(jì)呈多元化、多樣性的趨勢中以其獨(dú)有的視覺效果，淵源流長的歷史傳承，富有哲理的文化背景，在平面設(shè)計(jì)中嶄露頭角。

二、水墨形式的淵源和歷史繼承性對當(dāng)代平面設(shè)計(jì)所產(chǎn)生的影響

水墨的歷史遺承對當(dāng)代平面設(shè)計(jì)的影響可以從它的技法形成和思想背景兩方面來分析。

水墨的歷史淵源最早可能要追溯到毛筆的出現(xiàn)?？梢哉f正是毛筆這樣特殊的工具把水和墨兩種不同的介質(zhì)有機(jī)融合在一起形成千變?nèi)f化的圖形視覺效果?！爸袊鴤鹘y(tǒng)繪畫上高度發(fā)展的筆墨技巧，就是充分發(fā)揮特殊工具材料之特殊性能的結(jié)果”。[1]這為后來水墨的筆墨論奠定了先決條件，有筆才能有墨，筆墨一體，可以說中國古代的水墨畫家們對筆墨的推崇已到了極致?！吧w筆墨兩者，相依則為用，相離則俱毀?！盵2]當(dāng)然，筆墨論發(fā)展到后來文人畫時(shí)期也就超出了初始的技法功能性的范疇，成為一種畫家內(nèi)在修養(yǎng)的體現(xiàn)和繪畫價(jià)值所追求的標(biāo)準(zhǔn)。

無論是技法筆墨還是精神層面上的筆墨，其都對當(dāng)代水墨在平面設(shè)計(jì)中的技法運(yùn)用定下了一個(gè)宏觀的基調(diào)。水墨在平面設(shè)計(jì)中能嶄露頭角一個(gè)重要因素就是很強(qiáng)的繪畫性和特殊的表現(xiàn)性，談筆墨首先是“技巧”，“技巧為繪畫之父母”，所以筆墨技巧的優(yōu)劣直接影響到平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)及效果的好壞。如果沒有對中國筆墨的深刻感悟及對其筆法技巧的長期研習(xí)，設(shè)計(jì)者也很難把水墨形式表達(dá)于平面設(shè)計(jì)中。換句話說，當(dāng)設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)意圖中考慮到水墨語言時(shí)，這個(gè)運(yùn)用的過程就絕非偶然，沒有對中國繪畫、書法藝術(shù)的興趣，沒有認(rèn)識(shí)到筆墨在書法、國畫的構(gòu)成形式及內(nèi)在意韻中的重要性，這種自覺行為就不會(huì)產(chǎn)生。

如果說筆墨技法對后世的影響更多體現(xiàn)在表象特征及畫面效果上，那么水墨背后蘊(yùn)涵的哲學(xué)思想則是它的靈魂所在。支撐中國水墨背后的思想體系中老莊哲學(xué)追求簡單平淡、渾樸自然的意境一直是水墨發(fā)展的主線，而這其間受到佛教禪學(xué)的影響也不容忽視。佛教和中國本土的思想哲學(xué)體系的融合更促使了水墨求意不求形，重內(nèi)涵風(fēng)韻而輕視覺準(zhǔn)確的價(jià)值追求標(biāo)準(zhǔn)。老莊思想和佛教禪學(xué)奠定了中國水墨哲學(xué)背景的一個(gè)主基調(diào)，也為后來水墨的基本形式和意味的走向奠定了基礎(chǔ)。

這個(gè)思想體系的形成對中國當(dāng)代平面設(shè)計(jì)的影響顯而易見，如香港設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)的“自在”系列海報(bào)設(shè)計(jì)，“似山非山”水墨畫等一系列設(shè)計(jì)繪畫作品中，視覺效果簡潔流暢，寧靜而淡遠(yuǎn)，我們能體會(huì)出其中的“禪味”和中國傳統(tǒng)的“文人氣”。很難定論中國上千年的水墨論思想到底是禁錮了還是促進(jìn)了當(dāng)代水墨語言設(shè)計(jì)的發(fā)展，但有一點(diǎn)是要肯定，水墨形式不能從零開始，我們不能抹殺前人在發(fā)展水墨形式上所做出的貢獻(xiàn)，不能否認(rèn)歷史傳承延續(xù)的影響。水墨形式在平面設(shè)計(jì)中出現(xiàn)看似偶然，實(shí)是必然。這個(gè)必然是水墨所蘊(yùn)涵的深刻博大的中國哲學(xué)思想，及由此而形成的非常鮮明獨(dú)特的表現(xiàn)手法及畫面語言。這對后世中國人的藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，而且這種影響不僅僅體現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)中，也滲透到藝術(shù)領(lǐng)域的方方面面。從某種意義上說，水墨其實(shí)已成為中國藝術(shù)家們內(nèi)心深處創(chuàng)作的一種自覺行為，一種揮之不去的情結(jié)，一種中國人解讀自己思想的方式。

三、水墨語言帶給平面設(shè)計(jì)視覺形象語言的獨(dú)特性

水墨有其本身獨(dú)特的形式語言和思想內(nèi)涵，運(yùn)用于當(dāng)代平面設(shè)計(jì)是在新的藝術(shù)發(fā)展背景下賦予其新的載體，進(jìn)一步拓展了形式應(yīng)用的空間。從某種意義上而言這給水墨與當(dāng)代平面設(shè)計(jì)都提出了新的課題，發(fā)展得好，不但各自都能得到新的方向和突破，而且兩者結(jié)合也可能會(huì)產(chǎn)生意想不到的形式效果，從而推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。水墨語言帶給現(xiàn)代設(shè)計(jì)的獨(dú)特性大致可歸為形式和精神兩個(gè)層面，即表面形式呈現(xiàn)效果和內(nèi)涵思想表象外化。

水墨從視覺上首先是個(gè)色的問題，中國畫自古有設(shè)色，也講究配色。《周禮?考工記》中“畫繢之律，什五色，青與白相次，赤與墨相次，玄與黃相次”，這些記載說明中國古代從來不缺少對顏色的理解，但中國畫壇受老莊思想影響甚大，追求平淡、簡單的意境及“作畫不可太著意于色相間”等思想的滲透影響，水墨色彩趨向更其簡練的對比——黑白對比。這種單純、強(qiáng)烈的顏色對比所帶給人們的視覺感受和現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的用色原理可謂不謀而合，水墨能在平面中廣泛運(yùn)用和其用色之道不無關(guān)系。當(dāng)然，水墨的黑白有更深層次的歷史原因和思想背景，它和西方純粹顏色視覺感受不可同日而語。墨色雖是黑色，但卻不完全是黑色，“墨分五色”，“以色助墨光，以墨顯色彩”，中國的畫家們從來都沒有把墨色看作單純的黑色。筆者在這就是想闡明，中國水墨及其黑白墨色在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用決不能簡單地歸為對比顏色的運(yùn)用，既然承認(rèn)平面設(shè)計(jì)中的水墨，就不能忽視水墨的用色之道。潘天壽云：“水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，干濕相成，則百彩駢臻，雖無色，勝于青黃朱紫矣[3]?！彼绱?，平面設(shè)計(jì)中的水墨語言運(yùn)用亦如此。

此外，水墨畫中不同筆墨的運(yùn)用也可體現(xiàn)藝術(shù)家所追求的精神意境，并在畫面上呈現(xiàn)不同的視覺效果。撇開精神層面的東西，光中國水墨的筆墨技巧運(yùn)用在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)，就可以極大豐富平面視覺語言的表現(xiàn)形式。如潑墨法的酣暢淋漓、豪放不羈、飄逸瀟灑之氣；破墨法的濃淡相交，層次豐富，多變莫測。不同的筆墨自然會(huì)產(chǎn)生不同的畫面表現(xiàn)效果，但形式背后更能體現(xiàn)出作者不同的內(nèi)心感受和精神氣質(zhì)。以上所說的筆墨技法雖然形成于古代，但帶給人們的視覺感受是永恒的。過去的畫家從水墨技法中更多的是體驗(yàn)其背后的精神價(jià)值，現(xiàn)代設(shè)計(jì)者則側(cè)重其外在的視覺感受和效果。借古以開今，無論是借形式還是借內(nèi)涵，開今是最終目的，只有推陳出新，借古才有意義?，F(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)如果一味地照搬古代的形式法則，而不跟現(xiàn)代的思想及藝術(shù)形式相結(jié)合，那就會(huì)裹足不前造成形式僵化。

如何借古代水墨之神韻和形式來表現(xiàn)符合時(shí)代潮流的平面設(shè)計(jì)作品仍是個(gè)尖銳和困惑，但又是亟待解決的問題。首先，古今要互補(bǔ)，要相互吸收精華和長處。水墨經(jīng)過上千年的演變發(fā)展，自身已形成了一套系統(tǒng)的視覺審美理論與原則，其概括、簡潔、重“神似”的特征是形成獨(dú)立于世界的東方繪畫統(tǒng)系的根基。平面設(shè)計(jì)作為一種現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，其定義直到二十世紀(jì)初才在西方出現(xiàn)，但無論是年代久遠(yuǎn)還是新興產(chǎn)物，都有其自身的優(yōu)勢。所以，水墨可以借平面設(shè)計(jì)這個(gè)載體，接受新事物新思想，并與時(shí)代相結(jié)合。而平面設(shè)計(jì)作為現(xiàn)代藝術(shù)更應(yīng)該汲取中國古代藝術(shù)文化中的精華，去蕪存精，不斷形成新的表現(xiàn)樣式及視覺語言。其次，要找到兩者形式上的共同點(diǎn)，有選擇地加以結(jié)合，從而達(dá)到形式、內(nèi)容的和諧統(tǒng)一，形成新的藝術(shù)形式。中國的書法、繪畫自古就知道形式構(gòu)圖的重要性，如顧愷之畫論中的“置陳布勢”，謝赫六法中的“經(jīng)營位置”等等都強(qiáng)調(diào)了畫面構(gòu)成的重要性及其法則，在這一點(diǎn)上其實(shí)和現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的平面構(gòu)成就有異曲同工之妙。潘天壽在中國繪畫的用筆上就說：“畫事用筆，不外點(diǎn)、線、面三者。……線由點(diǎn)連接而成，面由點(diǎn)擴(kuò)展而得，所謂積點(diǎn)成線，擴(kuò)點(diǎn)成面是也。故點(diǎn)為一線一面之母?！边@已經(jīng)和現(xiàn)代平面構(gòu)成原理非常接近了。此外，水墨畫中譬如“密不透風(fēng)，疏可跑馬”、“知黑守白”、虛實(shí)關(guān)系、畫面取舍等等一些關(guān)于畫面構(gòu)圖、效果的理論同樣值得現(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)所借鑒和利用，這些理論可以進(jìn)一步豐富平面構(gòu)成形式的多樣性。而水墨的精神追求，即蘊(yùn)涵的中國古代的哲學(xué)思想，這是水墨的靈魂所在。這種內(nèi)在靈魂是中國特殊的歷史背景、民族特性、地理環(huán)境等多種因素所形成的，所以水墨形式無論以后如何發(fā)展或是跟別的現(xiàn)代藝術(shù)相融合，其民族性和精神層面的東西永不能丟，水墨形式在現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)中的運(yùn)用如果失去了精神性和民族性的內(nèi)涵，那就只能流于形式游戲而落入俗套。

四、平面設(shè)計(jì)中水墨形式是一種視覺樣式還是中國藝術(shù)象征的探討

我們首先確定水墨是中國繪畫的一個(gè)主要形式，這無可厚非。經(jīng)歷了兩千多年，中國畫能發(fā)展到今天，支撐其背后的必然是中國幾千年來所形成的特定的人文環(huán)境、思想體系，所以中國水墨畫形式肯定蘊(yùn)涵了中國的民族性格特質(zhì)。而水墨形式經(jīng)過千年的傳承和發(fā)展，時(shí)代本身就賦予了其許多新的形式和內(nèi)涵。中國歷史的發(fā)展，封建朝代的更新?lián)Q代，水墨的形式和精神價(jià)值的追求每每在接受了新的思想和一些技法創(chuàng)新后而不斷地變化。世界上沒有一成不變的東西，萬物都是發(fā)展的，水墨同樣也不例外。如果水墨發(fā)展到今日，時(shí)代和社會(huì)需要其作為一種視覺語言也并無不妥。但發(fā)展水墨不能丟棄傳統(tǒng)中前人總結(jié)的精華的部分，水墨如作為一種視覺語言也是有中國意味和打上中國烙印的視覺語言。借古以開今，就是說明不能撇開借古來開今。完全否定過去，一味地追求所謂全新的水墨，只能是無水之源，無本之木。前人總結(jié)之精華是后人可持續(xù)發(fā)展之經(jīng)典，只有在繼承的基礎(chǔ)上不斷超越。因此，研究水墨語言是不能撇開中國而談其所謂純粹意義上的視覺語言，因?yàn)槭ジ荆蜁?huì)迷失自我。

“水墨是民族的，也是世界的”，這句話換個(gè)方式說，就是水墨既是“個(gè)性的”，也是“共性的”，而這兩者是相互依存，不可分割的關(guān)系。水墨形式無論是作為一種視覺語言還是中國民族精神象征都是合理的。視覺語言作為一個(gè)抽象概念，人們對一切畫面的視覺元素、表現(xiàn)形式都會(huì)有一種共同的感性認(rèn)識(shí)和視覺上的感受，任何人們所看到的平面作品中的表現(xiàn)元素都可看作是一種視覺語言，這里就存在著“共性”。水墨作為中國傳統(tǒng)的繪畫樣式，在漫長的歷史發(fā)展過程中形成了十分獨(dú)特的、區(qū)域性和民族性很強(qiáng)的表現(xiàn)形式，其“個(gè)性”是不言而喻的。既然兩者確立了“個(gè)性”與“共性”的關(guān)系，這種類似于視覺語言和民族特質(zhì)的爭論也就顯得沒有意義了。

五、水墨技法對豐富平面設(shè)計(jì)形式多樣性的積極意義

世界藝術(shù)的形式語言正走向多元化、多樣性，水墨作為具有中國民族特質(zhì)的表現(xiàn)形式，本身就是世界藝術(shù)形式不可或缺的部分，蘊(yùn)涵了中國文化的精髓，所以水墨是具有中國民族特色的設(shè)計(jì)語言，其對世界平面設(shè)計(jì)發(fā)展的作用和貢獻(xiàn)是不言而喻的。水墨在現(xiàn)代無論是作為中國繪畫的一種形態(tài)還是特殊的視覺語言，其所承載的不僅包括了現(xiàn)代藝術(shù)家們對傳統(tǒng)的繼承和再認(rèn)識(shí)，也包含了對當(dāng)代以及將來的探索和思考。

在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的背景下，講究推陳出新，以批判的眼光審視傳統(tǒng)、眺望未來，這樣才能真正能做到借古以開今。水墨語言在平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用僅僅是一個(gè)開端，意義應(yīng)遠(yuǎn)不止其帶給人們的視覺表象感受，其背后的人文思考則更應(yīng)引發(fā)當(dāng)代及后代藝術(shù)家們的探索與思考。

[1]王受之.世界平面設(shè)計(jì)史[M].北京:中國青年出版社，2002：286-290.

[2](唐)張彥遠(yuǎn)，俞劍華注釋.歷代名畫記[M].南京:江蘇美術(shù)出版社，2007：48-50.

[3]潘天壽,徐建融導(dǎo)讀.中國傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格[M].上海:上海書畫出版社，2003：7-9.