董學(xué)文

一、問(wèn)題的提出

毛澤東文藝思想的當(dāng)代價(jià)值，是一個(gè)大論題。

所謂“當(dāng)代價(jià)值”，就是指事物在當(dāng)今現(xiàn)實(shí)中還有什么用處的問(wèn)題。毛澤東文藝思想在當(dāng)今現(xiàn)實(shí)中還有沒(méi)有用呢？目前的回答基本上是三種：一種是認(rèn)為“沒(méi)有用了”；一種是認(rèn)為“依然有用”；一種認(rèn)為是“部分有用”。當(dāng)然，仔細(xì)分析起來(lái)，其看法也不盡相同。如果單從價(jià)值分量來(lái)判斷，那么，也可以說(shuō)有的意見(jiàn)認(rèn)為價(jià)值很大，有的意見(jiàn)認(rèn)為價(jià)值很小，有的意見(jiàn)則認(rèn)為價(jià)值在萎縮。

這些看法，在某種意義上說(shuō)是當(dāng)前社會(huì)演進(jìn)、思想文化和價(jià)值觀念發(fā)生變化的反映。這些看法，對(duì)當(dāng)前的文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)創(chuàng)作狀態(tài)的研究與走向都有著直接或間接影響。目前理論界存在的一些爭(zhēng)論，也清楚地說(shuō)明了這一點(diǎn)。

這里，僅從理論角度做些分析，供方家參考。從當(dāng)前創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)和文藝?yán)碚摖顩r來(lái)看，探討毛澤東文藝思想的當(dāng)代價(jià)值，可從以下幾個(gè)視角入手：

其一，毛澤東文藝思想對(duì)我國(guó)當(dāng)今的社會(huì)主義文藝運(yùn)動(dòng)方向及新時(shí)期文藝?yán)碚摰陌l(fā)展路徑，依然具有內(nèi)在的指導(dǎo)和引領(lǐng)作用。也就是說(shuō)，從嚴(yán)格的理論意義上講，它還是我們文藝工作的羅盤和指針；

其二，毛澤東文藝思想迄今為止依然是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的最為典范和優(yōu)秀的成果，是我們追求文藝?yán)碚撝袊?guó)化的榜樣。就是對(duì)于中國(guó)特色社會(huì)主義文藝事業(yè)來(lái)說(shuō)，它所開(kāi)辟的馬克思主義文論本土化的道路，也是有普遍適用的意義的；

其三，毛澤東文藝思想的理論系統(tǒng)中，許多方面都有前人所未發(fā)的創(chuàng)造性闡釋，它使唯物史觀和辯證法在中國(guó)的文藝觀念中得到前所未有的貫徹，也使作家、藝術(shù)家的主體性得到從內(nèi)到外的極為有力地發(fā)揮。這方面研究，還顯得很不夠；

其四，毛澤東文藝思想在人類文藝思想史、特別是馬克思主義文藝?yán)碚撌飞?，有著顯著地位。它在文藝觀念和方法論上的變革意識(shí)，是值得深入探討、大書特書的。尤其是在馬克思主義文藝思想發(fā)展史上，可以說(shuō)至今仍是一個(gè)偉岸的高峰。

如果從這些角度來(lái)評(píng)說(shuō)毛澤東文藝思想的當(dāng)代價(jià)值，相信會(huì)有相當(dāng)多的研究者是能夠接受和首肯的。我不想在這里逐條地進(jìn)行闡釋，有關(guān)“方向”問(wèn)題、“中國(guó)化”問(wèn)題等，這幾乎可以說(shuō)是不言自明、有目共睹的方面。鄧小平在20世紀(jì)80年代初回答意大利記者奧琳埃娜·法拉奇提問(wèn)時(shí)曾說(shuō)，毛澤東“提出的一些根本的原理是非常正確的。他創(chuàng)造性地把馬列主義運(yùn)用到中國(guó)革命的各個(gè)方面，包括哲學(xué)、政治、軍事、文藝和其他領(lǐng)域，都有創(chuàng)造性的見(jiàn)解?！盵1]這一評(píng)價(jià)應(yīng)該說(shuō)是知情之言，公允之論。所以，我們應(yīng)當(dāng)沿著這個(gè)思路，從“根本的原理”視角出發(fā)，來(lái)判斷毛澤東文藝思想的正確性及其當(dāng)下價(jià)值。

二、外國(guó)學(xué)者眼中的毛澤東文藝思想

不論國(guó)內(nèi)國(guó)外，排除那些惡意攻訐和誹謗性的看法，認(rèn)為毛澤東文藝思想實(shí)現(xiàn)了馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的見(jiàn)解，可謂帶有一定的普遍性。

不妨先從外國(guó)學(xué)者的眼光談起。

美國(guó)格林伍德出版社 1986年印行了田納西大學(xué)學(xué)者羅伯特·戈?duì)柭骶幍摹恶R克思主義傳記詞典》，編撰者認(rèn)為毛澤東最偉大的業(yè)績(jī)是他把馬克思主義中國(guó)化，把馬克思主義原理運(yùn)用于中國(guó)革命，使一個(gè)世界上人口最多的國(guó)家走向社會(huì)主義。[2]這一判斷，我想是應(yīng)當(dāng)包括毛澤東文藝思想在內(nèi)的。

美國(guó)學(xué)者梅·所羅門曾這樣說(shuō)：“毛澤東在他的延安文藝座談會(huì)的講話中，強(qiáng)調(diào)大眾化和現(xiàn)實(shí)主義的重要性。和這一過(guò)程相關(guān)聯(lián)的，就是要求運(yùn)用藝術(shù)中的民族性和人民性因素，通過(guò)群眾的樸實(shí)的表達(dá)方式和他們自己喜聞樂(lè)見(jiàn)的形象，來(lái)打開(kāi)聯(lián)系群眾的渠道?！盵3]論者的“大眾化”、“民族性”、“人民性”、“現(xiàn)實(shí)主義”以及“打開(kāi)聯(lián)系群眾的渠道”等概念，顯然觸及了理論的核心。

英國(guó)學(xué)者戴維·克雷格在一篇文章中引述了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中有關(guān)文藝家必須無(wú)條件全心全意地深入生活的論述之后，說(shuō)“西方讀者往往認(rèn)為這僅僅適用于處在動(dòng)亂狀態(tài)的落后國(guó)家。他們應(yīng)該思考這一事實(shí)：最優(yōu)秀的小說(shuō)家——托爾斯泰們、康拉德們、勞倫斯們——所過(guò)的生活使他們實(shí)際接觸到他們社會(huì)中各種身份的人。”這就強(qiáng)調(diào)了深入生活的“根本的原理”性和別無(wú)例外的重要性。

德國(guó)著名女作家安娜·西格斯說(shuō)：“誰(shuí)要是慢慢地、徹底地讀一遍這個(gè)《講話》，一定會(huì)發(fā)現(xiàn)以前所不知道的、但希望知道的許多問(wèn)題。誰(shuí)要是把它讀了兩三遍，就會(huì)得到所有問(wèn)題的正確的解答?！盵4]這位作家看來(lái)是喜歡《講話》的，她幾乎把《講話》當(dāng)成了文藝?yán)碚摰膶氋F的“百科全書”。

“西方馬克思主義”批評(píng)家本雅明說(shuō)：“革命的文藝家不應(yīng)當(dāng)毫無(wú)批判地接受藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)成的力量，而應(yīng)當(dāng)加以發(fā)展，使其革命化；這樣，他就在藝術(shù)家與群眾之間創(chuàng)建了新的社會(huì)關(guān)系”。[5]這是一個(gè)頗有震撼力的文藝?yán)碚撁}，毛澤東在20世紀(jì)40年代，就已比較圓滿地解決了。

英國(guó)學(xué)者戴維·萊恩在《馬克思主義的藝術(shù)理論》一書中認(rèn)為：“毛澤東也描述了藝術(shù)作品生產(chǎn)過(guò)程的一種模式，用普通的詞語(yǔ)論及了它的原料和創(chuàng)作手段?！盵6]97-98這位學(xué)者是馬克思主義研究的專門家，他是把毛澤東的文藝思想作為文藝作品生產(chǎn)過(guò)程較為完整的“一種模式”，亦即一種理論體系來(lái)看待的。這與我們有些人把毛澤東文藝思想看成是一種“政治化”的政策教條，確有天壤之別。顯然，戴維·萊恩從整體上肯定了毛澤東文藝思想的突出價(jià)值。這位學(xué)者還說(shuō)：“延安《講話》也被證明具有一種生產(chǎn)力，一種不是提供現(xiàn)成的思想，而是激發(fā)讀者思想的能力。”[6]97也就是說(shuō)，以《講話》為代表的毛澤東文藝思想，不僅是一種獨(dú)特的理論“模式”和觀念系統(tǒng)，而且自身還具有培植藝術(shù)世界觀和藝術(shù)方法論的“生產(chǎn)力”功能。這就更加觸及到了問(wèn)題的關(guān)鍵。

20世紀(jì)80年代，美國(guó)密西根大學(xué)出版了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》新譯本。譯者為該書撰寫了長(zhǎng)達(dá)43頁(yè)的“導(dǎo)言”。說(shuō)：毛澤東作為“中國(guó)第一個(gè)把讀者對(duì)象問(wèn)題提到文學(xué)創(chuàng)作重要地位的人”以及在其他許多方面的文學(xué)論述，是高于他的西方批評(píng)者，也高于現(xiàn)代“西方馬克思主義”理論家的?！坝行┊?dāng)代西方馬克思主義文學(xué)理論家懷有很深的偏見(jiàn)，他們似乎認(rèn)為只有一種藝術(shù)史值得討論的，這就是有教養(yǎng)階層的文化（或更狹窄些，只是西方有教養(yǎng)階層的文化），也就是他們以之自居的文化。而小人物、或無(wú)教養(yǎng)階層的文化，在他們看來(lái)則是不足道的，毫無(wú)藝術(shù)趣味的?！倍懊珴蓶|（還有魯迅）雖然本人就是自己國(guó)家有教養(yǎng)的古典文化傳統(tǒng)的自覺(jué)繼承者，卻仍然重視并能夠欣賞中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的多種潮流，并注意到它們?cè)谒囆g(shù)上的長(zhǎng)處。這一點(diǎn)，是西方馬克思主義文藝?yán)碚摷宜鶝](méi)有見(jiàn)到的。而且，有意思的是許多當(dāng)代西方馬克思主義文藝?yán)碚摷也⒉辉阎袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)和文學(xué)批評(píng)包括在他們的研究范圍之內(nèi)?！盵4]這篇“導(dǎo)言”的撰寫者并未能全面客觀地評(píng)價(jià)毛澤東文藝思想，不免有隔靴搔癢之感，但他上述意見(jiàn)還是慧眼識(shí)珠，能在常人熟視無(wú)睹的地方看出毛澤東文藝?yán)碚摰男乱鈦?lái)。

國(guó)外學(xué)者的意見(jiàn)當(dāng)然只供我們參考。真知灼見(jiàn)還需我們認(rèn)真研究之后才能得出。不過(guò)，他們這些意見(jiàn)與我們有些學(xué)者的意見(jiàn)形成巨大反差，倒是耐人尋味的。

三、怎樣看毛澤東文藝思想的歷史地位？

分析毛澤東文藝思想的當(dāng)代價(jià)值，最好的辦法是把它放在馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展的譜系中去考察。如果我們承認(rèn)毛澤東文藝思想屬于馬克思主義文藝?yán)碚摲懂?，那么就不能脫離這個(gè)行列來(lái)加以研究。毛澤東是遵循馬克思主義的基本原理來(lái)進(jìn)行文學(xué)理論和美學(xué)活動(dòng)的，其創(chuàng)造性也是在馬克思主義基本原理和中國(guó)革命實(shí)踐的結(jié)合過(guò)程中生發(fā)出來(lái)的。譬如，毛澤東《新民主主義論》中將政治在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上對(duì)文化是一種被反映與反映的關(guān)系作為一個(gè)規(guī)律提出來(lái)，馬克思主義其他經(jīng)典作家就沒(méi)有這樣明確地表述過(guò)。這不是毛澤東“瓦解”了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的學(xué)說(shuō)，而是他“瓦解”了這類論者對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑理論的教條化的庸俗經(jīng)濟(jì)決定論式的誤解。

荷蘭的國(guó)際知名學(xué)者佛克馬在一部關(guān)于中國(guó)文學(xué)的書中，曾經(jīng)指出：“毛的文學(xué)導(dǎo)師是列寧”。倘僅就延安《講話》前后的某些情況而言，這個(gè)說(shuō)法有一定真實(shí)度。但若就毛澤東文藝思想的全貌來(lái)看，這個(gè)判斷顯然就存在局限。毛澤東的文藝思想的導(dǎo)師，不僅僅是列寧，這是盡人皆知的。最近看到一篇文章，標(biāo)題是《列寧美學(xué)與毛澤東美學(xué)的“血親”關(guān)系》，發(fā)表在《藝術(shù)百家》雜志2009年第5期，（內(nèi)容大體相同的該文，還以《國(guó)際共產(chǎn)黨人的文藝美學(xué)發(fā)展史》為題，發(fā)表在《粵海風(fēng)》雜志2009年第4期）。該文所談“血親”關(guān)系，不是指其藝術(shù)唯物史觀的一脈相承，而是指“毛澤東對(duì)列寧最主要的發(fā)展，是突出了共產(chǎn)黨的執(zhí)政者、當(dāng)權(quán)者的地位，把權(quán)力加在了美學(xué)上，使列寧‘政黨政治’美學(xué)（文藝思想），變成毛澤東的‘權(quán)力政治’美學(xué)（文藝思想）”，毛澤東是“列寧政黨政治美學(xué)的嫡傳子弟兵”。[7]“毛的文學(xué)導(dǎo)師是列寧”的判斷，到這位學(xué)者那里竟然變成了這個(gè)樣子，這是讓人匪夷所思的。毛澤東文藝思想若成了“‘權(quán)力政治’美學(xué)（文藝思想）”，那還有什么思想和理論價(jià)值可言？

我們還是要回到馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史的大系統(tǒng)中，來(lái)具體看待毛澤東文藝思想的當(dāng)代價(jià)值。

我曾經(jīng)作過(guò)這樣一個(gè)也許有些蹩腳的比喻：如果把馬克思主義文藝觀的發(fā)展比作一條奔騰不息的長(zhǎng)河，那么，毛澤東文藝思想無(wú)疑是這條河床中水面最為寬廣、流量最為宏大的一段。[8]只要研究了一個(gè)半多世紀(jì)馬克思主義文藝觀發(fā)展的歷史，對(duì)比一下毛澤東同其他馬克思主義經(jīng)典作家的貢獻(xiàn)，我想，得出這一結(jié)論是不困難的。

其他經(jīng)典作家這里先不去說(shuō)，只說(shuō)毛澤東?？梢赃@樣講，相比較而言，毛澤東一生對(duì)文藝問(wèn)題關(guān)注的持久和深入，涉及面的廣泛與博大，著述和言論的數(shù)量之多，內(nèi)容更具無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代和社會(huì)主義時(shí)期文藝運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的特點(diǎn)，并善于把本民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)同唯物史觀和辯證法的基本原理結(jié)合起來(lái)，且本身就是杰出的詩(shī)人，有著豐富的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，這在馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史都是極為罕見(jiàn)甚或是絕無(wú)僅有的。而從“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”以及構(gòu)建社會(huì)主義文化身份和社會(huì)主義核心價(jià)值觀的角度來(lái)看，毛澤東對(duì)文藝問(wèn)題的高度關(guān)注與思考，就更是別有深意，體現(xiàn)出了偉人的博大胸懷與歷史視野。佛克馬說(shuō)過(guò)：毛澤東在戰(zhàn)爭(zhēng)年代那樣緊張復(fù)雜的工作條件下來(lái)抓文藝?yán)碚摚f(shuō)明他十分重視文藝。并說(shuō)“在西方，還很難找到一位政治家對(duì)文藝有如此高的期望。”這一判斷，怎么到了有些論者這里，竟變成“‘權(quán)力政治’文藝?yán)碚摗保兂闪藨以谧骷翌^上的“達(dá)摩克利斯之劍”，架在文藝家脖子上的“五把刀子”，變成了“一條有序萎縮文藝家審美機(jī)能的流水線”了呢？

以毛澤東為代表的中國(guó)共產(chǎn)黨人，為馬克思主義文藝觀在中國(guó)的傳播和發(fā)展，經(jīng)歷了從實(shí)踐到理論，再?gòu)睦碚摰綄?shí)踐的多次反復(fù)，付出了驚人的代價(jià)。而這個(gè)過(guò)程，無(wú)論歷時(shí)之長(zhǎng)久，問(wèn)題之復(fù)雜，斗爭(zhēng)之激烈，還是為此花費(fèi)精力之巨大，在國(guó)際共產(chǎn)主義文藝運(yùn)動(dòng)史上都是僅見(jiàn)的，其理論成果也是最為豐瞻的。毛澤東晚年由于“左”的指導(dǎo)思想的膨脹，在指導(dǎo)文藝運(yùn)動(dòng)中犯過(guò)這樣那樣的錯(cuò)誤，也發(fā)表過(guò)一些實(shí)踐證明是階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化的言論和指示，但這其實(shí)是違背了毛澤東文藝思想和精神的結(jié)果，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是不應(yīng)把這些錯(cuò)誤和失誤算到毛澤東文藝思想的賬上的。作為毛澤東思想組成部分和理論體系而存在的毛澤東文藝思想，是經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)的。它并沒(méi)有像有的論者說(shuō)的那樣，變成了“偏偏忘了文藝的本性是審美”、只有“政治實(shí)用功能”的東西。毛澤東文藝思想篳路藍(lán)縷地開(kāi)創(chuàng)的馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化之路，是有永恒的價(jià)值的。

如今，由于時(shí)代的變遷，社會(huì)的發(fā)展，思想界和學(xué)術(shù)界對(duì)毛澤東文藝思想的評(píng)價(jià)可能會(huì)出現(xiàn)意見(jiàn)“多元化”的局面，可能會(huì)有人更多地注意它的理論上的薄弱環(huán)節(jié)、觀念上的局限所在以及執(zhí)行上的偏差過(guò)失。這是正常的，可以理解的。但是，這種反思性的研究還是應(yīng)當(dāng)秉持堅(jiān)持真理、修正錯(cuò)誤的原則，遵循唯物辯證的態(tài)度，而不能自覺(jué)不自覺(jué)地中流行的歷史虛無(wú)主義之毒。毛澤東文藝思想奠定了我們黨的新民主主義文藝和社會(huì)主義文藝指導(dǎo)思想的理論基礎(chǔ)，是真正科學(xué)化的馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化成果，至今仍發(fā)揮著重要的引領(lǐng)作用，這恐怕是任何人也否認(rèn)不了的。有一點(diǎn)很清楚，當(dāng)前文藝創(chuàng)作界和文藝?yán)碚摻绯霈F(xiàn)的諸多問(wèn)題，如理想?yún)T乏、價(jià)值傾斜、脫離生活、境界低下、理論蒼白等等，從某種意義上講，恰是遺忘、疏遠(yuǎn)、丟棄、背離馬克思主義文藝觀特別是毛澤東文藝思想所造成的。毛澤東文藝思想仍然是解決這些問(wèn)題的一劑“良藥”，許多作家和理論家已經(jīng)意識(shí)到這一點(diǎn)。這可以說(shuō)是毛澤東文藝思想具有當(dāng)代價(jià)值的最好體現(xiàn)。

四、毛澤東文藝思想的獨(dú)特理論貢獻(xiàn)

毛澤東文藝思想的當(dāng)代價(jià)值，相當(dāng)程度上有賴于它的理論功績(jī)。這種理論功績(jī)可概括為三條：一是集中解決了作家藝術(shù)家與群眾結(jié)合的問(wèn)題；二是高度重視主體的世界觀和思想感情對(duì)文藝創(chuàng)作的重要意義問(wèn)題；三是創(chuàng)造性地揭示了作家藝術(shù)家審美情感實(shí)現(xiàn)的新途徑問(wèn)題。這個(gè)概括，可能掛一漏萬(wàn)，亦可能以偏概全，但至少說(shuō)明它與那種把毛澤東文藝思想看作是“文化政治學(xué)”或“文藝政治學(xué)”的觀點(diǎn)是大相徑庭、迥然不同的。

“文藝為群眾的問(wèn)題”，在毛澤東之前其實(shí)已經(jīng)解決，毛澤東集中而系統(tǒng)解決的是“如何為群眾的問(wèn)題”，從而使這一問(wèn)題達(dá)到了新的理論層次。這是一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)。正是圍繞這個(gè)問(wèn)題，毛澤東的許多論述具有了開(kāi)拓性、原創(chuàng)性。我把這個(gè)問(wèn)題比喻成一個(gè)“扇軸”，毛澤東文藝思想的全貌就是圍繞著這個(gè)“扇軸”展開(kāi)的“扇面”。從主張文藝與群眾的結(jié)合，發(fā)展到作家藝術(shù)家與群眾的結(jié)合，集中力量解決作家藝術(shù)家與描寫對(duì)象和服務(wù)對(duì)象之間的思想感情距離問(wèn)題，這是毛澤東文藝思想的深邃和獨(dú)到之處，也是從整體上理解和把握毛澤東文藝思想精髓的一把鑰匙。甚至“文藝與政治”的關(guān)系這個(gè)中心問(wèn)題，也可以放在這個(gè)論域內(nèi)加以解析。正是在“如何為群眾的問(wèn)題”上出了毛病，我們才會(huì)看到當(dāng)今文藝界出現(xiàn)的一些明顯的負(fù)面現(xiàn)象。

作家世界觀與創(chuàng)作的關(guān)系，這是中外古今都有爭(zhēng)議的一道理論難題。這一問(wèn)題的破解，包涵相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性，任何的簡(jiǎn)單和片面處理都是要不得的。毛澤東文藝思想在解決這個(gè)問(wèn)題上是有戰(zhàn)略高度的，是做得非常出色的。比較馬克思、恩格斯、列寧和其他馬克思主義文論家，可以發(fā)現(xiàn)，他們?cè)谶@個(gè)問(wèn)題上的議論帶有簡(jiǎn)略性，而毛澤東的論述則最為全面、系統(tǒng)和一貫。毛澤東把馬克思主義作為革命作家藝術(shù)家“必須有的知識(shí)”。[9]他說(shuō)：“亭子間的人弄出來(lái)的東西有時(shí)不大好吃，山頂上的人弄出來(lái)的東西有時(shí)不大好看?！盵10]這看似談文藝的內(nèi)容與形式，其實(shí)透視出的是作家的世界觀對(duì)創(chuàng)作方法具有制約性的道理。1938年4月28日毛澤東在“魯藝”作演講時(shí)說(shuō)：“藝術(shù)上的政治獨(dú)立性仍是必要的，藝術(shù)上的政治立場(chǎng)是不能放棄的，我們這個(gè)藝術(shù)學(xué)院便是要政治立場(chǎng)的。我們?cè)谒囆g(shù)論上是馬克思主義者，不是藝術(shù)至上主義者。……在統(tǒng)一戰(zhàn)線原則之下，我們并不用馬克思主義來(lái)排斥別人。排斥別人，那是關(guān)門主義，不是統(tǒng)一戰(zhàn)線。但在統(tǒng)一戰(zhàn)線中，我們不能喪失自己的立場(chǎng)，這就是魯迅先生的方向。你們魯迅藝術(shù)學(xué)院要遵循魯迅先生的方向。”[11]建國(guó)以后，毛澤東依然多次談到這個(gè)問(wèn)題，明確表示不贊成有人把具備馬克思主義世界觀同文藝創(chuàng)作之間看成“二律背反”的關(guān)系。他認(rèn)為“說(shuō)學(xué)了馬克思主義，小說(shuō)不好寫，大概是因?yàn)轳R克思主義跟他們的舊思想有抵觸，所以寫不出東西來(lái)。”[12]這些論述，從理論上防止了因創(chuàng)作方法的多元性或多樣性而忽視作家自身樹(shù)立先進(jìn)世界觀的理論偏見(jiàn)。

這里有一個(gè)材料，是林徽因1934年致美國(guó)友人費(fèi)正清、費(fèi)慰梅夫婦的信。信中她談到發(fā)現(xiàn)沈從文陷入婚外戀的“感情”煎熬和苦惱，說(shuō)：“這對(duì)我是一個(gè)嶄新的經(jīng)歷。而這就是為什么我認(rèn)為普羅文學(xué)毫無(wú)道理的緣故。好的文學(xué)作品就是好的文學(xué)作品，而不管其人的意識(shí)形態(tài)如何。”[13]這大概是那個(gè)年代相當(dāng)普遍的一種看法，亦可說(shuō)是傳統(tǒng)文論、形式主義和新批評(píng)文論以及部分人道主義、人性論文藝觀的理論焦點(diǎn)。而我們知道，從20世紀(jì)30年代左翼文論到40年代毛澤東文藝思想的成熟，它所要集中解決也就是這個(gè)問(wèn)題。認(rèn)為文藝具有意識(shí)形態(tài)性，這是從馬克思到列寧再到毛澤東以及當(dāng)代諸多馬克思主義文論家的理論傳統(tǒng)。而這個(gè)傳統(tǒng)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)比那些認(rèn)為文藝與意識(shí)形態(tài)無(wú)關(guān)的論述是更符合文藝實(shí)際，因而也更科學(xué)的。這樣講，是想強(qiáng)調(diào)毛澤東在當(dāng)時(shí)的理論大背景下是“開(kāi)頂風(fēng)船”的，其意見(jiàn)是有著巨大變革意義的。如果我們聯(lián)系一下當(dāng)前的文藝創(chuàng)作實(shí)際，那么或可說(shuō)毛澤東的這一觀點(diǎn)具有了更加現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性。

我特別不贊成把毛澤東文藝思想說(shuō)成是“文藝政治學(xué)”，說(shuō)它根本“不重視文藝的審美本性”。這種觀點(diǎn)，不僅扭曲了毛澤東關(guān)于“文藝與政治”關(guān)系的論述，歪曲了批評(píng)中“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的論述，而且其批評(píng)方法自身，也是不懂“審美本性”為何物、濫用了“文藝政治學(xué)”概念的表現(xiàn)。

關(guān)于“文藝與政治”的關(guān)系，批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是否分第一位、第二位的擺法，是近年遭到詬病最多、爭(zhēng)議最大的地方。但坦率而言，毛澤東的見(jiàn)解并沒(méi)有錯(cuò)，不是當(dāng)時(shí)沒(méi)有錯(cuò)，就是現(xiàn)在也沒(méi)有錯(cuò)。他所講出的無(wú)非是文藝在功能和價(jià)值論上的一種亙古存在的事實(shí)，一種具有普遍通用性的法則。古今中外的文學(xué)史和藝術(shù)史，已經(jīng)反復(fù)證明了這一點(diǎn)。有學(xué)者講得好：“對(duì)毛澤東的文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，我認(rèn)為這樣去理解才是合理的：政治和藝術(shù)這對(duì)矛盾，一般地說(shuō)，政治是主要的矛盾方面，藝術(shù)是次要的矛盾方面，政治是占主導(dǎo)地位的，但藝術(shù)是基礎(chǔ)；在藝術(shù)創(chuàng)作上，政治和藝術(shù)，無(wú)論哪一方面都不能離開(kāi)另一方單獨(dú)存在，只有從對(duì)立的統(tǒng)一中把握它的對(duì)立面，才是合理的。政治和藝術(shù)，有著相互作用，互相依存，互為條件的關(guān)系。”[14]我想，只要完整地領(lǐng)會(huì)毛澤東對(duì)“政治”概念[9]866-867的界說(shuō)及其他對(duì)“文藝與政治”關(guān)系的理解，完整地看待毛澤東對(duì)政治和藝術(shù)、內(nèi)容和形式兩者統(tǒng)一的要求與分析，是可以得出并接受上面這個(gè)看法的。

與此相連，我認(rèn)為那種將毛澤東文藝思想乃至整個(gè)馬克思主義文論說(shuō)成是“不講審美性”，仿佛只有否定毛澤東文藝思想和馬克思主義文論的學(xué)說(shuō)才講“審美性”的意見(jiàn)，也是不正確的。這里問(wèn)題的關(guān)鍵是對(duì)“審美性”的理解。在“審美性”問(wèn)題上，其內(nèi)涵應(yīng)是相當(dāng)豐富的，并不存在一種單一的、片面的、絕對(duì)的東西，那種認(rèn)為馬克思主義文藝觀和毛澤東文藝思想不講“審美”的說(shuō)法，恰好是歪曲了對(duì)“審美”的認(rèn)識(shí)，實(shí)際上是把“審美性”的內(nèi)涵狹隘化、絕對(duì)化了，其要害是把自己的理論實(shí)際上變成了形式主義審美性的理論。馬克思主義文論、毛澤東文藝思想所講的文藝審美性，除了其藝術(shù)方面外，是有以時(shí)代、歷史、階級(jí)、政治等社會(huì)功利價(jià)值為其支撐的、具有豐富內(nèi)涵的文藝審美性。馬克思說(shuō)過(guò)“詩(shī)壇上專事模仿的庸才們除了形式上的光輝，就再?zèng)]有保留下什么了”；[15]恩格斯評(píng)論歌德時(shí)，“嫌他由于對(duì)當(dāng)代一切偉大的歷史浪潮所產(chǎn)生的庸人的恐懼心理而犧牲了自己有時(shí)從心底出現(xiàn)的較正確的美感”；[16]毛澤東主張“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”。[9]869-870這哪有形式主義審美論的影子呢！這種對(duì)審美性的理解，同那些僅看到結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、韻律、技巧等因素的審美性理解，顯然是不可同日而語(yǔ)的。

因之，我們應(yīng)在學(xué)理上將“審美性”與“藝術(shù)性”兩個(gè)概念區(qū)別開(kāi)來(lái)?！八囆g(shù)性”主要表現(xiàn)在形式因素上，而“審美性”中則既包含藝術(shù)性又包含思想、文化、政治等社會(huì)價(jià)值內(nèi)容。這才是馬克思主義所主張的“審美性”理論，或者稱之為辯證唯物論和歷史唯物論的“審美性”理論。在這個(gè)理論問(wèn)題上，我們是有理由理直氣壯地承認(rèn)并堅(jiān)持“文藝的本性是審美”的，我們所不贊成的只是“審美性”理論不應(yīng)建立在形式主義的基礎(chǔ)上而已。換句話說(shuō)，僅從藝術(shù)形式的意義上承認(rèn)文藝本性是審美帶有片面性，應(yīng)當(dāng)對(duì)文藝的“審美性”注入社會(huì)的和歷史的內(nèi)容。這樣講，一則符合古往今來(lái)的文藝實(shí)際，二則使我們的“審美性”理論具有了科學(xué)性內(nèi)涵。

毫無(wú)疑問(wèn)，毛澤東對(duì)“審美性”的認(rèn)識(shí)，是注入了時(shí)代的、階級(jí)的、歷史的和價(jià)值觀的內(nèi)容的。他對(duì)文藝審美問(wèn)題的闡述，重點(diǎn)不在于從學(xué)理上解決什么是“審美性”本身，他更具特色、更有創(chuàng)見(jiàn)、更為深刻的見(jiàn)解，豐富了“審美性”的內(nèi)涵，是對(duì)作家藝術(shù)家如何才能達(dá)到“審美性”即內(nèi)容與形式、主觀與客觀、真實(shí)性與傾向性等內(nèi)在統(tǒng)一的論述。毛澤東從多個(gè)方面對(duì)審美“轉(zhuǎn)化”的闡釋，說(shuō)明他是抓住了文藝審美特性這個(gè)“牛鼻子”的，是找到了作家實(shí)現(xiàn)新的審美感受之可靠途徑的。這一點(diǎn)，從他對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題、主體情感體驗(yàn)問(wèn)題、讀者問(wèn)題、典型化問(wèn)題、源流問(wèn)題、接受問(wèn)題、形式問(wèn)題、現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義問(wèn)題、民族性和革新性關(guān)系問(wèn)題以及他的詩(shī)詞創(chuàng)作的論述中，都可看得出來(lái)。毛澤東說(shuō)：“文藝家?guī)缀鯖](méi)有不以為自己的作品是美的”。[9]8691962年初他還談到“各個(gè)階級(jí)有各個(gè)階級(jí)的美，各個(gè)階級(jí)也有共同的美。‘口之于味，有同嗜焉’?！盵18]面對(duì)所有這些材料，說(shuō)毛澤東文藝思想恰恰“忽視了審美”，顯然缺乏根據(jù)。

我們研究毛澤東文藝思想，不是為研究而研究，不是為了把它當(dāng)什么時(shí)過(guò)境遷的學(xué)說(shuō)來(lái)加以靜止的討論，而是為了把它作為一種仍在起作用的指導(dǎo)我們創(chuàng)作和文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的思想基礎(chǔ)來(lái)探討。我們是想通過(guò)對(duì)毛澤東文藝思想的研究來(lái)推動(dòng)我們的文藝創(chuàng)作更興旺繁榮，促進(jìn)我們的文藝?yán)碚撌聵I(yè)能健康發(fā)展。正反兩方面的事實(shí)表明，如何認(rèn)識(shí)、承繼、弘揚(yáng)和發(fā)展毛澤東文藝思想，的確關(guān)乎我國(guó)有中國(guó)特色社會(huì)主義文藝事業(yè)的興衰成敗，關(guān)乎馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的前途和命運(yùn)。認(rèn)為我們研究毛澤東文藝思想是一種“向后看”的理論活動(dòng)，這種認(rèn)識(shí)是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

五、對(duì)某些學(xué)術(shù)意見(jiàn)的初步分析

不能否認(rèn)，一個(gè)時(shí)期以來(lái)，思想界、理論界、學(xué)術(shù)界存在一股否定、貶損、歪曲和嘲諷毛澤東文藝思想的氣氛。這股氣氛同思想界、理論界、學(xué)術(shù)界“告別革命”思潮和歷史虛無(wú)主義思潮是相互配合、本質(zhì)上一致的。在近年出版的一些文學(xué)史、理論史、學(xué)術(shù)史和一些文章中，對(duì)毛澤東文藝思想的看法上可謂五花八門，有些見(jiàn)解相當(dāng)觸目驚心，這多少印證了前些年一位老文藝?yán)碚摷业呐袛啵骸懊珴蓶|文藝思想被排斥，被歪曲，被丑化，被邊緣化，已經(jīng)到了無(wú)以復(fù)加的地步”。[14]

我們無(wú)需為文藝領(lǐng)域曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的盡人皆知的過(guò)失和錯(cuò)誤辯護(hù)，也不是不承認(rèn)它曾走過(guò)風(fēng)雨泥濘的彎路。我們需要通過(guò)有理有據(jù)的討論，理性地為中國(guó)化馬克思主義文藝學(xué)說(shuō)辯誣，為毛澤東文藝思想的科學(xué)體系討回起碼的公道。為什么要提出這個(gè)問(wèn)題呢？因?yàn)?，事?shí)上怎樣正確理解和處理唯物史觀和辯證法與文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的關(guān)系，包括毛澤東文藝思想在內(nèi)的馬克思主義文藝觀與文論研究的關(guān)系，這已經(jīng)成為文藝?yán)碚摻缢枷霙_突和理論碰撞的一個(gè)焦點(diǎn)，或者說(shuō)已成為學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的一個(gè)漩渦。這種矛盾和沖突，在總結(jié)文藝?yán)碚撌泛蛯W(xué)術(shù)史的時(shí)候，表現(xiàn)得尤為突出。當(dāng)然，有些尖銳的意見(jiàn)是以理論“反思”或“創(chuàng)新”的面貌出現(xiàn)的，但這種“反思”和“創(chuàng)新”的軌道，卻變成了對(duì)文藝唯物史觀和革命文藝傳統(tǒng)的逃避與奚落。這種情況，從近一二十年對(duì)毛澤東文藝思想前后一些截然不同的評(píng)價(jià)中，可以清晰地看得出來(lái)。

縱觀人類文藝?yán)碚撌罚覀兛梢哉f(shuō)，作為馬克思主義文藝思想的重要組成部分，毛澤東文藝思想是真正前進(jìn)的理論，變革的理論，它追求的是改天換地、謀求無(wú)產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)群眾在政治上翻身解放的同時(shí)獲得精神、文化與審美上的翻身解放，進(jìn)而創(chuàng)造一種新型的文化形態(tài)。因而，它在許多方面同中西方傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撘彩侵赶蛴袆e、路徑不同的。毛澤東文藝思想并沒(méi)有割斷歷史，而是在特定的歷史時(shí)期給人類文藝?yán)碚撎峁┝嗽S多嶄新的東西。我們?nèi)绻f(shuō)要“用中國(guó)話來(lái)講馬克思主義文藝?yán)碚摗?，或者說(shuō)要實(shí)現(xiàn)“馬克思主義文藝學(xué)的中國(guó)化”，那么，大概在中國(guó)沒(méi)有比毛澤東文藝思想做得更出色、更能贏得群眾的了。

現(xiàn)在問(wèn)題的關(guān)鍵是，有個(gè)別批評(píng)者冒充“先知先覺(jué)”，冒充“總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)”者，可扮演的卻是急著給西方現(xiàn)代文論或后現(xiàn)代文論“騰地方”的角色，扮演的卻是把馬克思主義文論同現(xiàn)代西方文論“嫁接”的角色。而他們所操持的武器，所依憑的觀念，卻仍然是相當(dāng)陳腐的，無(wú)非是西方常見(jiàn)的所謂帶普適性的“審美價(jià)值”一類的東西，無(wú)非是形形色色的形式主義、自由主義、主觀唯心論的一些老調(diào)，并沒(méi)有提供什么新的理論資源。相反，他們卻用這些老標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指責(zé)毛澤東文藝思想在社會(huì)變革和文藝變革中的實(shí)際意義和具體價(jià)值。面對(duì)這種情況，確乎可以這樣說(shuō)，有論者是“沒(méi)有把我們有些人在解釋和應(yīng)用馬克思主義觀點(diǎn)時(shí)的錯(cuò)誤和缺點(diǎn)，和馬克思主義的本來(lái)面目區(qū)別開(kāi)來(lái)，卻在否定我們的錯(cuò)誤和缺點(diǎn)時(shí)，實(shí)際上連同這些問(wèn)題上的馬克思主義的觀點(diǎn)和方法也一起否定了”。[14]現(xiàn)在看來(lái)，回顧歷史，既須有一種公正評(píng)說(shuō)的無(wú)情，也須對(duì)前人有一種正常的同情與理解。帶著私心雜念，帶著叛逆心理，采取實(shí)用主義態(tài)度，擺出“開(kāi)明”、“開(kāi)放”架勢(shì)，是很難得出清醒而求實(shí)的認(rèn)識(shí)的。

下面就一些具體材料稍作分析。

這里，先引述毛澤東文藝思想研究會(huì)已故老會(huì)長(zhǎng)公木生前的一段話，作為具體分析的開(kāi)頭，也作為與下述意見(jiàn)的一個(gè)比照。公木說(shuō)：“毛澤東文藝思想是毛澤東思想的重要組成部分。它是以毛澤東同志為主要代表的中國(guó)共產(chǎn)黨人運(yùn)用馬克思主義的世界觀和方法論考察、研究、論證文藝問(wèn)題而形成的科學(xué)體系，是馬克思主義、毛澤東思想的基本原理和中國(guó)革命文藝工作的具體實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物，是馬克思主義文藝思想在已開(kāi)始了現(xiàn)代化進(jìn)程的中國(guó)的新的歷史條件下的繼承、豐富和發(fā)展，是中國(guó)的馬克思主義文藝思想，也便是有中國(guó)特色的社會(huì)主義文藝思想。”[19]這一概括是把從20世紀(jì)30年代到70年代的所有毛澤東文藝思想的理論內(nèi)容都囊括進(jìn)去的。這個(gè)界說(shuō)是很科學(xué)的，不僅科學(xué)，而且是有眼光的，是同現(xiàn)在的有些意見(jiàn)相去甚遠(yuǎn)的。

對(duì)毛澤東文藝思想的批評(píng)性意見(jiàn)，大體可歸納這樣幾類：

（一）是“全盤否定”性的意見(jiàn)。

（二）是“功能變異”說(shuō)的意見(jiàn)。

（三）是“戰(zhàn)時(shí)文化”論的意見(jiàn)。

（四）是“庸俗社會(huì)學(xué)”的意見(jiàn)。

（五）是“功利主義”論的意見(jiàn)。

（六）是“理論局限”論的意見(jiàn)。

（編者按：限于編幅，對(duì)于毛澤東文藝思想的批評(píng)性意見(jiàn)，僅存小標(biāo)題，具體內(nèi)容從略。）

六、如何從理論上看待這種現(xiàn)象？

客觀地說(shuō)，我們過(guò)去和現(xiàn)在，在貫徹毛澤東文藝思想的時(shí)候是犯過(guò)錯(cuò)誤的。有了錯(cuò)誤，就不應(yīng)回避。一個(gè)時(shí)期里，我們?cè)谖乃嚨闹笇?dǎo)思想和政策上確實(shí)出了問(wèn)題，但是，對(duì)于這些問(wèn)題和錯(cuò)誤，關(guān)鍵是怎么去認(rèn)識(shí)和對(duì)待。應(yīng)該說(shuō)，我們指出某些錯(cuò)誤，不是要去渲染它或發(fā)泄情緒，而是要分析犯錯(cuò)誤的主客觀因由，分析產(chǎn)生錯(cuò)誤的歷史和理論根源。這樣，才能從過(guò)失中汲取有益的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，這也是一種負(fù)責(zé)任的理論態(tài)度。

近期我國(guó)出版了《中國(guó)共產(chǎn)黨史》第2卷，黨史界有學(xué)者提出，對(duì)建國(guó)以后、新時(shí)期之前的中共黨史，要“成就講夠，錯(cuò)誤講透”，“客觀評(píng)價(jià)黨的領(lǐng)袖人物的功過(guò)”。[21]這個(gè)意見(jiàn)對(duì)于我們?cè)u(píng)述這一時(shí)期的毛澤東文藝思想，同樣是適用的。這其中涉及到如何認(rèn)識(shí)這段文藝史的主題、主線和主流問(wèn)題。誠(chéng)然，這一時(shí)期的“左”的東西很多，文藝界受傷害的人也不少。但這一時(shí)期的主題、主線和主流，還是可以說(shuō)是黨帶領(lǐng)廣大文藝工作者在馬列主義、毛澤東文藝思想指引下，努力探索適合我國(guó)國(guó)情的社會(huì)主義文藝道路，推進(jìn)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化，整體上還是遵循為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的路線的。這其間所犯的錯(cuò)誤，大多是或者說(shuō)主要是艱辛探索中發(fā)生的曲折，付出的代價(jià)。把這些錯(cuò)誤歸咎為是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》造成的后果，是因?yàn)槊珴蓶|文藝思想的“不科學(xué)”，是值得商榷的。

所以這么說(shuō)，主要根據(jù)有三條：一是鄧小平1979年年10月30日《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》，他說(shuō)：“文化大革命前的十七年，我們的文藝路線基本上是正確的，文藝工作的成績(jī)是顯著的?！盵1]207這個(gè)評(píng)價(jià)應(yīng)當(dāng)說(shuō)不是權(quán)宜之計(jì)，盡管其中可能有策略性的考慮，但總體上是實(shí)事求是的；二是文化大革命前的十七年，我們的各類的文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚撗芯浚w上質(zhì)量是好的，水平也是比較高的。尤為可貴的是，這期間的文藝創(chuàng)作和理論研究，無(wú)論是在語(yǔ)言風(fēng)格上，思想的表達(dá)上，還是在社會(huì)主義新人形象和文化觀念的塑造上，都體現(xiàn)出了一種理論上的自覺(jué)追求和探索的態(tài)度。三是近30多年，我們黨的有關(guān)文藝問(wèn)題的重要指示、致詞、講話、方針和政策口號(hào)，可以說(shuō)都是毛澤東文藝思想在新形勢(shì)下的一種延伸和與時(shí)俱進(jìn)。這30多年，堅(jiān)持毛澤東文藝思想的方向和宗旨的文藝家和理論家，還是創(chuàng)造出不少好的作品。因此，用建國(guó)后文藝界出現(xiàn)的某些錯(cuò)誤來(lái)否定毛澤東文藝思想，或用新時(shí)期文藝的變遷否定毛澤東文藝思想，則是一種割裂歷史連續(xù)性和整體性的做法。

對(duì)于毛澤東文藝思想的價(jià)值分析，由于人們不同的文化背景和知識(shí)觀念，不同的經(jīng)歷和閱歷，不同的學(xué)術(shù)立場(chǎng)和價(jià)值取向，不同的歷史認(rèn)知和世事變遷，不同的分析視角和把握程度，其中有些還可能牽涉到個(gè)人的感情和理智，因而，產(chǎn)生這樣那樣的不同見(jiàn)解是不奇怪的。但我們既然要研究毛澤東文藝思想，研究它的貢獻(xiàn)和局限，研究它的功過(guò)得失，那么就不能老是莫衷一是、眾說(shuō)紛紜，而應(yīng)當(dāng)有一個(gè)比較科學(xué)的共識(shí)，有一個(gè)比較一致的看法。這對(duì)我們整個(gè)的當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯亢臀膶W(xué)創(chuàng)作的發(fā)展，都是十分有必要的。

例如，毛澤東文藝思想到底講的是“內(nèi)部規(guī)律”還是“外部規(guī)律”，學(xué)界的看法就很不一致。有論者講，文學(xué)研究“要回到文學(xué)自身”，因之就得離開(kāi)毛澤東的關(guān)于“外部規(guī)律”的那些說(shuō)教；有論者不同意這種看法，認(rèn)為不能把文藝的“美學(xué)”方面當(dāng)作“內(nèi)部規(guī)律”，把文藝的“歷史”方面當(dāng)作非本質(zhì)的“外部規(guī)律”。主張“如果一定要問(wèn)，歷史唯物主義所闡明的普遍規(guī)律對(duì)文藝來(lái)說(shuō)是外部規(guī)律還是內(nèi)部規(guī)律，那只能說(shuō)，這是最深刻、最普遍的內(nèi)部規(guī)律”。[21]這兩種見(jiàn)解到底哪個(gè)正確一些，顯然是后者。因?yàn)?，只要你承認(rèn)文藝是社會(huì)生活在作家頭腦中能動(dòng)反映的產(chǎn)物，你就沒(méi)有辦法把前者的意見(jiàn)貫徹到底，你也沒(méi)有辦法把后者的意見(jiàn)徹底地推倒。那種將馬克思主義所揭示的關(guān)于文藝與政治、文藝與社會(huì)生活、作家的世界觀與創(chuàng)作方法等一系列重要的美學(xué)原則說(shuō)成是“外部規(guī)律”的意見(jiàn)，在文藝創(chuàng)作和理論研究上已經(jīng)帶來(lái)明顯有害的后果；那種把西方的“新批評(píng)”理論通過(guò)《鏡與燈》式的著作變成文藝?yán)碚摻滩木帉懩Ｊ降淖龇?，?shí)際上也已走進(jìn)死胡同。

再如，有論者認(rèn)為毛澤東提倡“思想改造”，是“糟蹋”作家，“異化”藝術(shù)家。而周揚(yáng)卻說(shuō)，這實(shí)際上是毛澤東要解決人類社會(huì)文化發(fā)展過(guò)程中思想與勞動(dòng)長(zhǎng)期分離的問(wèn)題，為達(dá)成人的兩手與頭腦的結(jié)合、達(dá)到人的全面發(fā)展和完善，指出了道路。[22]林默涵在 1960年發(fā)表的《高舉毛澤東文藝思想奮勇前進(jìn)》一文，對(duì)此也有正面的總結(jié)。胡喬木在20世紀(jì)90年代談及毛澤東的延安《講話》時(shí)，曾認(rèn)為此文的主要貢獻(xiàn)或正確性體現(xiàn)于兩個(gè)問(wèn)題上：“一是文藝和生活的關(guān)系，二是文藝和人民的關(guān)系。在這兩個(gè)問(wèn)題上，《講話》的觀點(diǎn)是不可動(dòng)搖的。”“生活是文藝的唯一源泉，其他都是流，所以作家要深人生活。文藝要訴之于讀者，讀者基本是人民。文藝如果沒(méi)有讀者，就是沒(méi)有對(duì)象?！薄氨容^起來(lái)，這些道理是顛撲不破的。”這是這位參加《講話》整理者50年之后的反思。就從這里也能看出，文學(xué)藝術(shù)的規(guī)律是不宜做“內(nèi)”和“外”機(jī)械劃分的。

其實(shí)，我們對(duì)包括《講話》在內(nèi)的毛澤東文藝思想，其理論意義估計(jì)的并不充分，對(duì)它的深度和廣度的研究也不很夠。既然它是建立在馬克思主義牢固的理論基礎(chǔ)之上的，本身體現(xiàn)著馬克思主義的基本原理，而且還使得這個(gè)基本原理更加的豐富化和具體化，既然它是馬克思主義和中國(guó)革命文藝實(shí)踐的結(jié)合產(chǎn)物，那么它在理論上就不會(huì)產(chǎn)生“過(guò)時(shí)”的問(wèn)題。這樣講，當(dāng)然主要著眼于它的精神實(shí)質(zhì)，而不是指它的個(gè)別結(jié)論，或者那些屬于特定歷史時(shí)期的任務(wù)，因?yàn)槿魏嗡枷氲陌l(fā)展都不能不受到特定歷史條件的限制，毛澤東文藝思想也絕不會(huì)例外。

現(xiàn)在的情況是，對(duì)毛澤東文藝思想批判研究的多，繼承研究的少；個(gè)案研究的多，宏觀研究的少；實(shí)證研究的多，理論探討的少。這種“三多三少”現(xiàn)象的出現(xiàn)，雖有一些客觀原因，有其一定的合理之處，但總的看來(lái)還是不夠理想、不夠正常的。這種不夠理想、不夠正常的根本緣由，就是對(duì)毛澤東文藝思想歷史貢獻(xiàn)和現(xiàn)實(shí)價(jià)值缺乏深刻的認(rèn)識(shí)。如果說(shuō)先前是繼承研究的多，宏觀研究的多，理論探討的多，那么，倘若現(xiàn)在的研究能將批判性研究、個(gè)案性研究、實(shí)證性研究同先前模式中的合理因素結(jié)合起來(lái)，那就可能取得新的理論活力和實(shí)踐效果。

我們?cè)诿襟w上可以經(jīng)常見(jiàn)到這樣的議論：“先說(shuō)電視，換臺(tái)再換臺(tái)，翻了幾遍，綜藝節(jié)目和影視劇多數(shù)時(shí)候停留在裝瘋賣傻與打打殺殺之間，電影頻道偶有好片，偏偏又是重播經(jīng)典，連惟一信賴的科教頻道不知何時(shí)也學(xué)會(huì)了虛張聲勢(shì)，讓人不得不疏遠(yuǎn)。再說(shuō)書籍，本想趁著長(zhǎng)假盤點(diǎn)一下這一年看了多少書、什么書，結(jié)果很崩潰——暢銷榜上、書評(píng)版上的書看了不少，實(shí)用的、輕松的、八卦的、懷舊的，但回頭一看，不要說(shuō)值得珍藏的少而又少，就是直抵人心，能讓人感動(dòng)和琢磨的也不多。如今，文藝作品數(shù)量大為可觀，但看上去熱熱鬧鬧、花團(tuán)錦簇的背后卻總給人一種貧血之感?！m然我們可以用花哨的腰封把任何一本質(zhì)量平平的小說(shuō)捧成‘傳世之作’，但這顯然只能造出文壇富豪，卻造不出文豪。”[23]這種議論并不夸張。如果要找個(gè)中原因，當(dāng)然會(huì)很多，但有一條似乎不能不講，那就是在文藝領(lǐng)域遵循和貫徹毛澤東文藝思想的力量已經(jīng)變得有些式微了。放眼望去，當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，真正將毛澤東文藝思想用來(lái)武裝自己、指導(dǎo)創(chuàng)作作為自身追求境界和標(biāo)準(zhǔn)的人已經(jīng)不多。在這種情況之下，出現(xiàn)上述的種種議論和現(xiàn)象，恐怕也勢(shì)所必致。

這里，我想提出一個(gè)呼吁和建議，那就是：“要重新學(xué)習(xí)毛澤東文藝思想”。這個(gè)呼吁和建議同深入學(xué)習(xí)馬克思主義文藝?yán)碚摰木袷且恢碌模白ズ民R克思列寧主義、毛澤東思想經(jīng)典著作的學(xué)習(xí)教育”[24]精神也是一致的。“重新學(xué)習(xí)毛澤東文藝思想”，其實(shí)就是要回到文藝應(yīng)該為最廣大的人民服務(wù)的道路上去，回到文藝的大眾化的方向上去，回到文藝的“中國(guó)作風(fēng)”和“中國(guó)氣派”上去。這個(gè)呼吁和建議，重點(diǎn)之一是學(xué)習(xí)毛澤東考察文藝問(wèn)題的方法論，這對(duì)改變文藝?yán)碚摰摹靶问街髁x”傾向、“審美至上”傾向、“去意識(shí)形態(tài)”傾向、“泛文化化”傾向、“西馬化”傾向，對(duì)克服文藝創(chuàng)作中令人厭惡的“三俗化”傾向、“娛樂(lè)至死”傾向、“非理性”傾向，都是有直接好處的。

我們要在文藝?yán)碚撗芯?、教學(xué)活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作中，深刻認(rèn)識(shí)研究與推進(jìn)毛澤東文藝思想的重要性、必要性和迫切性，因?yàn)樗P(guān)系到我國(guó)文藝發(fā)展的方向和道路問(wèn)題，關(guān)系到文藝?yán)碚撚凶约旱奶厣⒂垒嵘鷻C(jī)與活力的問(wèn)題，也關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)作真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)化并在此基礎(chǔ)上走向繁榮的問(wèn)題。在這個(gè)堅(jiān)持和發(fā)展的問(wèn)題上，不可能是一帆風(fēng)順的。所以，我們要有高度的理論自覺(jué)，積極地將之付諸實(shí)踐，并努力煥起奮發(fā)有為的創(chuàng)新精神。如果對(duì)之采取回避或放棄的態(tài)度，迷信外國(guó)現(xiàn)代文論的“洋教條”，或者像有些研究者那樣用時(shí)髦的西方學(xué)說(shuō)來(lái)“修正”和“改造”馬克思主義文藝?yán)碚?、毛澤東文藝思想，制造假的“馬克思主義”文論，制造假的“中國(guó)化”最新成果，那么我們的文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作就有走到斜路上去的危險(xiǎn)。

這就是提出“要重新學(xué)習(xí)毛澤東文藝思想”呼吁和建議的理由，也是當(dāng)今研究毛澤東文藝思想當(dāng)代價(jià)值的意義所在。

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