王贈(zèng)怡

(四川文理學(xué)院 美術(shù)系，四川 達(dá)州 635000)

自然災(zāi)難、基督教與中世紀(jì)藝術(shù)

王贈(zèng)怡

(四川文理學(xué)院 美術(shù)系，四川 達(dá)州 635000)

對(duì)于中世紀(jì)藝術(shù)的形成，人們往往從北方蠻族那里尋找依據(jù)，簡(jiǎn)單地把中世紀(jì)藝術(shù)貼上倒退的標(biāo)簽，而相對(duì)忽視自然災(zāi)難對(duì)于中世紀(jì)藝術(shù)的重要意義。在自然災(zāi)難的作用下，基督教最終征服了羅馬人、北方蠻族，并創(chuàng)造了不同于古典藝術(shù)的一種新型的藝術(shù)樣式。在基督教那里自然災(zāi)難不僅演變成為上帝懲罰人類(lèi)貪婪的刑具，而且是對(duì)上帝存在的確認(rèn)。這就意味著:中世紀(jì)以上帝為中心的藝術(shù)必然在內(nèi)容、形式、功能等方面體現(xiàn)出自然災(zāi)難的影響作用。

古羅馬;中世紀(jì);自然災(zāi)難;基督教;藝術(shù)轉(zhuǎn)型

從古羅馬到中世紀(jì)早期，頻繁的自然災(zāi)難對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的形成有重要的影響力。公元79年維蘇威火山大爆發(fā)，摧毀了當(dāng)時(shí)世界上最繁華的城市之一龐貝，死難人數(shù)近1.5萬(wàn);公元125年，羅馬發(fā)生大瘟疫，喪生人數(shù)達(dá)100萬(wàn)之多;公元166年，又一次發(fā)生瘟疫，每天死亡人數(shù)近2000，羅馬人口被滅掉三分之一;公元250年，再次發(fā)生大瘟疫，波及整個(gè)羅馬，持續(xù)十六年之久;公元542年，羅馬開(kāi)始第四次大瘟疫，波及到整個(gè)歐洲大陸;公元625年，拜占庭帝國(guó)的最大貿(mào)易中心安條克因地震被毀，死難人數(shù)超過(guò)25萬(wàn)。［1］自然災(zāi)難改變了羅馬人、北方蠻族的精神信仰，促成了基督教在思想領(lǐng)域中統(tǒng)治地位的確立;藝術(shù)亦隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，形成明顯不同于古典美的中世紀(jì)藝術(shù)。

一、自然災(zāi)難使救贖成為中世紀(jì)藝術(shù)的當(dāng)然主題

自然災(zāi)難使得基督教借助藝術(shù)去傳達(dá)宗教救贖內(nèi)容的行為具備了必然性、合理性。首先，自然災(zāi)難是對(duì)上帝絕對(duì)存在的確認(rèn)。基督教認(rèn)為，人類(lèi)的貪欲和墮落行為引起了上帝的憤怒，人類(lèi)必將面臨他的嚴(yán)酷懲罰。如《舊約·創(chuàng)世紀(jì)6:13》中上帝說(shuō):“凡有血?dú)獾娜耍谋M頭已來(lái)到我面前，因?yàn)榈厣蠞M(mǎn)了他們的強(qiáng)暴，我要把他們和地一并毀滅?！彪m然《圣經(jīng)》中有關(guān)上帝懲罰人類(lèi)的言說(shuō)隨處可見(jiàn)，但是上帝對(duì)人類(lèi)否定性的情感表現(xiàn)和懲罰行動(dòng)不能總是停留在精神現(xiàn)象的環(huán)節(jié)上，因?yàn)椤熬癫⒉皇亲鳛橐环N意義，不是在于作為內(nèi)部的層面，而是在于作為現(xiàn)實(shí)的‘真實(shí)的東西’”［2］(1193)。與此同理，上帝對(duì)罪惡人類(lèi)的憤怒、懲罰必須轉(zhuǎn)化為真實(shí)的、可以感知到的存在，人們才可能產(chǎn)生皈依上帝、尋求救贖的必然需求。為解決這個(gè)問(wèn)題，基督教巧妙地把上帝對(duì)人類(lèi)否定性的情感與具有絕對(duì)震懾作用的自然災(zāi)難聯(lián)系起來(lái)。通過(guò)自然災(zāi)難，人類(lèi)可以真切地感受到背叛上帝的慘痛代價(jià)，而行為檢點(diǎn)?！妒ソ?jīng)》反復(fù)敘述上帝用洪水、地震、瘟疫等自然災(zāi)難懲罰人類(lèi)的教義，其目的就是將精神存在的上帝及上帝對(duì)人類(lèi)否定性的情感轉(zhuǎn)化為“真實(shí)的東西”。《舊約·創(chuàng)世紀(jì)6:13》記載:“耶和華見(jiàn)人在地上罪惡很大，終日所思想的盡都是惡，耶和華就后悔造人在地上，心中憂(yōu)傷。耶和華說(shuō):‘我要將所造的人和走獸，并昆蟲(chóng)，以及空中的飛鳥(niǎo)，都從地上除滅，因?yàn)槲以焖麄兒蠡诹恕！ㄓ信瞾喸谝腿A面前蒙恩?！腿A對(duì)挪亞說(shuō):‘你和你的全家都要進(jìn)入方舟，因?yàn)樵谶@世代中，我見(jiàn)你在我面前是義人……我要降雨在地上四十個(gè)晝夜，把我所造的活物都從地上除滅。’”對(duì)于基督教徒來(lái)說(shuō)，自然災(zāi)難是上帝存在的一種嚴(yán)肅的關(guān)乎人類(lèi)道德的顯現(xiàn)，它使基督的救贖成為必要。因此，自然災(zāi)難對(duì)于基督教有著重要的意義:它既證明了上帝的絕對(duì)存在，又意味著人類(lèi)因自身的惡而需要上帝的救贖。這樣，自然災(zāi)難的存在就使宗教藝術(shù)所宣揚(yáng)的救贖內(nèi)容具有了合理性。

雖然象征上帝懲罰的自然災(zāi)難使上帝的救贖成為可能，但是上帝的救贖也必須轉(zhuǎn)化為客觀(guān)存在，要在客觀(guān)世界和現(xiàn)實(shí)生活中體現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于基督教來(lái)說(shuō)，這就需要“神性或神本身變成肉體，脫胎出世，生活著，忍受著痛苦，死了，又從死人中復(fù)活起來(lái)”［3］(255)，于是就有上帝之子基督的出現(xiàn)，他是靈與肉的結(jié)合體，他既體現(xiàn)了神的一般性存在，又體現(xiàn)了讓人們可以感性把握的個(gè)體存在。這就使救贖人類(lèi)的上帝以個(gè)別形象出現(xiàn)在藝術(shù)中成為可能，并成為中世紀(jì)偶像崇拜者最有力的辯詞:“如果說(shuō)大慈大悲的上帝可以決定讓自己以基督的人性展現(xiàn)在凡人的眼里。……為什么他就不會(huì)同時(shí)也愿意像把自身顯現(xiàn)為一些眼睛可見(jiàn)的圖像呢?”［4］(138)黑格爾基于此提出了“美是理念的感性顯現(xiàn)”［5］(142)。馬克思、恩格斯在黑格爾的基礎(chǔ)上總結(jié)出藝術(shù)典型理論。這足以說(shuō)明基督教教義對(duì)于文學(xué)藝術(shù)理論建構(gòu)的重要意義。當(dāng)然上帝對(duì)人類(lèi)救贖又具有絕對(duì)的合理性。因?yàn)橐d為童真女瑪利亞所孕，這就避免了由亞當(dāng)、夏娃偷食禁果而給予人類(lèi)的原罪，上帝的化身基督代替人類(lèi)受罪才有了合理性。否則的話(huà)，“要將自己的百姓從罪惡里救出來(lái)”(《新約·馬太福音1:14》)的基督在“人”的身份問(wèn)題上就很難不被人們抓住把柄。

在中世紀(jì)，就宗教而言，藝術(shù)本身像是多余的，就神要顯現(xiàn)為如在目前的個(gè)別的實(shí)在的形象而言，藝術(shù)也就必然參與其中。［3］(295)基督教教義自然成為中世紀(jì)藝術(shù)的導(dǎo)向，而自然災(zāi)難又是基督教立論的基礎(chǔ)?；降恼Q生、生活、蒙難、死亡、復(fù)活和升天是中世紀(jì)的一貫題材。在與人類(lèi)生存相關(guān)的情形下，基督為人類(lèi)的罪而死。他救贖了人類(lèi)的罪，又復(fù)活升天?；阶鳛榻^對(duì)精神的感性的現(xiàn)實(shí)存在，又是人類(lèi)的一員;同時(shí)基督作為救贖主，他又具有普遍的意義。那就意味著:“走上‘基督的道路’的人，雖然受苦，卻充滿(mǎn)平安;雖然流淚，卻充滿(mǎn)喜樂(lè)。同時(shí)，走上基督的道路的人，必然加入對(duì)抗死亡的戰(zhàn)斗，成為信仰、生命及公義的殉道者。”［6］(227)科隆大教堂中《杰羅的十字架》就著重刻畫(huà)基督受難的肉體痛苦。圣瑟爾教堂中殿南側(cè)廊的米埃日維爾門(mén)，其門(mén)楣中心描繪了基督升天圖?；剿蓝鴱?fù)活后正在去往天國(guó)。畫(huà)面中心是基督本人，他舉起雙臂，在兩個(gè)天使的幫助下向上升起。［7］(11)米埃日維爾門(mén)表達(dá)的是，它許諾眾人:信仰基督并追隨基督教會(huì)的教誨，人們就能從罪惡中得到拯救。［7］(12)康克斯教堂西南墻正中央一道門(mén)的門(mén)楣中心是“最后的審判”，其作品表現(xiàn)的思想是:在世界的末日到來(lái)時(shí)，基督會(huì)回到人間，他將審判所有的靈魂，讓善者進(jìn)入天國(guó)，惡者墜入地獄，永遠(yuǎn)不再改變。［7］(14)

二、象征上帝懲罰的自然災(zāi)難使基督教形成重精神輕物質(zhì)的思想理念，作為宣揚(yáng)宗教觀(guān)念的媒介，中世紀(jì)藝術(shù)必然采取與物質(zhì)世界相疏離的形式

1.藝術(shù)媒介的三度空間轉(zhuǎn)變?yōu)橐云矫鏋閼{借的存在形式，繪畫(huà)因?yàn)閷?duì)物質(zhì)世界倚重的程度較低而倍受歡迎

作為宣揚(yáng)宗教觀(guān)念的媒介，藝術(shù)對(duì)物質(zhì)因素依賴(lài)程度愈低，便愈會(huì)受到重視。繪畫(huà)就體現(xiàn)了這方面的優(yōu)勢(shì)?！袄L畫(huà)使藝術(shù)解脫了物質(zhì)須完全占住感性空間的情況，因?yàn)樗痪窒抻谄矫妗！保?］(110)這樣，繪畫(huà)在中世紀(jì)開(kāi)始超越雕塑。從《圣經(jīng)》看，基督教相信，這個(gè)世界所充斥的各種邪惡和罪孽，都來(lái)源于人類(lèi)對(duì)金錢(qián)、權(quán)勢(shì)和肉欲的貪婪以及物質(zhì)世界的虛假?！缎录s·馬太福音23:23》就如是批判文士和法利賽人:“你們洗凈杯盤(pán)的外面，里面卻盛滿(mǎn)了勒索和放蕩;你們好像粉飾的墳?zāi)?，外面好看，里面卻裝滿(mǎn)了死人的骨頭和一切污穢;在人前，外面現(xiàn)出公義來(lái)，里面卻裝滿(mǎn)了假善和不法的事。”所以現(xiàn)象物質(zhì)世界在宗教藝術(shù)中喪失了存在的依據(jù)。中世紀(jì)偶像崇拜者與偶像反對(duì)者之間的尖銳沖突，其實(shí)質(zhì)就是基于此。對(duì)偶像反對(duì)者來(lái)說(shuō)，古希臘、羅馬的雕塑可能喚起人們對(duì)物質(zhì)世界的欲望，故認(rèn)定形象無(wú)法用來(lái)表現(xiàn)神，偶像是無(wú)法揭示神的本質(zhì)的。這個(gè)說(shuō)法又與基督曾經(jīng)本身就以“人”的形式存在于現(xiàn)實(shí)世界的感性過(guò)程相矛盾。不過(guò)，這里有一個(gè)兩全其美的中間路線(xiàn)可走:既要有感性的存在形式，因?yàn)樯系墼?jīng)感性地存在于世界;同時(shí)又要與真實(shí)世界相區(qū)別，因?yàn)樯系郛吘故遣煌谌说纳?，它只能是上帝的映像。根?jù)上述兩個(gè)條件，就只有繪畫(huà)可以成為傳達(dá)基督教觀(guān)念的理想媒介。故而中世紀(jì)繪畫(huà)作為藝術(shù)的媒介就開(kāi)始發(fā)揮重要作用，并在以后的歷史中成為傳達(dá)藝術(shù)的主要方式。把客觀(guān)事物從三度空間的立體形象變化為二度空間的平面形象，往往需要比雕塑更為復(fù)雜的思維能力和心理結(jié)構(gòu)。從這個(gè)角度上講，這亦是中世紀(jì)藝術(shù)的一個(gè)成就。在談到繪畫(huà)之所以在中世紀(jì)基督教時(shí)代特別在16、17世紀(jì)獲得高度發(fā)展的原因時(shí)，黑格爾說(shuō):“為繪畫(huà)的高度完美開(kāi)辟道路而且使這種高度完美成為必然的正是親切的情感和深心的苦樂(lè)所構(gòu)成的較深刻的由精神灌注生命的內(nèi)容意蘊(yùn)?！保?］(224)黑格爾把繪畫(huà)的發(fā)展歸結(jié)為精神灌注生命的內(nèi)容意蘊(yùn)使然，固然符合宗教理念，但是如果忽視偶像支持者與偶像反對(duì)者在感性物質(zhì)世界與理性精神世界所達(dá)成的和解對(duì)于繪畫(huà)發(fā)展的意義，那么對(duì)中世紀(jì)繪畫(huà)興盛的解讀難免不留下晦澀和不盡人意的空間。

中世紀(jì)人們因?yàn)樽诮痰年P(guān)系對(duì)繪畫(huà)所產(chǎn)生的特殊情感，在普遍觀(guān)念上促進(jìn)了人們對(duì)繪畫(huà)“浪漫”特性的重視。同時(shí)人們對(duì)繪畫(huà)的偏愛(ài)，亦并未因中世紀(jì)宗教情結(jié)在文藝復(fù)興人文主義盛行時(shí)期所面臨的絕境而戛然停止。相反，人們?cè)陧槕?yīng)時(shí)代變革的主流傾向中打著古典精神的求真旗號(hào)，努力探討如何讓繪畫(huà)達(dá)到雕塑那種立體的真實(shí)空間感，通過(guò)透視、解剖、油墨技術(shù)等技法的運(yùn)用使繪畫(huà)在反映真實(shí)世界方面超越雕塑而達(dá)到前所未有的程度。

2.作為題材的物質(zhì)世界的存在形式在宗教藝術(shù)里采取了擠壓、變形的形式

從《舊約》中不難看出，“人類(lèi)道德的混亂是亞當(dāng)從恩典中墮落的結(jié)果”［9］(72)。象征物欲的禁果導(dǎo)致了人類(lèi)的原罪，它是眾惡之源。而自然災(zāi)難對(duì)于基督教來(lái)說(shuō)，它是上帝遏制人類(lèi)罪惡的正義之劍。但有些神學(xué)研究者予以自然災(zāi)難不同于基督教的新看法:“上帝的愛(ài)與權(quán)能提出了在這受造的宇宙中，為什么如此大量的自然的和道德的罪惡會(huì)被允許存在的問(wèn)題。自然罪惡包括這樣一些現(xiàn)象給人類(lèi)和動(dòng)物所帶來(lái)的苦難，如饑餓，洪水，地震和疾病?！保?］(72)從宗教的角度說(shuō)，這種把自然災(zāi)難視作自然的罪惡弊端在于:把自然災(zāi)難視作自然的罪惡與《圣經(jīng)》對(duì)自然災(zāi)難的觀(guān)點(diǎn)相背離?！杜f約》多次講到上帝要用饑荒、瘟疫、地震、洪水等災(zāi)難去滅絕墮落的人類(lèi)。如果把自然災(zāi)難視作自然的罪惡，那就意味著上帝也是罪惡的。這種推論的結(jié)果就是維護(hù)公平和正義的道德裁判——上帝不存在了。這樣，人類(lèi)也就如脫韁的野馬更加為所欲為。對(duì)于基督教來(lái)說(shuō)，哀莫大于斯!自然災(zāi)難不是自然的罪惡，而是道德的善的捍衛(wèi)者?；浇掏缴钚盼镔|(zhì)世界是罪惡的根源，宣揚(yáng)宗教觀(guān)念的藝術(shù)必須把信徒引向理性的神的世界，而不是引起人欲望的感性的物質(zhì)世界。這是宗教藝術(shù)的使命。必須承認(rèn)這個(gè)世界沒(méi)有天然的藝術(shù)，但人類(lèi)天然要?jiǎng)?chuàng)造傳達(dá)思想的藝術(shù)。同樣，基督教徒也天然要?jiǎng)?chuàng)造傳達(dá)宗教觀(guān)念的、符合它自身需求的藝術(shù)。正如8世紀(jì)一些教徒的看法:“我們并不是像異教徒那樣崇拜圖像自身。我們是通過(guò)或超越這些圖像來(lái)崇拜上帝和圣徒。”［4］(138)為了避免喚起人們對(duì)物質(zhì)世界的欲望以及觸犯禁止崇拜的圣訓(xùn)，于是古典藝術(shù)那種逼近物質(zhì)世界的存在形式在宗教藝術(shù)里就采取了擠壓、變形的形式。如雕刻，古希臘、羅馬時(shí)期追求真實(shí)的三維存在已經(jīng)被擠壓在教堂墻壁的平面上，注重雕刻的繪畫(huà)性、裝飾性，由此傳達(dá)出精神性。如10世紀(jì)圣熱尼·德豐特教堂大門(mén)的過(guò)梁浮雕，人物不僅平面化，頭部、眼睛極度夸張，頭與人身的關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離人體的正常比例;人物主要以線(xiàn)刻的方式呈現(xiàn)，與古典雕刻注重用塑的方法表現(xiàn)人物的體量感相去甚遠(yuǎn)。又如穆瓦薩克的圣皮埃爾修道院的藝術(shù)造型被人稱(chēng)為“美的畸形和畸形的美”［7］(15)。對(duì)于中世紀(jì)雕塑所呈現(xiàn)的這般特征，有的評(píng)論者毫不客氣地予以了否定。以吉斯?fàn)柌厮沟牧_馬式雕刻《逃亡埃及》為例，有批評(píng)家認(rèn)為:“圣嬰坐在圣母身上交代得并不理想，他仿佛是沒(méi)有重量似的存在，對(duì)地心引力的忽略或許是許多羅馬式雕塑的一種通病?！保?0］(98－99)這種評(píng)價(jià)是欠妥當(dāng)?shù)摹Ｒ驗(yàn)橐怨诺涞袼茏鳛闃?biāo)準(zhǔn)去評(píng)判基督教藝術(shù)的方法是否公允本身就值得懷疑，何況“沒(méi)有重量似的存在”恰恰體現(xiàn)了中世紀(jì)藝術(shù)的精神性，所以不可以簡(jiǎn)單將中世紀(jì)雕塑貼上“病態(tài)”的標(biāo)簽。中世紀(jì)繪畫(huà)較之于雕塑，更加符合基督教所注重的精神主旨。作為宣揚(yáng)基督教宗教思想的重要媒介，它不僅在反映人、物的存在形式方面與真實(shí)的物質(zhì)世界的存在方式拉開(kāi)了距離，而且平面繪畫(huà)中的以三維存在的人或物，也必須要經(jīng)過(guò)再變形、再擠壓，使之與物質(zhì)世界的界限劃分更為徹底。如拜占庭繪畫(huà)《查士丁尼皇帝與廷臣》、《皇后提奧多納和女官》，拉文納圣維塔萊教堂的《王位上的基督》，圣索菲亞大教堂的《榮耀基督》，12世紀(jì)西西里島的《榮耀基督》等等，都是中世紀(jì)繪畫(huà)的典型代表。

3.感性世界的形象形態(tài)約定俗成地采取了抽象符號(hào)的存在形式

基督教利用自然災(zāi)難樹(shù)立了上帝的絕對(duì)權(quán)威，大力宣揚(yáng)來(lái)世主義和禁欲主義，把世俗生活視為人類(lèi)罪孽的溫床。在這種宗教觀(guān)念的影響下，當(dāng)時(shí)盛行的藝術(shù)美學(xué)思想認(rèn)為美的根源不在事物本身，而只在上帝。一切物質(zhì)世界的美都來(lái)源于上帝。世間的世俗事物的美都是相對(duì)的、暫時(shí)的、低級(jí)的。如中世紀(jì)初期的“教會(huì)之父”奧古斯丁悔恨自己“誤信了亞里士多德和西塞羅的話(huà)，滿(mǎn)腦子都是物質(zhì)的幻想，……他認(rèn)為自己最大的錯(cuò)誤就在于從物質(zhì)世界內(nèi)部尋找美，而實(shí)際上美的根源只在上帝”［11］(78)。藝術(shù)中所涉及到的可能導(dǎo)致教徒思緒回到世俗物質(zhì)世界的形式都被符號(hào)化，凡是有可能分散記住神的神圣事跡注意力的描繪都被省略。如“十字架”、“X”形被用于象征上帝的存在?！霸缙诨浇掏綆缀跻恢峦庀率鲇^(guān)點(diǎn):上帝的所在，絕對(duì)不可擺上雕像。雕像跟《圣經(jīng)》里譴責(zé)過(guò)的那些木石偶像和異教偶像太相像了。”［4］(135)所涉及到的物質(zhì)世界在宗教藝術(shù)中亦被盡可能地簡(jiǎn)化。同心圓、波浪線(xiàn)代表天，平行線(xiàn)代表水和大海，單獨(dú)的莖上長(zhǎng)著兩三片類(lèi)型化的樹(shù)葉的樹(shù)表示這個(gè)場(chǎng)景是在地上，帶有一個(gè)窗戶(hù)的塔表示山村。這些符號(hào)性的象征物就給人們生成了一個(gè)與感性物質(zhì)世界存在巨大差距的精神世界。當(dāng)然用符號(hào)化的方式表現(xiàn)主觀(guān)化了的世界早在原始社會(huì)就出現(xiàn)了，在愛(ài)琴和古希臘文明中也曾出現(xiàn)過(guò)幾何風(fēng)格繁榮時(shí)期，上述階段為什么出現(xiàn)符號(hào)化或幾何化藝術(shù)的繁榮，在藝術(shù)史上尚無(wú)定論，但中世紀(jì)藝術(shù)出現(xiàn)的符號(hào)化傾向的理由卻是明確的。

中世紀(jì)藝術(shù)所采用的與古典藝術(shù)不同的存在形式在藝術(shù)史有著重要的里程碑意義:其一，它開(kāi)啟了浪漫主義藝術(shù)的大門(mén)。黑格爾將中世紀(jì)藝術(shù)劃歸浪漫一類(lèi)，就在于中世紀(jì)藝術(shù)無(wú)論在媒介上還是在內(nèi)容上都盡量與客觀(guān)的物質(zhì)世界劃清界限，并引導(dǎo)人們將神的世界作為善的靈魂的棲居地。其二，中世紀(jì)藝術(shù)在客觀(guān)上促進(jìn)了抽象藝術(shù)的發(fā)展。20世紀(jì)的野獸主義、表現(xiàn)主義、立體幾何主義等背離古典傳統(tǒng)的藝術(shù)很難說(shuō)沒(méi)有吸取中世紀(jì)藝術(shù)的血液。其三，中世紀(jì)藝術(shù)因時(shí)而變的歷史事實(shí)，在客觀(guān)上影響了后世藝術(shù)自覺(jué)地追求藝術(shù)的創(chuàng)變精神。中國(guó)古人講“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”(劉勰《文心雕龍·時(shí)序》)，中世紀(jì)藝術(shù)不是正好體現(xiàn)了這種精神么?對(duì)于信奉馬克思主義的無(wú)神論者來(lái)說(shuō)，面對(duì)中世紀(jì)宗教藝術(shù)，我們總有些判斷上的糾結(jié)情懷，因?yàn)樗_實(shí)不是為藝術(shù)而藝術(shù)的結(jié)果，卻在很大的程度上體現(xiàn)了藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。在這種兩難的抉擇中，我們可以化用康德關(guān)于審美判斷是沒(méi)有目的的合目的的界說(shuō)來(lái)對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)定性:它是沒(méi)有藝術(shù)目的的合藝術(shù)目的的藝術(shù)。

三、在災(zāi)難意識(shí)下，上帝、先知及使徒對(duì)人類(lèi)的拯救作用被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的功能作用體現(xiàn)于教堂建筑中

基督教認(rèn)為“神愛(ài)世人，甚至將他的獨(dú)生子賜給他們，叫一切信他的，不至滅亡，反得永生”(《約翰福音3:16》)。耶穌不單為人類(lèi)死了，他還要拯救人類(lèi)。耶穌死在十字架上，償還了人的罪責(zé)，除去了神與人類(lèi)的隔閡，住在信徒的心靈和生命中。用《新約·啟示錄》的話(huà)講:上帝與人類(lèi)“一同坐席”?；浇滩⒉恢皇亲屔系鄣淖饔猛Ａ粼诰耦I(lǐng)域，還要讓它體現(xiàn)在可以感知的現(xiàn)象世界。于是，建筑藝術(shù)作為宣揚(yáng)宗教觀(guān)念的工具被作為理想的選擇。因?yàn)榻ㄖ欣诨浇虒⑾笳魃系?、先知和使徒存在的符?hào)與其在藝術(shù)中的功能作用完美地結(jié)合起來(lái)，并通過(guò)這種藝術(shù)的象征讓信徒們切實(shí)感受到宗教信仰的巨大作用。

1.十字架在中世紀(jì)建筑中的功用體現(xiàn)

象征上帝的十字架在中世紀(jì)的教堂建筑中有著重要的意義。首先表現(xiàn)在教堂建筑的形式外觀(guān)上。其平面鳥(niǎo)瞰形式多以十字架為基本結(jié)構(gòu)，目的是為了圖示耶穌為人類(lèi)而死，神的愛(ài)向信徒們顯現(xiàn)明了。當(dāng)然，十字架在建筑中的作用絕沒(méi)有就此終止，基督教堂的設(shè)計(jì)者們不僅僅滿(mǎn)足于十字架的精神象征作用，還追求它在建筑中的實(shí)用性。交叉拱頂就是這樣一個(gè)典型的例子?！敖徊婀绊斢蓛蓚€(gè)筒形拱頂直角相交，于是在上形成一個(gè)天棚。兩個(gè)筒形拱頂結(jié)合的地方叫交叉頂。”［7］(4)這種交叉拱頂?shù)母╊珗D形就是“十字架”形狀。與單一的筒形拱頂相比較，它的優(yōu)點(diǎn)在于讓更多的光線(xiàn)進(jìn)入建筑物，而獲得更佳的采光效果。交叉拱頂實(shí)際上體現(xiàn)了宗教藝術(shù)家們追求精神信仰與實(shí)用功能相結(jié)合的良苦用心。我們由此可以揣測(cè)宗教藝術(shù)家還要給人們傳達(dá)這樣的思想:上帝在人們的生活中起著支撐人類(lèi)的支架性的作用。恰如《舊約·詩(shī)篇62:7》所描述的那樣:“惟獨(dú)他是我的磐石，我的拯救;他是我的高臺(tái)，我必不動(dòng)搖?！眻D盧茲圣瑟爾南教堂的側(cè)廊和回廊上方使用了交叉拱頂，每一個(gè)跨間都是清晰的立體空間。在圣瑟爾南教堂十字架結(jié)構(gòu)還體現(xiàn)扶壁與在墻面突出來(lái)的水平線(xiàn)所構(gòu)成的起骨架作用設(shè)計(jì)中，扶壁上附在墻上的半圓柱，更突出了這種十字架結(jié)構(gòu)的存在和重要性。十字架結(jié)構(gòu)在中世紀(jì)建筑藝術(shù)中之所以被廣泛應(yīng)用，無(wú)不與它的象征作用密切相關(guān)。

2.圣安德烈十字架在建筑藝術(shù)中的運(yùn)用

圣安德烈十字架，橫豎長(zhǎng)度相等，在對(duì)角線(xiàn)方向上成“X”形?！癤”形是基督花押字的一部分?；揭蛔值幕ㄑ鹤郑ＥD文為Kristos，形式為交織在一起的X和P，上面再加上I。從來(lái)自艾歐納島的馬太福音首頁(yè)，我們可以看到“X”在象征基督的符號(hào)中起著主要作用。［12］(111－112)這種“X”形十字架除了發(fā)揮象征上帝的精神功能外，亦在建筑中起著重要的實(shí)際作用。“X”形十字架是“X”形拱頂?shù)男纬梢罁?jù)。英國(guó)達(dá)勒姆教堂中殿拱頂就采用了“X”形肋架拱頂。這種拱頂在哥特式建筑中作為新風(fēng)格被廣泛使用。巴黎北面的圣德尼修道院修建于12世紀(jì)40年代，屬于哥特式建筑，其回廊就采用了這種新式拱頂。它與以前的交叉拱頂相比有諸多優(yōu)勢(shì):“在同樣大小的面積上，肋架拱頂要比交叉拱頂輕，這樣就減少了對(duì)下面起支撐作用部分的推力和壓力。其次肋架拱頂能建造在比較復(fù)雜的平面上。”［7］(33)同樣，在法國(guó)沙特爾教堂、蘭斯大教堂、巴黎圣禮拜堂、德國(guó)馬爾堡的圣伊麗莎白教堂等也可看到這種“X”形拱。

3.先知、使徒的精神作用被象征性地與建筑藝術(shù)的功能價(jià)值結(jié)合起來(lái)

先知代表上帝發(fā)言、傳達(dá)上帝的信息，使人們遵行上帝的旨意?！杜f約》記載了以賽亞、耶利米等十幾位先知的言論?！缎录s》的《馬太福音》、《馬可福音》、《路加福音》等篇章介紹了耶穌設(shè)立十二使徒的用意:“要他們常和自己同在，也差他們?nèi)鞯溃⒔o他們權(quán)柄趕鬼。”(《馬可福音3:17》)先知、使徒在基督教發(fā)展過(guò)程所起的奠基作用也被中世紀(jì)的宗教藝術(shù)家們象征性地轉(zhuǎn)化為建筑藝術(shù)中的功能作用。從巴黎圣德尼修道院的平面圖可以清楚地看到中殿兩邊各自矗立著十二根大柱子，它們象征著耶穌的十二個(gè)使徒，這樣使徒在精神領(lǐng)域的抽象作用就被轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢栽V諸于視覺(jué)感知的切身體驗(yàn):使徒們對(duì)教會(huì)的作用就好比柱子對(duì)于教堂建筑的功用。又如法國(guó)盛期哥特式建筑蘭斯大教堂，四十八根柱子構(gòu)成了教堂內(nèi)部的主要承重部分。而這四十八根柱子又明顯被分成四組，每組十二根。前廳以中殿為對(duì)稱(chēng)軸，兩邊各十二根柱子;如果把前廳當(dāng)作一個(gè)整體，我們可以看到另一番景象:中殿兩邊的柱子又構(gòu)成了一個(gè)“T”形的平面結(jié)構(gòu)，這是基督教徒最熟悉不過(guò)的象征上帝的符號(hào)了。后廳的兩組柱子，各十二根，呈“U”排列;十二根柱子除了象征十二使徒外，由它們構(gòu)成的“U”結(jié)構(gòu)又有上帝張開(kāi)雙臂擁抱其子民的意義。“法國(guó)圣丹尼斯教堂環(huán)繞著歌壇的12根圓柱象征著12使徒，后堂回廊的圓柱象征12位主要的先知?！保?3］(152)德國(guó)馬爾堡的圣伊利莎白教堂，其前廳內(nèi)部共由十二根柱子起支撐作用，中殿兩邊各排六根。這種將抽象的精神作用轉(zhuǎn)化成直觀(guān)作用體現(xiàn)在宗教藝術(shù)的實(shí)際功用中的辦法，確實(shí)在宗教教化中起到了深入人心的作用。

四、中世紀(jì)藝術(shù)將宗教教義中贊美神對(duì)義人眷顧、呵護(hù)的比喻性語(yǔ)詞意象轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象融合于建筑藝術(shù)中，使宗教功能與藝術(shù)功能在互補(bǔ)中達(dá)到圓滿(mǎn)

為了更好地宣揚(yáng)宗教教義、達(dá)到避免災(zāi)難的目的，藝術(shù)家們往往把《圣經(jīng)》中以語(yǔ)詞形式存在的、用以闡述宗教教義的比喻性意象轉(zhuǎn)化為建筑藝術(shù)的構(gòu)成部分。這樣既保存了比喻意義，又發(fā)揮了作為建筑藝術(shù)的實(shí)際功能作用。以“樹(shù)”為例，它被《圣經(jīng)》用以喻指追隨上帝的義人將旺盛如樹(shù)。《舊約·詩(shī)篇91:15》:“義人要發(fā)旺如棕樹(shù)，生長(zhǎng)如黎巴嫩的香柏樹(shù)，他們?cè)杂谝腿A的殿中，發(fā)旺在我們神的院里?！被蛴谩皹?shù)”喻指神(耶穌)，用“樹(shù)枝”喻指義人，并通過(guò)樹(shù)與枝的無(wú)間關(guān)系來(lái)強(qiáng)調(diào)神與義人的圓融。如《新約·約翰福音15:13》:“我是葡萄樹(shù)，我父是栽培的人。……你們要常在我里面，我也常在你們里面。枝子若不常在葡萄樹(shù)上，自己就不能結(jié)果子;你們?nèi)舨怀Ｔ谖依锩?，也是這樣?！薄皹?shù)”因?yàn)槌休d著豐富的宗教意蘊(yùn)而被藝術(shù)家們巧妙地轉(zhuǎn)化為教堂建筑內(nèi)外的樹(shù)狀柱式，讓人們?cè)诟惺苤优c拱券融合成樹(shù)狀結(jié)構(gòu)的完美造型中體驗(yàn)神與其子民之間的親密無(wú)間。黑格爾在探討中世紀(jì)浪漫型建筑時(shí)就注意到大教堂的圓柱與拱券相結(jié)合產(chǎn)生的樹(shù)狀特征:“看到那些牢固的從力學(xué)來(lái)看是符合目的的柱子以及擺在上面的圓頂，至少就會(huì)想起樹(shù)林所形成的拱頂，兩行樹(shù)的枝葉傾斜相向，最后相交成拱頂?！保?］(91)此處黑格爾只是對(duì)這種柱子與拱券的結(jié)合作了符合感官的描述，而忽視了樹(shù)狀柱式所包含的宗教意蘊(yùn)。實(shí)際上宗教藝術(shù)家們精心地將多重比喻、象征意義寓于其中，至少有三:其一，兩列柱子之間形成“X”拱頂，它象征著神(上帝)棲居在天堂(“X”拱券的藝術(shù)功能前面有詳述)。其二，眾多樹(shù)狀柱子所形成的恢弘氣勢(shì)象征義人在上帝呵護(hù)下“發(fā)旺如樹(shù)”。其三，由柱子完美地引出多道拱券正是為了體現(xiàn)基督教所強(qiáng)調(diào)的樹(shù)與枝子之間那種圓潤(rùn)無(wú)礙的關(guān)系。對(duì)于柱子與拱券完美結(jié)合的特點(diǎn)黑格爾也注意到了。他說(shuō):“看來(lái)柱子好像并不是在支撐，就像樹(shù)枝并不是由樹(shù)干支撐住，從它們輕盈的曲線(xiàn)形狀看，仿佛就是樹(shù)干的繼續(xù)?！保?］(95)黑格爾沒(méi)有注意柱子與拱券完美融合是出于對(duì)《圣經(jīng)》比喻性意象“樹(shù)與枝子”的模仿，他似乎不打算從宗教象征的角度進(jìn)行命意，可能是有在“神秘意義中鉆牛角”的擔(dān)心;也可能是因?yàn)樗氰b賞浪漫型建筑的眼睛里容不得象征性的“沙子”吧。中世紀(jì)的藝術(shù)家們?cè)谥饔^(guān)上要求中世紀(jì)建筑藝術(shù)盡可能地承載豐富的宗教內(nèi)容，這種對(duì)上帝的赤誠(chéng)之心又引導(dǎo)藝術(shù)家們思考如何將宗教價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值統(tǒng)一起來(lái)，進(jìn)而讓人們通過(guò)建筑藝術(shù)的實(shí)際功能去感知神的作用和意義。于是，《圣經(jīng)》中的“樹(shù)”意象就必然成為建筑藝術(shù)的組成部分:要么發(fā)揮承重功能，以此讓人們感受神對(duì)人類(lèi)的支撐作用，如樹(shù)形柱式的采用;要么發(fā)揮裝飾作用，如耶西樹(shù)、番石榴樹(shù)、橄欖樹(shù)、葡萄枝子等被當(dāng)作鑲嵌畫(huà)或彩色玻璃畫(huà)的構(gòu)成部分用于教堂裝飾，讓人們?cè)谏竦耐ピ豪飯?jiān)信跟隨上帝的人必定旺盛如樹(shù)。又如“網(wǎng)”的比喻?！缎录s·馬太福音13:37》將“網(wǎng)”形象地比作天國(guó):“天國(guó)好像網(wǎng)撒在海里，聚攏各樣水族。網(wǎng)既滿(mǎn)了，人就拉上岸來(lái);坐下，揀好的收在器具里，將不好的丟棄了。”教義中的“網(wǎng)”在建筑藝術(shù)中被轉(zhuǎn)化為巨大的圓形網(wǎng)狀窗戶(hù)。如法國(guó)拉昂大教堂、巴黎圣母院、沙特爾大教堂、朗斯大教堂等廣泛采用這種窗戶(hù)，用以象征天國(guó)之網(wǎng)將把“惡人從義人中區(qū)別出來(lái)”(《馬太福音13:37》)。網(wǎng)狀窗戶(hù)的使用既滿(mǎn)足了采光、裝飾的實(shí)際需求，又達(dá)到了宣揚(yáng)宗教教義的精神目的。再如《馬太福音14:17》中所提到的“五個(gè)餅”被轉(zhuǎn)變成哥特式教堂如巴黎圣母院的小梅花形窗戶(hù)，“兩條魚(yú)”成為教堂裝飾畫(huà)的一部分，如意大利拉文納圣維塔萊教堂的繪畫(huà)就將兩條魚(yú)刻畫(huà)成兩尾相接、兩頭相向的形象。盡管這種比喻性意象被轉(zhuǎn)化為建筑藝術(shù)的構(gòu)成部分的例子不勝枚舉，但有一點(diǎn)卻是肯定的:自然災(zāi)難使基督教成為了中世紀(jì)的主流意識(shí)，正在這種意識(shí)的作用下，我們感受到了不同于古典藝術(shù)的清醒之風(fēng)，我們才有幸目睹中世紀(jì)建筑藝術(shù)是如何通過(guò)物質(zhì)媒介的感性形象與《圣經(jīng)》中的比喻性教義達(dá)成了精神性與實(shí)用性、宗教性和藝術(shù)性的完美統(tǒng)一。

五、結(jié)語(yǔ)

發(fā)生在古羅馬到中世紀(jì)早期的自然災(zāi)難促進(jìn)了基督教的發(fā)展、壯大，使基督教思想最終取代了古羅馬的多神崇拜的宗教信仰成為占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)。作為為主流意識(shí)服務(wù)的藝術(shù)也必然采取與宗教觀(guān)念相匹配的意義和形式，形成宗教藝術(shù)的鮮明特征?？梢?jiàn)，自然災(zāi)難是古羅馬藝術(shù)向中世紀(jì)藝術(shù)轉(zhuǎn)型的根本動(dòng)力，亦是形成中世紀(jì)藝術(shù)獨(dú)特個(gè)性的重要原因。

自然災(zāi)難在中世紀(jì)藝術(shù)形成中所起的作用對(duì)中國(guó)藝術(shù)家有重要的啟示:其一，對(duì)人及人所生存的世界的理解是藝術(shù)意義、藝術(shù)語(yǔ)言生成、變化的主要依據(jù)。藝術(shù)不是跟隨他人亦步亦趨，不是隨心所欲任性玄想，而是藝術(shù)家自身對(duì)人生及其生存境遇的感悟的形式化。中世紀(jì)藝術(shù)就是經(jīng)歷了自然災(zāi)難的人們對(duì)自己和棲居世界以形象的方式所做的宗教感悟。其二，藝術(shù)足以喚起有同樣經(jīng)歷的人們的情感共鳴，其審美效果是藝術(shù)“可以讓我們沉浸在那些過(guò)去確實(shí)活過(guò)、那些他們?cè)诨钪臅r(shí)候就面對(duì)過(guò)我們今天所遇到的很多問(wèn)題并為此而掙扎求索的人們的親身體驗(yàn)之中”［14］(9)。從1998年以來(lái)，我們也經(jīng)歷了一次次的令人恐怖和震驚的自然災(zāi)難。在面臨這些困境的時(shí)候，我們當(dāng)然不能像中世紀(jì)的人們那樣把拯救受難者的重任托付給上帝，但是中世紀(jì)人們對(duì)人類(lèi)前途及命運(yùn)的憂(yōu)慮卻可以喚起我們?cè)谇楦猩系恼J(rèn)同。我們對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的慮及化為一句話(huà):要減少災(zāi)難，就要敬畏自然。藝術(shù)應(yīng)該讓人們刻骨銘心地記住:對(duì)自然的揮霍就是對(duì)人類(lèi)生命的揮霍。其三，藝術(shù)不僅是裝飾和娛樂(lè)，更重要的是使人類(lèi)居安思危。藝術(shù)如果只是停留在裝飾和娛樂(lè)的層面，就只會(huì)讓個(gè)體的人傾心于個(gè)體的愉悅和滿(mǎn)足，而使個(gè)體的人忽視個(gè)體在人類(lèi)整體中的責(zé)任和義務(wù)。雖然個(gè)體的人最終要“欲”意未盡地走向消亡，但人類(lèi)生命的最高使命卻是要獲得永恒。這就意味著個(gè)體的人的不幸遭遇，必須成為人類(lèi)居安思危的寶貴借鑒，人類(lèi)永恒的夢(mèng)才可以實(shí)現(xiàn)，這就是災(zāi)難中殞命的或在不幸中走過(guò)來(lái)的個(gè)人對(duì)于活著的他人、后人及人類(lèi)的價(jià)值所在。而讓個(gè)體的人的悲苦經(jīng)歷與人類(lèi)的永恒達(dá)到現(xiàn)象與本質(zhì)、個(gè)別與普遍的圓滿(mǎn)融和，這恰恰是藝術(shù)的神圣而永恒的使命。

［1］ 古得曼.羅馬大瘟疫的見(jiàn)證［EB/OL］.http://www.kdnet.net，2010-10-26.

［2］ (德)黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)［M］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007.

［3］ (德)黑格爾.美學(xué)(二)［M］.商務(wù)印書(shū)館，1979.

［4］ (英)貢布里希.藝術(shù)的故事［M］.三聯(lián)書(shū)店，1999.

［5］ (德)黑格爾.美學(xué)(一)［M］.商務(wù)印書(shū)館，1979.

［6］ 曾靜.從無(wú)到有，有到永恒［A］.劉光耀，楊慧林.神學(xué)美學(xué)［M］.三聯(lián)書(shū)店，2008.

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［8］ (德)黑格爾.美學(xué)(三)［M］.商務(wù)印書(shū)館，1979.

［9］ (英)大衛(wèi)·弗格森.宇宙與創(chuàng)造主［M］.三聯(lián)書(shū)店，2007.

［10］ 丁寧.西方美術(shù)史十五講［M］.北京大學(xué)出版社，2003:.

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Natural Catastrophe，Christianity and Medieval Art

Wang Zengyi
(Department of Arts，Sichuan University of Arts and Science，Dazhou635000，China)

For the formation of medieval art，people often attribute its reason to northern minorities and simply stick a regressive label on it.But they neglect the important significance of natural catastrophe to medieval art.With the help of natural catastrophe，the Christianity finally triumphed over the Romans and the northern minorities and created the new kind of arts which is different from classical arts.For the Christianity，natural catastrophe didn’t only act the tools by which the God could punish the greedy mankind，but also was a way in which people could know the being of the god.So the medieval centered-God art is sure to reflect the influence of natural catastrophe in content，form and function.

Ancient Rome;medieval;natural catastrophe;Christianity;art in transition

J120.9

A

1673－0429(2011)02—0071—07

2011－02－10

王贈(zèng)怡(1972—)，男，四川平昌人，四川文理學(xué)院美術(shù)系，講師，研究方向:藝術(shù)美學(xué)。