■ 孫振華 (深圳雕塑院院長) by Sun Zhenhua

一、人類原始空間思維與原始雕塑

空間與人的生存息息相關。如海德格爾所說：“生存是空間性的”。雕塑的空間永遠不是外在于人的，而是具有突出的人文性質，雕塑就是生命對空間的占有。

美國學者諾伯格·斯卡而茲曾提出五種空間概念：整合了人和自然有機環(huán)境的實有空間；使人認同其自身的知覺空間；能夠被人思考的認識空間；人所隸屬的包含了整個社會及文化整體的生存空間；能夠提供描述其它空間工具的邏輯空間。最初原始人的雕塑創(chuàng)作以自我本位的、不斷擴大的知覺空間為基礎。通過直觀地感受人的自身生命來進行雕塑創(chuàng)作，因而原始雕塑的空間帶有主觀、質樸、直觀的特點。

關于原始思維的社會調查和研究資料表明，在原始人那里空間是具體感性的東西，空間毋寧是人的軀體、人的感官所及的范圍。列維·布留爾指出，原始人的頭腦“覺得空間是賦有自己的特殊屬性；它們將分享在它們里面表現(xiàn)出的神秘力量。空間與其說是被想象到，不如說是被感覺到。而空間中的不同方向和位置也將在質上彼此不同”。1而人體感覺尺度常常就是這種感性空間的衡量尺度在原始語言中，一些表示和傳達空間關系的詞語也可以反映原始空間觀念，如在上、在下、在前、在后、左、右，這些詞在他們都不是抽象的，而是與人本身和人所處的環(huán)境都有直接的關系，并且表現(xiàn)出他在這個世界上的“位置”。在某些非洲語言中，“眼”和“在前”是同一個字。感覺器官和空間方位的同一，說明空間知覺是以人為本位的。可見，這時人們對空間的理解不是從空間關系的經驗中抽象出來的，而是對以人為中心的具體事物和位置的空間直覺。

原始雕塑的空間不是凝固不變，而是逐漸呈開放式的，這與人類的生存狀態(tài)的改變密切相關。如同在兒童的世界里，“我”是世界的中心，兒童所居住的家以外代表了令人恐怖的未知世界，而家則是自己熟知的已知世界?！盎丶摇痹趦和睦碇杏兄匾囊饬x，使自身獲得一種安全感。原始雕塑在空間意義上也有與之類似的確立生命之“家”的作用。三維空間的實體，表明自我在空間中位置的確立，給原始人以“家”的慰籍。在非洲埃塞俄比亞的古代首都阿克蘇珊遺址上，迄今仍然聳立著十幾根四梭形的巨大石柱，它們每根高達三十五米，重量達二、三百噸，用整塊的巨大花崗巖雕刻而成。據(jù)考證鑒定，它們是兩、三千年前雕刻制成的。古人為什么要豎立如此巨大的石柱呢？這使人們迷惑不解。如果我們從空間意義著眼，可以認為它們實際上具有確立自己的空間位置，具有類似“家”的向心力和凝聚力，使生命這種高大、雄偉的石柱下獲得庇護和有所歸依。

在原始人的雕塑創(chuàng)造中，空間是具體、感性存在著的事物。然而原始人又憑借他們的想象力，在具體、直觀的事物中寄托超出具體、感性空間的東西。維柯在《新科學》中說：“原始人在他們的粗魯無知中卻只憑一種完全肉體方面的想象力，而且因為這種想象力完全是肉體方面的，他們就以驚人的崇高氣魄在創(chuàng)造這種崇高氣魄偉大到使那些用想象來創(chuàng)造的本人也感到非?；袒??！?一方面人的感性生命在時間中的存在過程是不可逆的，但是另一方面，原始人在表現(xiàn)它們時又賦予了想象中的超出感性直觀之外的時間性質。這兩者之間的區(qū)別，正體現(xiàn)了人類的符號創(chuàng)造活動的特點。在雕塑中，一個自然客體，一塊石頭，把它轉變成一個人體雕像時本身就成為了一個標志，具有了暗示和象征的意義。這使得人的生命本身和超越出感性、直觀之外的神衹獲得了被表現(xiàn)的可能。

二、從空間思維的發(fā)展過程看雕塑與繪畫的起源

雕塑的空間與繪畫的空間人們是用三度和二度來區(qū)別的。這里涉及到一個頗有爭議的問題，即三度空間的雕塑與二度空間的繪畫在發(fā)生學上孰先孰后的問題。僅僅從考古學材料還不能斷定誰的起源時間更早，盡管考古學的材料是最可信賴的。伯納斯·邁尼斯在《世界美術史》中認為小型雕刻或浮雕要比洞窟壁畫在問世時間方面要早上好幾千年。但現(xiàn)在不能排除還有更早的沒有被發(fā)現(xiàn)的繪畫存在的可能，于是人們只得從兒童心理發(fā)生的角度來推測原始人的空間意識，這樣，藝術發(fā)生學的問題變成了藝術心理學的問題，其焦點是，對于兒童，二度空間和三度空間誰更容易被掌握。

認為繪畫在起源上早于雕塑的看法，其心理學的依據(jù)是，三度空間知覺是一種更復雜的知覺，它是由視覺、聽覺、運動覺等多種分析器的聯(lián)合活動來實現(xiàn)的。另外，心理學實驗表明，三歲兒童僅能辨上下，四歲能辨前后，五歲開始能以自身為中心辨別左右，六歲進展不大，若以對方為中心來判斷左右仍有困難。瑞士心理學家皮亞杰曾對兒童左右概念進行過實驗，美國的艾爾金重復了他的實驗，兩人的結果共同表明：五歲能辨別自己的左右手、左右腳，七、八歲能辨別對面人的左右手和左右腳，十一、十二歲才能完全掌握左右概念的相對關系。3正是基于這些心理學材料。所以有人認為雕塑作為三度空間的造型，涉及到深度、空間方位的問題，比較平面的二度空間的繪畫需要更加復雜的心理能力。因此，繪畫的起源要早于雕塑。

我們認為這種說法不能成立。

第一，從概念上講，這種說法混淆了不同的概念，前面我們援引了國外學者提出的五種空間概念，運用上、下、左、右的語詞掌握空間位置和關系，實際是要求兒童對邏輯空間的把握，而原始人最早是通過具體、形象的事物來感知空間的。而任何具體形象的事物只能是實體的、三維的。繪畫的空間是幻想的空間，是通過二度空間產生三度空間的幻覺，而雕塑的空間是實存的空間。詩人波特萊爾說：“事實上，我們看到所有的民族都曾在接觸繪畫很早之前就刻制過偶像，而繪畫是一種具有深刻推理性的藝術，其樂趣本身就需要一種特殊的啟蒙?！?在二度空間中表現(xiàn)立體的三維空間的事物需要更復雜的心理能力。

第二，在原始雕塑出現(xiàn)以前，人類制造工具的活動在空間上就是對三維空間的把握，在空間知覺上與雕塑沒有本質的區(qū)別。而原始壁畫、巖畫的創(chuàng)作需要借助比較尖銳、鋒利的工具才能進行?？梢钥隙ǖ氖?，工具制造在繪畫之先那么也應該肯定人類對三度空間的把握在對二度空間的把握之先。

第三，兒童心理學所說的空間觀念是就兒童擺脫具體空間表象的支柱，從具體上升到抽象概念的認識而言的。在兒童實際對空間事物的把握中可以看到，掌握三度空間的事物要比掌握二度空間額事物更容易。例如，學前兒童并不熟悉二度空間的幾何圖形，常把抽象的幾何圖形與具體事物聯(lián)系起來理解。一年級小學生會把方形說成手帕、圓形說成球，等等。5可見兒童常以立體形狀的事物來理解平面的幾何圖形。

據(jù)心理學實驗，初生嬰兒在1周到15周之間就傾向于看整個圓球而不喜歡看一個平面圓。四個月后的孩子喜歡看人臉的模型，而不喜歡看拆散的形體。對嬰孩所作的研究認為，空間知覺是人類發(fā)展的本能。一只撥郎鼓放在近旁，另一只大三倍，放在三倍的距離之外，兩者在視網(wǎng)膜上的映象大小是相同的，可生下只有六個月的嬰兒便能辨別它們的不同。另有實驗表明人類嬰兒出生后立即就能辨別視覺深度。嬰兒能從一個正在靠近的物體閃開，這是對視覺逼近的反映。嬰兒在戴上遍光鏡時，通過移取由融合兩個映象形成的一個觸摸不到的物體，還表現(xiàn)出有立體視覺。6

從以上幾點我們大致可以肯定人類雕塑的創(chuàng)造要早于繪畫的創(chuàng)造。

三、雕塑空間思維的發(fā)展與科學技術的關系

雕塑的空間造型總是以一定的物質形態(tài)直接呈現(xiàn)的。雕塑物質材料的變化與空間造型的外觀有直接的聯(lián)系，而不同的物質材料的不同外觀效果對雕塑內容的表現(xiàn)有著不容忽視的意義。如花崗石與大理石由于石質不一樣，前者易于表現(xiàn)大塊面、粗糲、簡練、有力的內容：后者則更易于精雕細刻。

人類最早雕塑只能運用自然材料，如粘土、木頭、石塊、骨頭等，后來陶器的出現(xiàn)，意味著最早的人工材料的出現(xiàn)。陶器和陶制工藝是科學技術給雕塑帶來的最早的福音。陶質材料對于豐富雕塑的數(shù)量和使泥塑得以長期保存起了十分重要的作用。

金屬材料出現(xiàn)以后，冶金技術的發(fā)展對雕塑起了重要的作用。拿中國青銅工藝雕塑來說，商周時代的青銅鑄造大體是預制好的分塊陶質范模湊合成整體，然后澆鑄而成。對比較復雜的造型和結構用這種辦法則無能為力。到春秋后期，由于焊接技術的發(fā)明，青銅器的器身和附件可以分別鑄造，然后用合金焊接，這樣就解決了在青銅器局部施加立體雕飾的技術難題，使青銅工藝雕塑有了較大的發(fā)展。另外，這一時期還出現(xiàn)了鑲嵌、錯金銀等技術的發(fā)明，在青銅器表面可以用金銀與純銅嵌成花紋，大大豐富了青銅器的表現(xiàn)力。

到現(xiàn)代，隨著科學技術的日新月異，新材料、新工藝的出現(xiàn)和使用，產生了許多新的雕塑形式，令人目不暇接。電腦、計算機、激光等也引入了雕塑領域，充分體現(xiàn)了人類物質文化創(chuàng)造對雕塑的影響。

然而，對雕塑影響更大的。還是隨著人類探索自然、探索空間所帶來的空間觀念的不斷變化，她對雕塑空間的影響更為直接和深遠。事實證明，一個民族的空間幾何、透視、比例等對空間認識、對這個民族雕塑空間的形式，都具有直接影響。

例如埃及的浮雕就很特別，古埃及人所做的浮雕由于鼻子向前不宜正面突出，所以人物采用側面觀的辦法，可是側面的眼睛又很難雕造，于是把眼睛雕成正面觀的。胸、肩、腰側面難以表現(xiàn)也雕成正面。兩只腳無法突出墻面，于是又雕成側面，這種姿式形成了他們傳統(tǒng)的空間形式，延續(xù)了幾千年。這種辦法今天看來很幼稚。但它卻與當時埃及人的空間觀念是分不開的。

印度古風時代的雕塑也出現(xiàn)過類似的情況，由于雕塑家不懂如何按照透視縮短法雕刻，只好把手壓成斜向的一邊，這樣，雙腳也有趣的向旁邊扭斜，當時雕刻家不知如何處理，到后來才克服了這種姿態(tài)，人物也變得生動、活潑起來。

在中西雕塑發(fā)展過程中各階段空間觀念對雕塑的影響我們在下兩章還要詳述，這里我們想討論目前大家談論較多的問題，即四維空間的問題。

許多人認為，現(xiàn)代雕塑的空間應該的四維的，因為任何一種物質形體的空間存在，同時標志著時間的存在，時間的加入造成物質形態(tài)空間轉換的多樣變化，使過去的三維空間變成了四維空間。

應該承認，現(xiàn)代雕塑中由于時間維度的加入，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)三維空間雕塑不同的四維空間的雕塑，這就是活動雕塑。

早在1920年就有人對雕塑只是靜止的空間存在形式提出了挑戰(zhàn)。諾姆·加博和他的兄弟安托萬·佩夫斯內在莫斯科發(fā)表的《現(xiàn)實主義宣言》認為，從埃及延續(xù)下來的一千多年的雕塑傳統(tǒng)表現(xiàn)出了一種錯誤的藝術觀，把靜態(tài)的節(jié)奏當作了雕塑的根本要素，他們認為體積和容積并不是雕塑的唯一表現(xiàn)手段，而按照當代的概念，藝術的最重要的因素是運動的節(jié)奏。

活動雕塑的創(chuàng)作意念是從生命出發(fā)的。他們認為人們總想追求永恒不變的東西，因為人們害怕死亡，但在現(xiàn)實中，唯一永恒的東西就是運動。因而唯一的出路是讓事物一開頭就運動起來，讓它們處于永恒變化的狀態(tài)。這樣，生命在時間中運動便獲得了生命的永久性，生命在于運動，那么在運動中生命也得到了肯定和超越。

最富盛名的活動雕塑家是美國的亞歷山大·考爾德。他用金屬片做材料，用軸、線聯(lián)系，利用氣的流動作為動力，當微風徐徐吹來，金屬片就在運動中移動，并重新組合，和周圍的空間形成新的關系。造成反復無常的變化。有人評價這種雕塑的哲學意義是，以空氣為能源進行呼吸，獲得生命，因此運動有特殊的意義。

活動雕塑由于具有不停運動的特點，用一般的三維空間的概念顯然是無法描述的。然而對活動雕塑以外的雕塑也用四維空間的概念去描述則會在理論上產生混亂，同時也存在理解上的歧義。

首先，我們需要區(qū)別的是微觀時空、宏觀時空的和宇觀時空（現(xiàn)在還有人提出渺觀、漲觀等時空概念），人是宏觀的生物，人生活于宏觀的世界，并立足于這個世界進行創(chuàng)造活動。人的感官是一個宏觀系統(tǒng)，它所能直接達到的，只是宏觀客體。至于非宏觀的客體，則必須借助于其它宏觀客體（如儀器）作為中介，才能間接達到。微觀客體、宏觀客體和宇觀客體不能以某種絕對同一的時——空為背景，而需要分別以不同的時空層次為背景來描繪。之所以出現(xiàn)這種分別是由于相對論、量子力學等科學的出現(xiàn)原有的三維空間無法描述這些學科所研究的物質現(xiàn)象。拿微觀空間來說，它描述的是分子、原子、基本粒子的運動，由于它們的靜止質量在10～27或10～15g之間，空間尺度在10～6cm以下。在這個領域，用一般的宏觀空間是無法描述的，量子力學證明了基本粒子存在于四維的空間中。

我們日常生活中的世界被人們稱為“人體尺度的世界”，我們的三維觀念源于我們對宏觀客體外部形狀的感知，從宏觀來看，我們周圍的石頭、金屬等物體是靜止不動的，當然，如果從量子力學的觀點看，如果把靜止的物質，分割為分子、原子、基本粒子，那它們永遠不會靜止而是一直處于運動的狀態(tài)。然而就雕塑來講，它是一種宏觀的物體，是在人能憑自己的感覺而把握的范圍內存在的。盡管從哲學意義上說運動是絕對的，沒有脫離時間的空間，但一般雕塑在我們肉眼觀照的范圍里仍是靜止的、凝固的。作為宏觀客體只能是三維的。

當然雕塑的空間作為藝術的空間與日常生活和行動中的空間是不同的，有人提出雕塑的四維空間是為了強調能在靜止中喚起人們動的時間聯(lián)想但是這一時間維度只能存在于創(chuàng)造者和欣賞者的想象和聯(lián)想中，而不是表現(xiàn)在宏觀對象的存在上。當然四維空間的說法也不是完全沒有意義的，從創(chuàng)作上講，可以提醒雕塑家注意四維空間的暗示性，以克服三度空間的局限；從欣賞上講可以幫助人們理解欣賞中的某些特點，帶著參入意識去積極地欣賞作品，以獲得較好的欣賞效果。要區(qū)別的是，雕塑的創(chuàng)造過程和欣賞過程是時間性的，而雕塑的物質本體是三維的，在區(qū)別了這一點的基礎上，有時借用四維空間的說法則是另一回事了。

現(xiàn)代雕塑的發(fā)展，特別是城市雕塑的發(fā)展，人們對雕塑空間形式的興趣更濃了，雕塑空間形式對環(huán)境的平衡、調節(jié)的功能得到強調。然而，由此可能產生的偏向是忽視雕塑形式中的文化意味，而把雕塑僅僅看成是形式的藝術。應該說從遙遠的太初直到今天，人類的靈魂總是追求比形、表象要真切的東西，人類總是不斷地渴望把自己生命的歡樂、痛苦、欲望和恐怖化為具體物。因此，我們在重視雕塑的形式功能時又不能滿足于停留在形式的表層上，而應追求有文化意味的形式。美學家李澤厚在《美的歷程》中說：“一般的形式美經常是靜止的、程式化、和失去現(xiàn)實生命感、力量感的東西（如美術字），‘有意味的形式’則恰恰相反，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現(xiàn)力量的美?！边@正是我們談到雕塑形時特別需要引起注意的。

注釋

1 列維·布留爾.原始思維[M].第409頁

2 維柯.新科學[M].第162頁

3 許政援等.兒童發(fā)展心理學教學參考資料[M].第240-241頁

4 波德萊爾美學論文選[M].第293頁

5 許政援.兒童發(fā)展心理學[M].第240-241頁

6 卡洛·M·布魯墨.視覺原理[M].第2頁-63頁

7 R·D·沃爾克.知覺與經驗[M].第71頁