■ 范偉民 (《雕塑》雜志社社長) by Fan Weimin

有關“雕塑與空間”的探討，是一個永遠的話題。在當下雕塑藝術表現(xiàn)方式的繁雜語境中，重新審視雕塑藝術的本體語言，對于深化雕塑藝術的表現(xiàn)功能，是有重要意義的。因為雕塑與空間的構造關系中所產(chǎn)生的結構，蘊含著雕塑藝術本體的本質問題，這仍然是一個需要深入挖掘的課題。

雕塑是一種占有三維空間的視覺藝術，它是藝術家視覺經(jīng)驗和觸覺感受的表現(xiàn)，含有幾種感覺要素，一是雕塑材質引起觸覺性的感覺意識，一是雕塑體積喚起對體量的感覺意識；以及體量與空間之間的感覺關系，探討雕塑與空間的關系正是本次論壇的主題。

一幅畫，作為物質實體，當然也占有空間。但是繪畫的空間性描述是限制在畫面的虛擬空間之中，它并未與真實的空間發(fā)生關系。而雕塑恰恰相反，它以物質的實體占據(jù)空間，雕塑是四周的空間產(chǎn)生了一種氛圍，它與空間共生。雕塑是物質性的可觸、可視的立體形象，它有其他造型藝術所具有的表現(xiàn)功能，但它還具有其他造型藝術門類所不具備的特殊性。它的占有三維空間的實體性，使雕塑這門藝術實實在在的與空間發(fā)生了關系。

不同時代的雕塑藝術與空間之間的關系各具形態(tài)，它是與人類的活動一起發(fā)展而來的一種情感表現(xiàn)方式。從人類最原始的石制工具開始，便是人的力量的物化體現(xiàn)，它體現(xiàn)出來的是人類的創(chuàng)造精神，這種創(chuàng)造精神首先是與生存發(fā)生關系的。工具的造型是由使用性決定的，當這種創(chuàng)造精神表現(xiàn)為表達內心對生活和對世界的態(tài)度時，便產(chǎn)生了所謂的藝術形式。原始人類塑造偶像時，其目的不是我們今天所認為的“藝術創(chuàng)作”，而是表達一種心愿，描繪心目中對事物的理解，是帶有原始宗教精神的表現(xiàn)。對于原始雕像當然不能以現(xiàn)代雕塑學所關注的體量與空間關系這種角度來認識它，但它卻以三維立體的方式存在于空間中，表現(xiàn)出的是以實體占有空間的物質存在，表現(xiàn)出的是自身在空間中的心理依托，以表達對自然力崇拜的心理空間。這種原始形態(tài)的雕塑中外皆有，如以仰韶文化為代表的原始陶器，再如法國西南部等地方舊石器時代的洞穴中有關表現(xiàn)女性裸體形象和動物的雕刻，以及非洲、歐洲、大洋洲等原始雕塑，均表達了人類對自然力量崇拜性的心理空間。

隨著人類文明的發(fā)展，到了希臘和羅馬時代，雕塑發(fā)展成了一門藝術表現(xiàn)形式，古希臘雕塑一改原始雕塑中朦朧的心理膜拜和原始的稚拙形式，表現(xiàn)出來的是表述心靈世界的崇高精神。它服務于宗教，是神廟建筑的裝飾，這個時代的雕塑大部分是與建筑結合在一起的，并與建筑共存亡。因此，它的空間形式是建筑形式的組成部分。

這種空間形態(tài)一直延續(xù)到中世紀。歐洲中世紀基督教思想占主導地位，藝術成為科學的工具，這個時代的雕塑藝術表現(xiàn)出的是宗教信仰的理念，它依托的空間仍然是以教堂等建筑為主體的，直到哥特式建筑的出現(xiàn)，這種依存于建筑上的雕塑才成為脫離建筑而獨立存在的空間形式。

到了文藝復興時期，雕塑不再僅僅擔負著建筑結構的功能，很多是以獨立的形態(tài)存在于空間中。雖然文藝復興時期的雕塑藝術很多還與宗教內容有關，但它是在宗教創(chuàng)作中審發(fā)著新興階級的人文思想，因此以獨立人文思想占據(jù)空間便成為了現(xiàn)實，這一點在文藝復興時代尤其明顯。雕塑藝術獨立的作為藝術表現(xiàn)形式雖然在古希臘、古羅馬時期出現(xiàn)過，但它是服務于廟宇中用于祭祀的偶像或者是為了戰(zhàn)爭勝利、運動員奪魁的紀念，而文藝復興時期的雕塑大都表現(xiàn)的是獨立的人文思想，具有獨立的空間意義。

至17、18世紀巴洛克雕塑的出現(xiàn)，使雕塑藝術的視覺空間發(fā)生了變化。雕塑不再是穩(wěn)定和諧的莊嚴寧靜，而是以強烈的、華麗與浪漫的造型方式，表現(xiàn)出了對深度空間的追求，這種形式在貝尼尼和卡諾瓦的雕塑中尤為顯著。

這種形態(tài)雖然到了18世紀末與19世紀之交，出現(xiàn)的以復興古希臘古羅馬藝術的新古典主義，但新古典主義所表現(xiàn)出的單純與簡潔的形式，是以現(xiàn)實性材料為依托的，這時期的雕塑藝術是端莊中帶有運動的空間形式，仍有與古典藝術不同的地方。

在空間形式上是有突破性意義的應從羅丹開始，從羅丹起雕塑藝術便開始注重雕塑本身的語言和形態(tài)特征，羅丹的《巴爾扎克》便使他向露天雕塑邁出了決定性的一步。這件作品羅丹以大面圍合的形成在視覺空間中的力度，這是雕塑藝術向視覺空間邁進的一次突破。之后，布德爾把建筑中的結構因素運用到雕塑之中，使雕塑像建筑一樣統(tǒng)籌物體的多個部分，使之構成了一個整體，使雕塑的線、面、體、重量整體性地存在于空間之中，具有獨立的空間性。

羅丹之后的雕塑手法，不再局限于“雕”與“塑”，這一點在20世紀藝術中愈加明顯。畢加索的立體主義便是對古典傳統(tǒng)的否定，他把具有整體空間形態(tài)的物體分離又重組，這是以表現(xiàn)藝術家內心感受的為意圖的，形成了新的空間方式和視覺感知。而未來主義的波菊尼又在固定的形體之中，表現(xiàn)速度這種時間性的概念。這是試圖把雕塑的三維空間引向多維空間的探索，他的這一探索對當代藝術的視覺空間具有開啟性意義。

一戰(zhàn)前后達達主義以一種虛無的態(tài)度來否定藝術的傳統(tǒng)定義，使得藝術與生活、藝術與非藝術之間的疆域變得模糊起來。這也為雕塑領域打開了一道更加寬闊的大門，使雕塑藝術更加自由的運用多種材料、方式進行表現(xiàn)，它不僅可以表現(xiàn)現(xiàn)實物象，而且可以表現(xiàn)精神理念，表現(xiàn)幻象，因而它的空間形態(tài)是是多元化的。從此，雕塑藝術的空間形態(tài)不再是單一的空間方式，而是以對空間的介入來體現(xiàn)雕塑的本體意義，這方面阿爾普進行了抽象雕塑實踐，莫里迪阿尼強調了形體的夸張以此來改變固有形體的空間形態(tài)，布朗庫西則追求單純的形式，還原雕塑單純性的過程，以達到對一種空間形態(tài)的純粹超拔。

二戰(zhàn)之后的現(xiàn)代主義雕塑形式更為廣泛，各種流派的觀念、技法被綜合運用。這時期的三位雕塑家特別具有美術史上的典型意義，一位是賈科梅蒂，一位是亨利·摩爾，一位是考爾德。

賈科梅蒂的作品大都摹寫想象中的世界，具有個案意義的是他的《行走的人》系列作品，作品中塑造的瘦長人形是對空間的壓縮，是對傳統(tǒng)雕塑的定義的逆反，他以此空間方式來表現(xiàn)內心中的孤寂。亨利·摩爾與之相反，他探索的是時間下的空間延伸，所以他的作品與實體中制造空洞，制造出虛空與實體的穿插與延伸?？紶柕率钦嬲匕褧r間植入雕塑當中，產(chǎn)生了活動雕塑，打破雕塑是靜止的傳統(tǒng)法制。

最后還要提的就是博依于斯所提出的“社會雕塑”，他把人的思想，行為等視為雕塑，引向雕塑之外的社會空間之中。

通過回顧雕塑在空間中存在的不同形態(tài)，使我們引起了對于空間形態(tài)探索的更大興趣。當代雕塑打破了三維空間的固有形態(tài)，伸向更加廣闊的認知領域中。因此，本屆論壇“雕塑與空間”旨在進一步探討在當下文化語境下雕塑藝術創(chuàng)作的材料、手法、表現(xiàn)方式等本體問題，旨在探討雕塑藝術這種具有空間性藝術在演進過程中的多項度的發(fā)展可能，旨在探討雕塑與心理與環(huán)境之間“構造”關系。

所以，對雕塑與空間的深入探討，必然會涉及到如下幾個方面的問題：首先是雕塑藝術的視覺心理與空間問題。這個問題牽扯到空間、心理、視覺三個方向。因為視覺心理的改變會導致對空間認識的改變。再一點就是材料、手法與空間問題。因為材料、手法的運用要與空間相適應，不同材料和手法對于不同的空間有不同的語義，雕塑的成敗不僅是材料和手法問題，更是對空間的認識問題。另外，雕塑藝術的觀念與擴展這個問題，涉及到雕塑藝術發(fā)展的多項度，這不僅是空間問題、材料問題、手法問題，它還牽連到學科交叉問題，因為當代性的藝術方式在很大程度上是交叉的結果。學科交叉為藝術提供了更廣闊的表現(xiàn)領域，產(chǎn)生了更多新的形式，新的領域和新的理念。藝術的發(fā)展向我們證明傳統(tǒng)的定義在演進過程中會形成新的意義，形成了新的定義，雕塑由三維走向多維是科技意識下的變化，我們可依托雕塑的本體語言在更廣闊的多項度空間領域中探索。使雕塑藝術的發(fā)展與人類的思維軌跡相互印證，使我們的雕塑藝術展現(xiàn)出富有精神氣質的時代風貌。