■ 吳燦 by Wu Can

自1986年創(chuàng)作“極的附體”焊銅系列以來，陳連富已經(jīng)陸陸續(xù)續(xù)參加了數(shù)次與雕塑相關(guān)的展覽，并做過八次個人雕塑作品展。2011年9月12日由中國《雕塑》雜志社和魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系為他在中國美術(shù)館所舉辦的個人雕塑展無疑是學(xué)術(shù)水準(zhǔn)和規(guī)格最高的一次。中秋節(jié)表現(xiàn)了中國古人對于圓融完滿之理想的渴望，陳連富的展覽開幕跟中秋節(jié)重疊，是一種巧合，但是對于他的藝術(shù)創(chuàng)作來說無疑是一個好的兆頭。他給自己的這次個展取名為“身體的發(fā)現(xiàn)”，如果要在雕塑的語境中做更深層次的學(xué)理上的思考，這個標(biāo)題前面還需要加上一個前綴：對中國女性的。

西方人在藝術(shù)中表現(xiàn)身體有一個相當(dāng)悠久的歷史。2.5至2.7萬年前的格拉維特時期，西方人就用粘土、象牙或者石頭制作人像，其中的女性被統(tǒng)稱為“維納斯”，夸張的乳房和臀部顯得稚拙生動，傳統(tǒng)的學(xué)者認(rèn)為是生殖崇拜的產(chǎn)物，但是已經(jīng)有更多的學(xué)者對此提出了質(zhì)疑，他們認(rèn)為這些人體小雕塑純粹就是早期的人類進行身體審美的產(chǎn)物。即使我們?nèi)匀毁澇汕耙环N意見，認(rèn)為格拉維特時期的那些“維納斯”雕塑并不是自覺地藝術(shù)追求，但是我們一定會承認(rèn)，在公元前7世紀(jì)至公元前1世紀(jì)的古希臘，人體雕塑也早就取得了輝煌的成就。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中寫道：“希臘人竭力以美麗的人體為模范，結(jié)果竟奉為偶像，在地上頌之為英雄，在天上敬之為神明……這種思想而產(chǎn)生的雕塑藝術(shù)，發(fā)展的經(jīng)過很清楚：一方面，國家對得獎一次的運動員都立一座雕像作紀(jì)念，對得獎三次的人還要塑他本人的肖像?！背鲇趯w育運動的由衷熱愛，古希臘人發(fā)現(xiàn)了人體所蘊藏的力量，體會到了人體藝術(shù)的雄渾之美。因此在他們的雕塑中，每一個動作都力精心推敲力求完美，每一塊肌肉都認(rèn)真琢磨，使其符合人體真實結(jié)構(gòu)。

而在古代中國，這種情況幾乎是絕跡的。除了春宮畫以及少量的宗教畫以外，女性的人體之美幾乎只存在于文學(xué)作品的描述之中。1914年，李叔同在浙江省立第一師范學(xué)校采用人體進行美術(shù)教學(xué)，開中國人體美術(shù)教學(xué)之先河。1985年開始，人體油畫才開始在展覽會上展出，此后，人體的雕塑逐漸出現(xiàn)于公共空間之中，但是沒有一個雕塑家能將女性人體雕塑做到陳連富這么純粹干凈。這種視覺方式延伸開來，還反映到他的攝影上面。在此次展覽中，除了給觀眾帶上一道主要由女人體組成的雕塑盛宴之外，也在給來賓的禮品中附送了一本自己的攝影作品集，里面的若干人體攝影跟他的雕塑作品有著異曲同工之妙，單純，靜穆，干凈，唯美。從這個意義上來說，陳連富發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代中國女性的身體，并不顯得過分。

展出的人體雕塑中，最早的一尊《舊夢》創(chuàng)作于1999年，而最近的一尊則是2011年的《鶴望蘭》，時間上跨越了兩個世紀(jì)。對于當(dāng)代的中國藝術(shù)界來說，在雕塑上這么執(zhí)著地表現(xiàn)人體的藝術(shù)家真的是寥寥無幾。作品光潔飽滿，珠圓玉潤，恰到好處地表現(xiàn)了東方女性的柔美流麗。不熟悉的觀眾初次看到這樣的作品，會將作者誤以為是一個年輕秀氣的雕塑家。但是他的長相卻是典型的東北大漢，臉上掛著一把很漂亮的大胡須，雖然不長，但是粗壯濃密。這種形象他保持了幾十年，一直沒有太大改變，正如他的人體雕塑，在語言形態(tài)上似乎也沒有太大的改變。他塑造的這些女人體都是單個造型，動作幅度很小。站立的人體中，雙腿幾乎都緊貼地面，雙手則緊貼身體，諸如《山之情》《蕾》《深秋》《詩情》《無際原野》《晚妝》《約定》《祥云》《清風(fēng)》等等，不勝枚舉?！缎@記憶》是一個例外，她的一只腳離地，雙手向外拓展，但是緊握的手掌仍然將這一外向的力給拉了回來。《愛心》和《天堂鳥》也是此類造型的繼續(xù)，但是這種展示出來的稍顯特別的力量顯然不同于那種爆發(fā)膨脹式的外拓型力量，因為它仍然將“氣”凝聚在人體身上。所以他的每一尊人體都沒有類似于米開朗基羅作品中的那種起伏肌肉，體塊的關(guān)系被削弱至最低，但是強化了外部輪廓線的圓潤。重線而輕體，這是中國古典雕塑的顯著特征。

《山之情》 178×52×49cm 2009

這種有意識地沉靜收斂，使得他的作品獲得了一種內(nèi)向凝重的力量。他將這些女人體的五官有意進行模糊處理，一些作品甚至虛化人的雙眼，如《聽雨》《記憶》。所以我們可以認(rèn)為，他不是在給某一個人塑像，而是在給一群人塑像，所以像誰或者不像誰，都不是他要追求的。相對來說，古希臘雕塑的女人體，都有自己具體的名字，或者是神，或者是人，一尊塑像的背后是一個完整的事件。而陳連富塑造的這些女人，她們處于一個什么樣的社會地位、發(fā)生過什么樣的故事，都無關(guān)緊要，重要的是她們的身體達(dá)到了陳連富對于完美女性的所要求的標(biāo)準(zhǔn)。所以，也可以說，他塑造的眾多女性身體，其實就是同一個身體，簡潔明快到除了基座之外，整個雕塑沒有任何一件多余的東西。腳上沒有鞋子，身上沒有首飾，雙手空空。

除了1999年創(chuàng)作的《祖母》帶有原始的稚拙味道稍顯肥胖之外，其余的女性體現(xiàn)出來了一個共同的特征：年輕，有一頭時尚發(fā)型的頭部造型偏小，跟清瘦修長的身體相比，不符合實際的人體比例；但是盡管清瘦，卻仍然十分豐滿。清瘦的部分，符合中國主流傳統(tǒng)中表面上對女性的審美，而豐滿的部分，則是中國主流傳統(tǒng)中私底下對女性的要求。換而言之，就是視覺上不能過于肥胖臃腫，甚至是弱不禁風(fēng)都不是缺陷，這是可以經(jīng)常拿到公開場合來敘說的；而私底下男性的內(nèi)心深處對女性的某些部位則是要求豐滿，但是因為某些原因，這些要求被表面上的風(fēng)花雪月式的吟誦給掩蓋住了。中國古代文學(xué)作品中，描寫五官、腰肢、手指這些部位的詩詞比比皆是，而且被賦予了一些美麗的自然意象，它滿足了文人們對于“清瘦”的審美要求，而對于乳房、臀部、大腿的描繪則幾乎見不到蹤影，也許是因為它們?nèi)菀咨婕暗接?，從而讓文字變得不那么干凈。但是這些部位是組成一個完整女性的必備條件，而且從審美的角度（或者功能性的角度）來說，它們確實需要豐滿一點，才能滿足觀者在視覺上的要求，否則容易失去女性身體的曲線美。

《故鄉(xiāng)情》 64×20×16cm 2009

《清風(fēng)》 98×32×19cm 2006

《紫鳶》 89×59×27cm 2006

在某些展覽中，陳連富會站在展廳中主動招呼觀眾前去對他的作者進行觸摸，以便獲得視覺以外的另一種觸覺感受。他所鐘愛的材料只有兩種，大理石和青銅。這些表面光潔質(zhì)地堅硬的材料，能讓人在觸摸之時得到良好的手感。大理石和青銅在塑造女性軀體上比其他任何材料都更具優(yōu)勢，而沉實的分量感和穩(wěn)重的色調(diào)又使得她們不至于流于庸俗輕浮。

陳連富在不刻意夸張她們身上那些容易引起欲念的部分的基礎(chǔ)上，將該瘦的地方瘦了下去，使該肥的地方變得豐滿起來。絕大部分雕塑身上赤裸，不著寸紗，但是她們的雙眼都不面向觀眾，要么沉思，要么酣睡。一個正常的男人面對一具完美的女性軀體時，總會點燃心底一些原始的欲望之火。但是藝術(shù)不是色情，即使是羅丹的那些直接以性愛為主題的雕塑，仍然不是為了從心理上滿足人的肉欲，挑逗我們的視覺感官，而是讓觀眾感受到生命、青春和愛情的存在。穆希娜說：“一個人只有思想骯臟，才會在美好的人體中看到骯臟的東西?！边@句話與中國的“仁者見仁智者見智”有其相似性，但是不能成為某些人打著藝術(shù)的幌子表現(xiàn)色情的借口。藝術(shù)家不能指望每一個觀者在看著自己可能引起欲念的作品時，都能從心理或者言行上控制自己的罪惡之閘。所以也許是出于這種考慮，陳連富將那些擁有理想人體特征的雕塑的眼睛作了回避處理，因為眼神可能會比身體更具挑逗性。所以陳連富的女人體，盡管裸露的地方光滑細(xì)膩，但是絲毫不顯得艷情做作，反而散發(fā)出一種圣潔的光澤。描繪圣母的作品也可能是一件低俗的作品，而描繪妓女的藝術(shù)未必就不能顯得高貴，一件作品的格調(diào)高低其實不在于它表現(xiàn)的對象是什么，而很大程度上取決于藝術(shù)家的眼光、修養(yǎng)和胸懷等等。

1986年，30歲的陳連富從魯美畢業(yè)的時候，在院刊上發(fā)表了他的第一篇論文：《易經(jīng)哲學(xué)精神對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示》。他一開始即將自己的藝術(shù)追求與中國哲學(xué)的源頭結(jié)合起來，這種高度決定了他的視野的廣度和深度，但是他也沒有因此將自己的作品陷入玄妙空洞的哲學(xué)言說之中。當(dāng)他在中國當(dāng)代文化的坐標(biāo)中確定好自己的雕塑家身份之后，所有的語言探索形式追求都沒有偏離過雕塑本體這個中心。但是，這并不意味著他的雕塑就只是在玩弄技巧。他通過命名的方式，將一件簡潔的人體向觀眾傳達(dá)出更多的韻味和哲思。他塑造一尊坐在石頭上的女人，雙手垂于張開的兩腿之間，臉色平靜，命名為《驕陽》；他塑造一尊站立的女孩，清純靦腆，右腿稍彎，雙手同樣垂于腹部，命名為《清風(fēng)》；他塑造一尊跪伏于大地的婦女，臉部側(cè)過來，五官模糊，命名為《含羞草》……這些名稱帶著帶著宋詞的婉約風(fēng)格，或者揭示出來一種具體的生活狀態(tài)，或者包含一種詩意心境的敘說，或者流露出一種有所思的心理寄寓，但是每一件作品都有具體的所指，它們像一道美麗的風(fēng)景，靜靜地擺在展廳之中。

用女人體雕塑來比喻大自然，二戰(zhàn)以前的馬約爾就已經(jīng)開始做了。陳連富在2001年創(chuàng)作的《沃土》，無論是從造型上還是從命名上，都仿佛在向馬約爾致敬。馬約爾的《地中?！匪茉炝艘蛔鹱伺梭w，一手扶頭，一手撐地；而陳連富的《沃土》同樣塑造了一尊坐著的女性，小腹和乳房的下垂喻示著她曾經(jīng)有過生育的歷史。無論是蘇美爾人的泥版《安啟造人》還是哈薩克族中口頭詩歌《迦薩甘創(chuàng)世》，無論是羅馬的普羅米修斯神話還是漢族的女媧娘娘神話，都將人類的誕生與土和水聯(lián)系到一起。在世界之初，總有一位超自然力的神，用清水和著泥土創(chuàng)造人類，因此土地或者河流就成為文學(xué)藝術(shù)作品中生命誕生的象征。而作為女人體雕塑來象征河流或者土地，它無疑還有具體的意義。這說明了陳連富對于女人體之美的探索，沒有停留于表面，而是自外向內(nèi)，跨越時空，著意于指向女性的各個角度。當(dāng)然，他也沒有停留在僅僅表現(xiàn)母性之美這個方面。在時間的軸線上，她們從青春活力的少女變成豐腴成熟的母親，再變成風(fēng)霜拂面的老人，每一個階段都展現(xiàn)了女性特有的美。

盡管陳連富的作品吸取了現(xiàn)代的一些造型手法，也融合了一些古典的精神，但是他沒有將自己局限在一些概念中出不來。在各種前衛(wèi)思潮涌現(xiàn)的當(dāng)代中國藝術(shù)界，他一直保持著一個成熟藝術(shù)家的清醒頭腦，既不刻意地將自己的作品古典化，也不一定承認(rèn)自己對中國女性的身體的發(fā)現(xiàn)是一種當(dāng)代性。他不講述晦澀的道理，只是創(chuàng)作自己的雕塑。

《風(fēng)的遐想》

《舊夢》