■ 張寶青、鄭豐銀 by Zhang Baoqing,Zheng Fengyin

中國現(xiàn)代陶藝從20世紀(jì)80年代開始，到90年代中期開始走上了良性發(fā)展的軌道，經(jīng)過近三十年的蓬勃發(fā)展，人們對現(xiàn)代陶藝的概念、語言、創(chuàng)作與欣賞也已經(jīng)形成了了一定的思維定勢，對于絕大多數(shù)現(xiàn)代陶藝家來說，要用比較確切的詞語來說明現(xiàn)代陶藝的定義，可以說是比較困難，在他們看來，自己能做出現(xiàn)代陶藝，足以；而許多理論工作者因為缺乏創(chuàng)作實踐，對現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)語言及方法認(rèn)識不足，一味地從文學(xué)角度去評價，發(fā)表出不甚準(zhǔn)確的溢美之詞，更有甚者連起碼的專業(yè)術(shù)語都不熟悉，這勢必給大眾的欣賞帶來不深入的理解或不清晰的認(rèn)識，使大眾越來越不敢以自己的眼光評論現(xiàn)代陶藝，以致于形成“兩個黃鸝鳴翠柳——人云亦云而不知所云”的尷尬局面。

現(xiàn)代陶藝在中國的出現(xiàn)，應(yīng)該是時代的必然，中國為什么會有現(xiàn)代陶藝，是中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)發(fā)展的必然還是西學(xué)東漸？中國現(xiàn)代陶藝的存在根基在哪里？現(xiàn)代陶藝的語言與元素到底有哪些與傳統(tǒng)陶藝的不同之處，進(jìn)步在什么地方？實踐先行而認(rèn)識斷后，何故？這些問題應(yīng)當(dāng)是值得我們進(jìn)行深入探究的課題。

金文偉作品

黃煥義作品

事實上，現(xiàn)代陶藝采用傳統(tǒng)的成型方式,融入現(xiàn)代陶藝的審美理念,以現(xiàn)代元素的表現(xiàn)見長，重在打破傳統(tǒng)陶瓷的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范與完美無暇而更多地體現(xiàn)陶瓷本身的表現(xiàn)語言，以創(chuàng)作的隨機(jī)性體現(xiàn)作者的手感及內(nèi)心的強烈情感，以重窯變的不確定性的色彩美、材質(zhì)多樣性的組合美、器物的不規(guī)則的缺陷美，延伸著人們對陶瓷造物無限表現(xiàn)力的向往；它以缺陷肌理的運用既挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)生活陶藝的審美觀念,又沖破了現(xiàn)代工業(yè)制瓷中的人情味的缺乏，現(xiàn)代陶藝的某些實用性的缺失,對傳統(tǒng)陶藝的實用及現(xiàn)代陶藝的情感的追求，構(gòu)成了作品本身的“模糊美”。在此，筆者引用了一個新名詞：“現(xiàn)代陶藝的模糊美”，這正是現(xiàn)代陶藝的內(nèi)在特質(zhì)，在許多原理概念都在不確定的規(guī)則影響下，正是有了模糊性，奠定著現(xiàn)代陶藝的新語素。本文從三個方面論述現(xiàn)代陶藝的“模糊美”，同時試圖解答前文提出的種種疑問與人們認(rèn)識中的誤區(qū)，以引起更多人關(guān)注現(xiàn)代陶藝的模糊之美。

一，藝術(shù)的模糊性 模糊一詞是指：表達(dá)的對象的不確定性，是作者留給觀眾一個可供領(lǐng)悟、體會、選擇的彈性空間，這是一種表現(xiàn)技巧。審美的角度不同，審美感受也不相同。所謂“仁者樂山，智者樂水”，模糊的特點就是不確定性。唐代崔玨的《道林寺》詩：“潭州城郭在何處？東邊一片青模糊。” 汪元景的《揚州》詩：“重到揚州十余載，畫橋雨過月模糊?！彼未K軾的《鳳翔八觀·石鼓》詩：“古器縱橫猶識鼎，眾星錯落僅名斗，模糊半已似瘢胝，詰曲猶能辨跟肘?！钡鹊榷紡牟煌慕嵌葋硎惆l(fā)對朦朧感的感受。

自1982年起，中國開始了有關(guān)藝術(shù)的模糊性的探討（見《雪蓮》1982年第1期發(fā)表了閻蕭的《試談文藝作品中的“模糊成分”》，《文藝研究》1983年第4期發(fā)表了陳勝民、肖梅的《模糊思維在藝術(shù)中的表現(xiàn)初探》。后來王世德、徐宏力諸先生都有論文面世（王世德《美學(xué)新趨勢》四川大學(xué)出版社，1986年版）中有研究模糊美學(xué)方面的論文4篇。特別是王明居先生《模糊藝術(shù)論》《模糊美學(xué)》兩部專著，在學(xué)術(shù)上產(chǎn)生了較大的影響，從各個學(xué)科領(lǐng)域出發(fā)，從中國書法、音樂、繪畫等角度出發(fā)，探尋著藝術(shù)的模糊美。當(dāng)我們對不清晰性的各種不同的類型有更深人的了解時，我們就能越來越清楚地知道：模糊性與隨機(jī)性有本質(zhì)區(qū)別；比起隨機(jī)性，模糊性在人類認(rèn)識過程的機(jī)制里，有著重要得多的作用；有效地運用模糊性，我們可以放棄許多長期保有的信念和立場，而建立一種用以分析人文以至力學(xué)系統(tǒng)的全新框架。 (《模糊集》，見《自然科學(xué)哲學(xué)問題》1981年第l期第66頁)

二，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的模糊性 傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的制作有其比較穩(wěn)定的、比較規(guī)范、比較成熟的的制作要求，從如何成型，如何裝飾，如何施釉，如何滿窯燒成，如何開窯等都必須嚴(yán)格按工序完成，產(chǎn)品也多是按規(guī)定的圖式去生產(chǎn)，這就是中國傳統(tǒng)陶瓷為什么要被新時代改變的主要原因，而現(xiàn)代陶藝的本身就是現(xiàn)代陶瓷設(shè)計藝術(shù)，對此，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院姚永康教授曾經(jīng)就陶藝創(chuàng)作中的模糊思維作過專文論述，他從陶藝的構(gòu)思、創(chuàng)作過程、主題思想、意境、火的洗禮等5個方面，詳細(xì)介紹了陶藝創(chuàng)作中比比皆是的模糊認(rèn)識：構(gòu)思上從開始的模糊、朦朧、沖動到有大體的輪廓，邊做邊深入，邊深入邊思考，邊思考邊修改，有時候做到后面階段，可能把最初的設(shè)想完全推翻，形成新的設(shè)想也不為其過。并非作者不可以按照預(yù)定的設(shè)計方案進(jìn)行下去，而是作者需要在創(chuàng)作的過程中享受到一種正在捕捉中的模糊感受，而且往往是越做到后面，勾起的設(shè)想就越多，思路也越開闊，創(chuàng)作的沖動也就越強。這時，作者并非完全清醒地知道自己創(chuàng)作的作品的主題思想是什么，形式感、美感強不強，正是這樣大量迸發(fā)的模糊意識，使作品深入的領(lǐng)域更加廣泛，意境更空靈，在處理泥性，色釉料，手法等方面更加輕松自在，在作者靈魂的自由空氣中盡情發(fā)揮直到完成一件與心靈交融的陶藝作品。

陶藝是火的藝術(shù)，現(xiàn)代陶藝作品體現(xiàn)的模糊美還在于必須經(jīng)過火的洗禮才能最終呈現(xiàn)，因為顏色釉及其陶藝作品本身在入窯高溫煅燒的過程中，溫度在不斷變化，從收縮或變形，從質(zhì)感到肌理往往會產(chǎn)生意想不到的效果，開窯前作者對即將燒出作品的只有一個模糊認(rèn)識，是一種對模糊美的期待，也是在享受一種模糊的美麗，這是每個陶藝家都有的體念，是陶藝家之所以珍惜自己陶藝作品最直接的情感因素。

三，現(xiàn)代陶藝欣賞的模糊性 對藝術(shù)品的欣賞一般經(jīng)過從感性認(rèn)識到理性認(rèn)識的過程，甚至是一種再創(chuàng)造的過程，但是對現(xiàn)代陶藝來說，更多的是自我欣賞的感受，因為在欣賞過程中享受到的就是現(xiàn)代陶藝與生俱來的模糊美！

現(xiàn)代陶藝的邊緣性決定了它在選材上的多樣化，泥土，陶土，鋼材，木材等綜合材料都可以與現(xiàn)代陶藝相融合。

現(xiàn)代陶藝作品的造型上與傳統(tǒng)陶瓷不同，大多是率性之作，可能器型的不規(guī)整，釉色不均勻，色釉顏色變化大等特征，和你開始進(jìn)入現(xiàn)代陶藝館之前的印象可能有差異，正是這種差異，使你已經(jīng)在享受著這種陶藝作品的模糊美，現(xiàn)代陶藝雖然與傳統(tǒng)意義上的陶瓷不同，但你可以感受到變形的美，變顏色的美，變裝置的美，變材質(zhì)的美，從而為欣賞者打開了新的審美空間，衍生出作者的藝術(shù)創(chuàng)作的靈氣與精神光芒。

從作品的細(xì)部去看，縮釉與開片之缺陷、陶土涂抹出的肌理、刻畫細(xì)部的生動，這些因素構(gòu)成了一種模糊美，這種模糊美能夠使作品的主題得以更有意味的闡釋。

綜上所述：現(xiàn)代陶藝之美有許多方面，諸如色彩、肌理、新材料使用，多變的器型，熟練的技法等，但本文認(rèn)為，模糊美是一種貫穿所有美中之美，是現(xiàn)代陶藝之美的靈魂。

張?zhí)K波 《天地間》

《清泉石上流》

《高僧》

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3 范英豪.朱志榮.王明居模糊美學(xué)思想述評[J].學(xué)術(shù)界,2004(4)

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5 周長才.關(guān)于模糊美學(xué)——與夏之放、王明居對話.CSSCI學(xué)術(shù)論文網(wǎng),2010年5月11日

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