○劉文輝 黃可心

(華僑大學(xué) 1.文學(xué)院，2.海峽傳媒研究中心，福建 泉州 362021)

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與傳媒社會(huì)的崛起構(gòu)成了20世紀(jì)90年代中國(guó)人最為基本也是最為根本的生存語(yǔ)境。處身這樣的生存語(yǔ)境里，原先在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下的一切物象，其運(yùn)行規(guī)則必然要發(fā)生或多或少的改變或調(diào)整，有的甚至是根本性的轉(zhuǎn)移。對(duì)于文學(xué)來說，市場(chǎng)機(jī)制的引入使文學(xué)的生產(chǎn)“樞紐”發(fā)生了根本性的變化。應(yīng)當(dāng)說，1950-1990年間的文學(xué)生產(chǎn)是由國(guó)家計(jì)劃進(jìn)行調(diào)控的生產(chǎn)，國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)是文學(xué)生產(chǎn)的“權(quán)力樞紐”；而在20世紀(jì)90年代以后，國(guó)家意識(shí)形態(tài)已經(jīng)很難再左右文學(xué)的生產(chǎn)，相反，作為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)對(duì)立物的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在全面覆蓋的大眾傳媒的“合謀”下，卻取而代之成為文學(xué)生產(chǎn)的“動(dòng)力樞紐”。在這一轉(zhuǎn)變過程中，作為文學(xué)生產(chǎn)主體的作家，其歷史優(yōu)越性風(fēng)水流轉(zhuǎn)，生存條件發(fā)生了斷裂性的改變。

一

人們還記憶猶新，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制時(shí)期，即新中國(guó)成立之后，社會(huì)成員被整合為干部、工人、知識(shí)分子、農(nóng)民四種身份，作家被定位為國(guó)家的干部階層，除在文聯(lián)、作協(xié)機(jī)關(guān)工作的以外，大部分到了學(xué)校和文化出版部門，有著相當(dāng)高的政治地位和經(jīng)濟(jì)待遇，享有一定的經(jīng)濟(jì)資源和文化資源。1956年6月16日，國(guó)務(wù)院作出了《關(guān)于工資改革的決定》，對(duì)國(guó)家機(jī)關(guān)、企事業(yè)單位的工資制度進(jìn)行了全面的改革，提高了知識(shí)分子的工資待遇。如研究員和教授的工資(京津等的六類地區(qū))為207-345元，副教授為149.5-214.5元，并對(duì)工資規(guī)定了不同的級(jí)差。作家、藝術(shù)家的經(jīng)濟(jì)收入和生活水平都要高于一般工薪階層和老年勞動(dòng)群眾，他們有的是沒有固定工資收入的自由職業(yè)者，但大都是除了工資之外還有其他的收入，他們有的是在文聯(lián)、作家協(xié)會(huì)編制之內(nèi)，享有高級(jí)干部的工資級(jí)別，有的在新聞、出版等文化領(lǐng)域，有的在教育部門，都有穩(wěn)定的工資收入。只有農(nóng)民作家沒有工資收入，但發(fā)表作品后也可以折成工分。[1]

計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，作家的文學(xué)稿酬也比較豐厚，新中國(guó)的稿酬依據(jù)蘇聯(lián)的稿酬標(biāo)準(zhǔn)而定，蘇聯(lián)作家是社會(huì)中的高收入者。依據(jù)1958年7月文化部頒發(fā)的《書籍稿酬暫行規(guī)定草案》正式制定統(tǒng)一的稿酬標(biāo)準(zhǔn)，它規(guī)定著作稿每千字為4-15元。翻譯稿為每千字3-10元。當(dāng)時(shí)一個(gè)月工資四五十元的職工，能基本上養(yǎng)活一個(gè)四、五口之家，人均不足4.5元的家庭才算困難戶?！爸袊?guó)的情況特殊，中國(guó)有300余個(gè)文學(xué)刊物，這是世界奇跡?！盵2]可見，當(dāng)時(shí)的一般作家，只要寫作沒有脫離意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)導(dǎo)向，發(fā)表作品并不是一件十分困難的事情，一個(gè)月只要發(fā)表幾千字的作品，其稿酬收入就超過了一般的職工收入。20世紀(jì)50、60年代出版作品比較多的作家有巴金、茅盾、郭沫若、老舍、冰心、趙樹理、艾青等，他們不但有文集、選集和翻譯作品出版，還有新作問世。比如巴金出版了14卷本《巴金文集》，出版了翻譯高爾基和巴浦洛夫斯基的10多部著作，還出版了新創(chuàng)作的小說和散文集。郭沫若出版和修訂的著述，包括文學(xué)作品、學(xué)術(shù)著作、文集等幾十本，老舍從1950年到1966年共寫了幾百萬(wàn)字的作品，還重印了過去的大量作品。這些老作家的稿酬收入同一般職工相比，可以說是天文數(shù)字。就是剛出道的年輕作家依靠一本著作也有豐厚的稿費(fèi)收入，如《保衛(wèi)延安》《青春之歌》《紅巖》等在當(dāng)時(shí)都是流行的讀物，印數(shù)都在幾十萬(wàn)冊(cè)，梁斌的《紅旗譜》和《播火記》由中國(guó)青年出版社和百花文藝出版社同時(shí)印行，他也被稱為“十萬(wàn)富翁”[1]。王蒙在世紀(jì)之末回憶當(dāng)時(shí)的情景，十分感概地說：“我記得1960年時(shí)出版了《紅巖》，人們的生活非常的困難，但是人們排長(zhǎng)隊(duì)購(gòu)買這本書……所以那時(shí)的作家一部長(zhǎng)篇就可以買一個(gè)四合院?！盵2]

可見，當(dāng)時(shí)的作家同普通的社會(huì)勞動(dòng)者相比，經(jīng)濟(jì)收入十分懸殊，以致曹禺等幾位知名作家聯(lián)名發(fā)表文章，主動(dòng)提出降低稿酬，冰心還提出取消作家工資只靠稿酬生活，巴金一直就是這樣一個(gè)只靠稿酬生活，不拿國(guó)家工資的作家。因此，當(dāng)時(shí)有些知名的多產(chǎn)作家可以說是社會(huì)上最為富有的一個(gè)群體。

普遍高于一般職工的工資水平以及額外的稿酬，使作家的整體生活水平顯得十分優(yōu)越。洪子誠(chéng)在《問題與方法》里分析認(rèn)為，在解放以后，作家的收入，生活水準(zhǔn)，從總體上說，應(yīng)該屬于“中上”以上的水平。[3]217

二

計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，作家不僅享有優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)地位，同時(shí)在政治上的地位也是高高在上的。長(zhǎng)期以來，文學(xué)作為國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)表意的工具，被賦予經(jīng)國(guó)安邦、教化人民的崇高使命，因而處在社會(huì)話語(yǔ)的權(quán)力中心，具有神圣性。因此，作為文學(xué)生產(chǎn)主體的作家一直被看作為“人類靈魂的工程師”、人們精神的“指路人”而備受尊重。即使在建國(guó)30年的歷史進(jìn)程中，以作家為基本構(gòu)成的人文知識(shí)分子在歷次思想改造、政治運(yùn)動(dòng)以及文化、文藝運(yùn)動(dòng)面目出現(xiàn)的政治運(yùn)動(dòng)(如《紅樓夢(mèng)》批判、《武訓(xùn)傳》批判、右派文學(xué)批判、《水滸》評(píng)論、評(píng)法批儒等)被當(dāng)作靶子進(jìn)行批判，也從另外一個(gè)方面證明了被批判的就是被重視的。作家等人文知識(shí)分子雖然不斷遭受嚴(yán)重的批判，“但同樣具有吊詭意味的是，不斷進(jìn)入政治權(quán)力中心的恰恰也是人文知識(shí)分子(如康生、張春橋、姚文元等)。說到底，人文知識(shí)分子之挨批與重用都是基于一個(gè)共同的事實(shí)：人文知識(shí)與意識(shí)形態(tài)的同構(gòu)化，以及人文精英與政治精英的同構(gòu)化?！盵4]301-302的確，在“極左”路線時(shí)期以及“文革”黑暗年代，以作家為基本構(gòu)成的知識(shí)分子所遭受的肉體折磨與精神戕害，都給世人留下了往事不堪回首的沉痛記憶。他們之所以成為國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)重點(diǎn)看管的對(duì)象，根本上是由他們顯赫的精英地位決定的。無論是作為被供在“圣壇”的“啟蒙導(dǎo)師”，還是作為被關(guān)進(jìn)牛棚的“牛鬼蛇神”，他們都是一個(gè)無法忽視的醒目呈現(xiàn)，一個(gè)難以革除的巨大存在。

也許有人以為，建國(guó)以降30年的文學(xué)史，文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文學(xué)自身的藝術(shù)性，作家的審美創(chuàng)造能力常常遭受政治的牽絆和禁錮，作家根本沒有自由表達(dá)的可能性。其實(shí)，除卻十年“文革”畸形的文化斷代時(shí)期，文學(xué)的情形并非全然如此。新中國(guó)的成立結(jié)束了中國(guó)百年以來的民族恥辱，每一個(gè)有良知的知識(shí)分子都為此歡呼雀躍，對(duì)新政權(quán)和執(zhí)政黨的熱愛與崇敬都是發(fā)自心扉的。他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作中自覺地改造自己的藝術(shù)取向，滿懷熱情地歌贊新生政權(quán)的革命歷史、人物風(fēng)尚以及火熱的生產(chǎn)生活，作家在文學(xué)中的意識(shí)形態(tài)表達(dá)同作家本身的情感取向和價(jià)值判斷都是一致的，很少有政治強(qiáng)制的成份在里頭。因此，在“十七年文學(xué)”中留下了很多能夠經(jīng)得起歷史和時(shí)間檢驗(yàn)的紅色經(jīng)典。當(dāng)然，由于愛情等人性主題被當(dāng)成資產(chǎn)階級(jí)范疇的東西被排斥在文學(xué)表達(dá)之外，以致文學(xué)的表現(xiàn)題材過分單一，在相當(dāng)程度上影響了文學(xué)豐富多彩現(xiàn)象的發(fā)生，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)，但是在既定題材里，作家還是表現(xiàn)了充分的自由性。

洪子誠(chéng)在《問題與方法》一書里，分析了作家“自由表達(dá)”的可能性。他認(rèn)為，一個(gè)原因是一種文學(xué)規(guī)范，或者說確立文學(xué)規(guī)范的理論原則、政策規(guī)定，仍然存在闡釋上差異的可能性，同時(shí)，馬克主義的文藝?yán)碚撘约懊珴蓶|的文藝思想、文藝主張本身，內(nèi)部也包含著許多矛盾性，內(nèi)部的空隙，有可能使不同的人“鉆自己的空子”，發(fā)展各自的闡釋空間。同時(shí)，當(dāng)代對(duì)文學(xué)的管理、控制，有一個(gè)過程式的循環(huán)的狀態(tài)，在“動(dòng)員”階段標(biāo)準(zhǔn)會(huì)嚴(yán)格一點(diǎn)，采取激進(jìn)的姿態(tài)，在“鞏固”的時(shí)候比較溫和，在“寬松”的時(shí)候，可以有限度的讓不同意見得以表達(dá)。

再之，文學(xué)的“特性”，使情緒、觀點(diǎn)、意向的表達(dá)，有某種隱蔽性，或者“寓言性”，存在某種“空白”，而有隱含著特定時(shí)期不同意見的表達(dá)的可能性。[3]217

可是，歷史走進(jìn)了20世紀(jì)90年代，作家面對(duì)的生存法則發(fā)生了根本性的變遷——計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)境被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)境所置換。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)使得原先在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下生活的非常光鮮的作家感到危機(jī)，而且危機(jī)如影隨形，消解著作家曾經(jīng)擁有的優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)地位和社會(huì)地位。在90年代及其以后，由于中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)平穩(wěn)高速的發(fā)展，使得中產(chǎn)階級(jí)的崛起成為中國(guó)一個(gè)基本的社會(huì)事實(shí)，與此同時(shí)，社會(huì)上還涌現(xiàn)出一大批新興的“新富人”。相形之下，作家在作家協(xié)會(huì)、文聯(lián)等國(guó)家機(jī)構(gòu)中的工資，以及從“純文學(xué)”(或“嚴(yán)肅文學(xué)”)刊物和出版社所能得到的稿費(fèi)，與社會(huì)上另外一些階層相比，已不像過去那樣豐厚優(yōu)越，開始由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代“中上”以上的水平下降到中下水平。不僅如此，作家們顯赫的精英地位也在90年代全民“一切向錢看”的社會(huì)思潮中，頃刻間化為烏有，“圣壇”塌落，昔日的“文化英雄”變成了一群灰頭土臉的“文化難民”。

三

中國(guó)知識(shí)分子在商品經(jīng)濟(jì)下的窘迫處境一直是20世紀(jì)90年代的話題。不要說普通的作家和人文知識(shí)分子，其經(jīng)濟(jì)收入差強(qiáng)人意，人心思變，就是北京大學(xué)這樣高等學(xué)府及其知識(shí)分子，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊下也很難耐得住清貧?！氨贝笾星嗄杲處煹脑鹿べY不到一千元人民幣，只是北京出租汽車司機(jī)的四分之一。教學(xué)科研條件的簡(jiǎn)陋落后，評(píng)定職稱的折騰內(nèi)耗，令不少學(xué)者和教師，或離職下商海，或遠(yuǎn)走去外國(guó)，或兼職創(chuàng)收入。北大已不再是精英人才愿意棲居的伊甸園。誰(shuí)能在如此的處境下靜心搞學(xué)問呢？”[5]25-27曾經(jīng)是“四五”學(xué)生民主運(yùn)動(dòng)和“六四”天安門事件的重要據(jù)點(diǎn)的北大“三角地”，也成了商業(yè)廣告宣傳的基地?！霸缭诰湃?，北京市工商局披露，海淀區(qū)四十七所大學(xué)注冊(cè)的企業(yè)達(dá)六百零五家，而后起的北大占一百家，僅排在下商海開先河的清華大學(xué)的一百一十家之后”，其中“北大方正集團(tuán)成了大陸最大的高校企業(yè)，是唯一在香港上市的大陸高校高科技企業(yè)集團(tuán)”[5]25-27。一時(shí)間，神州大地商潮浩蕩，“十億人民九億商，還有一億在開張”。于是，具有理性良知的知識(shí)分子發(fā)出了沉重的呼喊：當(dāng)代中國(guó)的知識(shí)分子正面臨著一個(gè)嚴(yán)峻的生存挑戰(zhàn)。

商品經(jīng)濟(jì)的大潮以不可阻擋的氣勢(shì)席卷社會(huì)的每一個(gè)角落，滌蕩著既存的價(jià)值觀念、生存準(zhǔn)則和人際規(guī)范。人們仿佛突如其來地被拋出了久已習(xí)慣的生活軌道，愕然地注視著周圍陌生的一切。諾大的神州，已經(jīng)放不下一張平靜的書桌，神圣的校園，失去了往日的清高，安寧的書齋，也難以再撫慰學(xué)者們一個(gè)寂寞的心……。[6]有關(guān)商品大潮下中國(guó)知識(shí)分子的生存危機(jī)，1992年，《中國(guó)時(shí)報(bào)周刊》發(fā)表一篇題為《大陸知識(shí)分子日益邊緣化》的文章中提到，“知識(shí)分子的社會(huì)地位已經(jīng)降到歷史最低點(diǎn)(上海青年工人的平均月入已經(jīng)超過大多數(shù)教授)，以及上海知識(shí)分子熬不住貧窮，自1991年底以來紛紛集資以玩股票為第二職業(yè)的狀況?！盵7]

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，“集體貧困”的作家及其人文知識(shí)分子，其“尊崇”的社會(huì)地位也發(fā)生“裂變”，開始由國(guó)家的政治中心和文化中心日益滑落到社會(huì)的邊緣，特別是與政治精英同構(gòu)化的社會(huì)地位發(fā)生了嚴(yán)重的傾斜。這種情況出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代，不能不與大眾傳媒的崛起有著緊密的關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，中國(guó)近代以來，文學(xué)之所以在歷史上一直占據(jù)著十分矚目的主體位置，就是因?yàn)槲膶W(xué)始終是國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)表達(dá)的主要承擔(dān)者、蕓蕓大眾的啟蒙者和未來理想的建構(gòu)者。然而到了20世紀(jì)90年代，大眾傳媒的全面覆蓋成為一個(gè)顯在的文化事實(shí)，特別是電視、互聯(lián)網(wǎng)等電子媒體的崛起，使傳媒話語(yǔ)呈現(xiàn)出霸權(quán)姿態(tài)，從而消解了傳統(tǒng)以來文學(xué)的話語(yǔ)霸權(quán)。傳媒的這種霸權(quán)姿態(tài)不僅表現(xiàn)在傳統(tǒng)的紙質(zhì)傳媒和廣播，較之它們產(chǎn)生之日起，其外在的表現(xiàn)、內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、傳媒的內(nèi)容與風(fēng)格都發(fā)生翻天覆地的變化，對(duì)人們的影響日益顯著；而且電子傳媒(電視和互聯(lián)網(wǎng))特別是電視時(shí)代的到來，徹底改變了人們行為習(xí)慣、思維方式和生活方式。早在1980年代以前，雖然電視轉(zhuǎn)播的信號(hào)已經(jīng)覆蓋大陸人口的36%以上，可是，由于電視機(jī)還沒有普及，電視的收視人口覆蓋率僅占2%左右，電視對(duì)社會(huì)生活的實(shí)際影響力微乎其微。而在1990年代，大陸電視傳播已基本形成了中央和地方四級(jí)混合覆蓋、無線和有線相結(jié)合的現(xiàn)代化傳播網(wǎng)絡(luò)，電視收視人口覆蓋率已達(dá)到86.2%，各類電視發(fā)射、轉(zhuǎn)播臺(tái)3000余座。到1996年大陸經(jīng)批準(zhǔn)建立的有線電視臺(tái)共1285座(含籌建)，有線電視用戶達(dá)5000多萬(wàn)戶，2億多人口。[8]電視以其豐富的影像和訊息，幾乎主宰了現(xiàn)代社會(huì)的符號(hào)環(huán)境。

在電視大規(guī)模的傳播面前，電視觀眾受電視的影響越來越深，受眾的電視行為日益“日?；薄ⅰ皟x式化”。鑒于電視等大眾傳媒的強(qiáng)大影響力和滲透力，國(guó)家意識(shí)形態(tài)的敘事載體開始向大眾傳媒尤其是向電視轉(zhuǎn)移。這樣以來，文學(xué)作為國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)，被替代成大眾傳媒作為國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)。傳媒之所以會(huì)成為意識(shí)形態(tài)，法蘭克福學(xué)派分析認(rèn)為，這主要有兩大原因：第一，是因?yàn)槊浇榫哂胁倏v性，即媒介對(duì)人的操縱和控制功能。他們認(rèn)為，在發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)大眾傳媒已經(jīng)具有了操縱和控制人的意識(shí)的魅力。阿多諾指出，意識(shí)形態(tài)的首要功能在于對(duì)群眾進(jìn)行思想灌輸和意識(shí)操縱，而“這一直是由文化工業(yè)——電影院、劇院、畫刊、無線電、電視、各種文學(xué)形式、暢銷書和暢銷唱片……加以實(shí)現(xiàn)的?！盵9]大眾傳媒通過這種操控和控制，維護(hù)了統(tǒng)治的合法性。他們指出，這種操縱和控制是通過對(duì)傳播內(nèi)容、媒介使用的語(yǔ)言規(guī)范和傳播過程的模式化來實(shí)現(xiàn)的。需要說明的是，法蘭克福學(xué)派理論視野中的“文學(xué)”，雖然也是傳媒的一種形式，但不是現(xiàn)代意義上的傳媒主體。同時(shí)，雖然法蘭克福學(xué)派是以西方發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)作為分析對(duì)象的，但在一定程度上也適用對(duì)中國(guó)傳媒的觀察。

我們來看這樣幾個(gè)例證，如被中國(guó)傳媒炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)”。伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)是一個(gè)重大的世界性事件、一個(gè)文化符號(hào)、一個(gè)意義濃縮的“傳媒鏡像”。大陸的傳媒格式化了伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)，使之成為在大陸傳媒中被再釋義的戰(zhàn)爭(zhēng)。顯然，從大陸傳媒的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中，人們不難提煉出其意識(shí)形態(tài)敘事的基本話語(yǔ)特征：高度政治化的“國(guó)家主義”、“民族主義”。主權(quán)絕對(duì)大于人權(quán)、生存權(quán)必須優(yōu)先于民主權(quán)。在這當(dāng)中，中國(guó)傳媒對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的隱形書寫中的話語(yǔ)置換與修辭無疑引人矚目。還有關(guān)于“入世”的報(bào)道，中國(guó)傳媒將“入世”講述成了中國(guó)在經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)場(chǎng)上對(duì)西方國(guó)家的一次勝利。與近代歷史上西方列強(qiáng)通過堅(jiān)船利炮強(qiáng)行把“現(xiàn)代性”輸入中國(guó)不同，這一次是以“獨(dú)立”、“尊嚴(yán)”、“世界政治舞臺(tái)上的重要力量”、“勤奮”、“智慧”、“優(yōu)秀的后來者”的勝利者的姿態(tài)來進(jìn)行的。

再如，我們電視里通常報(bào)道的民生新聞也巧妙涵化著國(guó)家意識(shí)形態(tài)的表意策略。民生新聞通過逗引消費(fèi)的快感、達(dá)到虛擬的滿足；通過“生活投訴、家長(zhǎng)里短、實(shí)用訊息”的提供，營(yíng)造一個(gè)可以自給自足的相對(duì)封閉的空間——存在落差、相對(duì)處于弱勢(shì)的百姓被夸張成全世界的全部，現(xiàn)實(shí)生活的落差與缺憾被新聞里“冷暖有人管、疾苦人共知”的虛妄的媒體景象縫合，被關(guān)注、被承認(rèn)的心理滿足得到了最大限度的補(bǔ)償，就是電視的娛樂新聞里，通過對(duì)快樂和時(shí)尚的渲染，把人們引往消費(fèi)主義追求或者虛化滿足里。正如馬爾庫(kù)塞告訴人們的那樣，“人們真的能將作為信息和娛樂工具的大眾媒介同作為操縱和灌入力量的大眾媒介區(qū)分開來嗎？必須記住，大眾媒介乍看是一種傳播信息和提供娛樂的工具，但是實(shí)質(zhì)上不發(fā)揮思想引導(dǎo)、政治控制等功能的大眾媒介在現(xiàn)代社會(huì)是不存在的?！盵9]

四

可見，20世紀(jì)90年代的大眾傳媒以其強(qiáng)大的覆蓋網(wǎng)絡(luò)、傳播時(shí)效、如臨其境的電視畫面沖擊力，統(tǒng)治和控制著人們的視聽世界，取代了人們以往通過文學(xué)等文字閱讀來獲取信息、了解社會(huì)以及消閑娛樂的傳統(tǒng)手段。傳媒在國(guó)家意識(shí)形態(tài)表達(dá)上的霸權(quán)特性，消弱甚至取締了作家在國(guó)家意識(shí)形態(tài)表述中的特殊地位。文學(xué)不再像以往那樣是國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)表達(dá)的主要承擔(dān)者，雖然國(guó)家依然通過“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)等準(zhǔn)經(jīng)濟(jì)手段，繼續(xù)讓一部分文學(xué)(即主流文學(xué))為國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)，但是，文學(xué)同國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了疏離。這樣一來，作為文學(xué)主體的作家失去了國(guó)家意識(shí)形態(tài)表述的主體地位，也就逐漸遠(yuǎn)離了政治中心、權(quán)力中心和意識(shí)形態(tài)中心。作家作為主流意識(shí)形態(tài)“布道者”、“闡釋者”和“敘述者”的傳統(tǒng)身份，也就必然被新興的“專業(yè)傳媒人”所置換。遽然的歷史“失重”，使歷來在社會(huì)思潮風(fēng)云變幻之際習(xí)慣扮演“導(dǎo)師”和“英雄”的作家們，變成了無所事事、少有人理會(huì)的“零余者”和“空心人”?？梢哉f，同計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代相比，作家政治和社會(huì)地位的旁落已是不爭(zhēng)的事實(shí)。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)里，消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)通過大眾傳媒，鋪天蓋地、天女散花般地浸透到社會(huì)生活的每一個(gè)角落，影響著每一個(gè)個(gè)體，享樂主義、消費(fèi)主義、實(shí)用主義和拜金主義成為大眾民生普遍的價(jià)值追求。于是，人們不再需要作家進(jìn)行啟蒙，也不需要作家來建構(gòu)自己的理想。正如陳思和所言：“隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊，知識(shí)分子幻想的“廣場(chǎng)”早已不復(fù)存在，“廣場(chǎng)”已經(jīng)改建成了貿(mào)易市場(chǎng)，大眾沉醉在商品崇拜中，到處是吵吵嚷嚷，再也沒有誰(shuí)來聽你指手劃腳地說教了。激情不消自退，知識(shí)者恐怕又經(jīng)歷了一個(gè)從政治文化中心摔向邊緣的過程。雖然中心是虛擬的，但失落感顯然超過了知識(shí)分子的心理承受能力。”[10]34

人們感到奇怪的是，百年以來知識(shí)分子都是作為“啟蒙者”的重要角色，在每一個(gè)重大歷史時(shí)期發(fā)揮著他們特有的作用，為什么當(dāng)他們千呼萬(wàn)喚的“現(xiàn)代化”終于到來的時(shí)候，他們卻不得不離場(chǎng)或者說只能站在歷史的場(chǎng)外作一個(gè)落魄的看客呢？他們不僅無力啟蒙，就是作為一個(gè)建構(gòu)者的資格都被否定了。筆者認(rèn)為，中國(guó)近代以來，內(nèi)憂外患的民族生存危機(jī)成為全體中國(guó)人共同面對(duì)的最為根本的歷史現(xiàn)實(shí)。怎樣才能喚醒蕓蕓眾生，奮發(fā)圖存，形成一股歷史的合力，救中國(guó)于血雨腥風(fēng)之中呢？在這樣的歷史場(chǎng)景里，以“天下興亡，匹夫有責(zé)”、“位卑未敢忘憂國(guó)”的人文知識(shí)分子，理所當(dāng)然被推到歷史的前臺(tái)。新中國(guó)成立之后，由于國(guó)際上兩個(gè)敵對(duì)陣營(yíng)的存在，為了防止新生的無產(chǎn)階級(jí)政權(quán)被資本主義政權(quán)所“演變”，“純潔意識(shí)形態(tài)運(yùn)動(dòng)”成為國(guó)家的“政治意識(shí)形態(tài)工程”，這樣，作家等人文知識(shí)分子作為意識(shí)形態(tài)的表達(dá)者和闡釋者，無論是被重用還是遭批判，都是處在政治的風(fēng)口浪尖之上，居于社會(huì)的中心位置。

可是，隨著歷史新時(shí)期的到來，“政治意識(shí)形態(tài)工程”被否定，“經(jīng)濟(jì)意識(shí)形態(tài)工程”隆隆啟動(dòng)，經(jīng)濟(jì)實(shí)利主義被提升為新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)?！敖?jīng)濟(jì)意識(shí)形態(tài)工程”是一系列以經(jīng)濟(jì)建設(shè)活動(dòng)為指標(biāo)的系統(tǒng)工程，具有細(xì)致的、具體的技術(shù)操作性。這樣以來，長(zhǎng)期居于歷史暗角的科技實(shí)用型知識(shí)分子就以時(shí)代主人翁的姿態(tài)走進(jìn)耀眼的聚光燈下，成為新的歷史重心；而作家等非實(shí)用型人文知識(shí)分子就自然而然地被排擠到商品中心之外，成為經(jīng)濟(jì)社會(huì)的“邊緣人”。由于不直接參與商品經(jīng)濟(jì)建設(shè)，意味著其制造歷史動(dòng)因及參與推進(jìn)歷史目的價(jià)值皆被否定，其無力之感可以想象。加上經(jīng)濟(jì)待遇偏低，日趨貧窮化，他們同時(shí)承受著物質(zhì)和精神的雙重危機(jī)。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的作家處于價(jià)值迷失和經(jīng)濟(jì)困頓的雙重尷尬，既不能救別人，也不能救自己。面向新的生存法則，大部分作家開始放下精英姿態(tài)，沉潛在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中尋求世俗化生存，也就勢(shì)在必然。

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