彭青龍

?

論《偷竊：一個愛情故事》中的藝術欺詐與人性迷失

彭青龍

(華東師范大學外語學院，上海 200241)

彼得·凱里的長篇小說《偷竊：一個愛情故事》是一部揭露藝術欺詐與人性迷失的作品。小說中澳洲畫家邁克爾·波恩陷入偷竊騙局的經歷，既反映了技術導致藝術價值喪失的后現代文化現象，也反映了畫家在重占有社會背景下所面臨的道德抉擇。邁克爾回歸傳統和人性的結局昭示了藝術和道德的力量。

彼得·凱里；《偷竊：一個愛情故事》；藝術欺詐；人性迷失

繼《我的生活如同虛構》(，2003)揭露了文學界的種種荒謬和騙局之后，兩獲布克獎的澳大利亞著名作家彼得·凱里又將眼光投向了充滿陰險狡詐的繪畫藝術界，出版了他的第九部長篇小說《偷竊：一個愛情故事》（，2006）（以下簡稱《偷竊》）。表面看來，它似乎是一個愛情故事，但事實上這是一部“徹頭徹尾的非愛情小說”，藝術欺詐的故事背后折射出一個后現代社會值得思考的重大命題——“我是誰？將走向何方?”前者涉及藝術創(chuàng)造的主體性問題，后者則是藝術價值的判斷標準問題。杰姆遜指出，“到了后現代主義階段，文化已經從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入人們的日常生活，成為消費品?！边@就意味著包括繪畫藝術在內的高雅文化的特性和功能發(fā)生了質變，創(chuàng)造文化、藝術的主體已經“消散”，個人情感、審美取向、價值判斷、甚至創(chuàng)作激情都必須從屬于商品化與技術的規(guī)范。重占有、輕生存、狂消費的后現代文化心理邏輯成為必然，復制出來的贗品和冒牌貨變成了主宰人們心靈的“上帝”，并誘使人們走向道德的深淵。“技術的勝利，似乎是以道德的敗壞為代價換來的。隨著人類愈益控制自然，個人卻似乎愈益成為別人的奴隸或者自身的卑劣行為的奴隸”。本文通過解讀邁克爾·波恩的藝術人生，揭示技術導致藝術價值喪失的后現代文化現象，以及由此給藝術家?guī)淼木窭Ь澈腿诵悦允?。邁克爾回歸傳統和人性的結局昭示了藝術和道德的力量。

一、藝術欺詐

小說《偷竊》講述的是一位畫家的藝術人生。邁克爾是澳大利亞新南威爾士州北部小鎮(zhèn)的一位知名畫家，因盜竊原本屬于自己卻被法院誤判給前妻的畫作而入獄4年。1980年刑滿釋放后，他暫時寄居于藝術收藏家瓊·保爾·米蘭的農場里，一邊繼續(xù)從事繪畫創(chuàng)作，一邊照顧體重達220磅且患有癡呆癥的弟弟休。一個暴風雨的夜晚，28歲的漂亮女人馬琳·萊布維特茲闖入他們平靜的生活。不久，鄰居道茲·伯蘭家收藏的名畫不翼而飛。警察懷疑是邁克爾所為，因而沒收了他所有的畫作，聲稱要把它們帶回警局鑒定。數日后，邁克爾來到警局，想要索回自己的作品。此時馬琳再次出現，被沒收的作品也隨之復得，兩人迅速墜入愛河。馬琳幫助邁克爾到日本舉辦畫展，結果大獲成功。爾后他們移師紐約，邁克爾忙于修復名畫，馬琳則穿梭于收藏家和評論家之間。馬琳的丈夫奧利弗·萊布維特茲鑒定“名畫”并簽字蓋章之后，被人殺害。邁克爾知道馬琳是殺人兇手，但他沒有告發(fā)。當她要邁克爾隨她遠走他鄉(xiāng)、享受榮華富貴時，他斷然拒絕，與智障弟弟一同回到了澳洲內陸小鎮(zhèn)，其先前所畫的作品被德國路德維奇博物館收藏。

凱里借助邁克爾和弟弟休之口，以第一人稱的敘述方式，惟妙惟肖地描寫了繪畫藝術界里的丑惡嘴臉。小說中畫家、收藏家、鑒定家、掮客和藝術商人沆瀣一氣，共同構建了利益集團。以邁克爾為代表的畫家利用自己高超的畫技和新材料所帶來的便利，大肆制作贗品；鑒定家奧利弗憑借所承襲的畫作真?zhèn)舞b定權，為冒牌貨開辟綠色通道；收藏家伯蘭則充當名畫走私的幫兇，為贗品通關提供掩護；藝術掮客莫里明目張膽地制造假目錄，利用畫展渾水摸魚；知名畫家遺孀多米尼克與情人狼狽為奸，企圖霸占丈夫的所有作品；畫商馬琳除了親自偷盜名畫之外，還利用自己的姿色，誘使情人邁克爾為其賣命，甚至不惜殺人滅口。凱里筆下的《偷竊》向世人展示了一幅令人咋舌的“藝術欺詐全景圖”：從原材料的購買到名畫的修復，從證明文件的偽造到畫展的布置，從畫家與鑒定家的狼狽為奸到掮客與畫商的暗箱操作，小說正是通過這幅“非藝術繪畫作品”表現了藝術界的墮落和腐敗。

藝術欺詐的背后折射的是拜物教、重占有的現代社會心理以及由此而引起的緊張關系。小說中的“名畫”已不再是高雅的藝術品，而是人們揚名立萬的“商品”。收藏家、畫商和掮客所關心的也不再是其作品的個性和美學價值，而是市場拍賣的價格。他們最常問的兩個問題是：“你作品的收藏家叫什么名字和他們的電話號碼是多少?”“何時舉行拍 賣?”藝術功能的蛻變使得人與人之間的關系變成了物與物的關系，甚至使人變成了物的奴隸。在金錢的利誘下，親情、友情和愛情變得無足輕重，對名畫的占有成了人們追逐的目標。小說中著名現代派畫家萊布維特茲的作品成為關注的焦點，一家成員圍繞它展開激烈的爭奪。萊布維特茲的妻子多米尼克為了占有剛剛去世的丈夫的遺作，與情人奧諾雷·勒諾埃爾聯手，在5歲的兒子奧利弗面前上演驚天大盜?！澳翘焐钜苟嗝啄峥恕げ剪斔_德和奧諾雷·勒諾埃爾偷走了50多幅萊布維特茲的作品，其中相當部分有破損或者是未完成的，若做些修補并加蓋印章，就會變得價值連城”。多年后，兒媳馬琳也不甘示弱，利用丈夫奧利弗繼承的“精神權力”，千方百計地在世界范圍內搜索公公的作品。然而，名畫并沒有給她們帶來幸福生活。多米尼克遭情人拋棄，被同伴謀害致死；奧利弗也同母親一樣，被人神秘地殺害；馬琳雖然風光一時，最終還是遭到了警方的懷疑，面臨牢獄之災；即便是邁克爾的鄰居道茲·伯蘭也因為收藏了一幅名畫而引來殺身之禍……利己主義的占有欲把人際關系推向極端，充滿著血腥和暴力。正如弗羅姆所言，現代性工業(yè)社會是一個完全以追求占有和利潤為宗旨的社會，大多數人把占有為目標的生存看作是一種自然的、唯一的生活方式。在重占有的生存方式中，人與人之間存在著嚴峻的對抗性。

然而，凱里似乎要將這種對抗性披上一層溫情的薄紗，讓兩個追名逐利的人演繹了一場愛情故事，從而彰顯人性的矛盾與復雜。邁克爾出身于屠夫之家，家境貧寒，父母靠屠宰牲口賣肉維持生計。二戰(zhàn)期間，一位德國藝術家來到他們的小鎮(zhèn)，從此改變了他的生活道路。他沒有繼承父業(yè)，而是跟隨這位德國人學習繪畫藝術，并在當地小有名氣。與妻子離婚后，他再次變得一貧如洗。但他渴望東山再起，并不懈努力。然而，繪畫市場風云變幻，他的作品在市場上已不受歡迎?！拔业漠嬙谂馁u行的價格一落千丈，畫商和律師對我落伍的作品感到十分擔憂?！边~克爾只好摒棄原有的風格，創(chuàng)作時尚之作?！跋喈斠欢螘r間，我在納瓦爾的壩地上，創(chuàng)作了許多與以前風格迥異的畫。”然而，市場并未對他的藝術轉型產生熱烈的回應。正當邁克爾陷入困境和絕望之際，集美貌、貪婪于一身的馬琳來到他的身邊。她利用邁克爾一心想成名的心理，誘使他通過制作名畫的贗品撈取大量錢財。于是兩個利己主義者結合在一起，共同干起了“偷竊”的勾當。

這種因功利而結合的“愛情”注定要失敗。但凱里似乎并不急于讓他們的故事走向終結，而是通過情節(jié)的發(fā)展讓神秘女人馬琳的面紗層層揭開，因此代表藝術的邁克爾和代表市場的馬琳才在“那悲慘的事情進行到一半的時候才開始”。事實上，馬琳是一個頗有心計的女人，精心策劃著自己的偷竊騙局，接近邁克爾并使他愛上自己只是她計劃的一部分。原來，馬琳來自維多利亞州東北部的一個小鎮(zhèn)，曾經在紐約的一家公司工作多年。期間認識了奧利弗·萊布維特茲并贏得他的信任，奧利弗將一包有關“法國藝術”的資料交給她保管。得知他就是畫家萊布維特茲的兒子時，她便偷偷地將法國藝術資料復印了一份，利用業(yè)余時間研究繪畫藝術。嫁給奧利弗后，她搖身一變，成為一位名副其實的繪畫藝術鑒定專家。她從美國來到澳洲就是為了尋找她公公遺留的價值連城的名畫。為了得到它，她甚至冒著大雨，在灌木叢里穿行一英里，爬上電線桿，切斷電線和電話線，趁主人外出時入室盜竊。得手后，她成功游說邁克爾到日本東京舉辦畫展，趁機將名畫帶出了澳大利亞，企圖在市場上賣出大價錢?！八岩环膺z棄的分文不值的油畫，變成了一幅誰都愿意出100萬來購買的名作?！比欢?，當邁克爾還在為自己在日本的成功沾沾自喜時，“畫展還沒有開幕，我就把畫全賣了，沒有為巴結人而請客吃飯，或者冒險跟任何評論家交談過……當我親 吻她柔軟的大嘴巴時，我在——對不起——做著加減乘除的計算。除去傭金和運費我還能得到整整 20萬元”，律師告訴了他事實真相，他認識到“馬琳是個貪污犯，一個藝術騙子”。然而此時的邁克爾已深陷情網，無法逃脫她的控制和擺布了。

邁克爾陷入藝術欺詐的騙局，一方面是他名利熏心的主觀性使然，另一方面也是商品化進程和現代技術進步的客觀性造成的。利用高科技仿造藝術作品是新技術革命時代出現的一個新特征。技術的可復制性使本真性的價值判斷開始在西方世界坍塌，“真品”和“摹本”的區(qū)分在當代喪失了意義。于是，我們看到畫家不遺余力地利用新材料使贗品的年代、證實真?zhèn)蔚奈募?，甚至畫框都做得看起來像真品一樣?！拔屹I了一本梅耶寫的《畫家的材質和技巧手冊》，試圖從這800頁的書中找到有關化學和年代學的謎底，可靠的材料，一種可以放心地洗掉遮蓋物的溶劑”。畫商們則極盡技術之能事，調動各種社會關系為仿做真品服務，“她會把布魯薩德送給畫室里的某個人……那個最謙卑的助手就會開始清洗它……他們會用搜索光、紅外線、X光片，最終他們發(fā)現自己都處于極度亢奮之中”。藝術成了技術，藝術大師與模仿者在高技術社會中變得別無二致。畫家在創(chuàng)造藝術的同時，又充當了藝術的掘墓者。從此整個世界被各種“偽物”和“冒牌貨”所包圍。“在這里，他們仿制過路易斯莫里斯的畫，畢加索的畫，萊布維特茲的畫，斯德尼·諾蘭的畫”。藝術之都紐約成了藏污納垢之地，本 該受人尊敬的藝術家也變成了欺世盜名的騙子和罪犯。

二、人性迷失

藝術的墮落始于人性的墮落。凱里在揭露藝術欺詐表象的同時，將筆鋒直指隱匿其后的丑惡人性，所不同的是他沒有將畫家邁克爾刻畫成一個貪得無厭、十惡不赦的藝術騙子，而是巧妙地通過邁克爾的自述和他弟弟休的敘述，充分展示了一位失意畫家的生活困境和情感掙扎。作為一名曾經十分成功的畫家，邁克爾本應堅持職業(yè)道德操守，繼續(xù)創(chuàng)造具有藝術價值的作品，但由于生活的貧窮和事業(yè)上的失意，他抵擋不住金錢和美色的誘惑，繼而迷失了自我，充當了藝術騙子的幫兇。但他并沒有完全喪失人性，在協同馬琳“犯罪”的過程中，他的良心不停地遭受道德的拷問，游離于善與惡、美與丑的內心掙扎，人格幾近分裂。這種人格分裂與現代心理學家斯賓諾莎提出的“被動無意識”一脈相承。

邁克爾的人格分裂與人性迷失是藝術家在重占有的后現代社會的縮影。在后現代社會的語境下，文化藝術不再表現人的精神和個性。人的主體性、自我、人格和風格走向了終結。創(chuàng)造藝術的主體在商品化和高技術的沖擊下日漸萎縮，變成了沒有思想和風格的空心人。失落、孤獨、無奈、焦慮充斥于藝術家的內心，甚至使人患上精神分裂癥，形成一個“真”自我和一個“假”自我。弗羅姆認為，重占有的人依賴于自己的財產、金錢、聲望及其自我，一旦喪失，則將自己視為一個失敗者，一個被打垮的可憐人，患上慢性疑心病或者多愁善感式的精神分裂癥。小說中，雖然邁克爾沒有像馬琳那樣只想著利潤和金錢，但他身上也具有貪欲、虛榮、淫欲等精神病特征，這就為他的人性迷失作了最好的注腳。

邁克爾的人性迷失首先源于現實的貧困和落寞。凱里在小說開篇之初，就多次描述邁克爾出獄后的生活窘境，似乎為他后來的人性迷失埋下了伏筆。他沒有錢購買繪畫材料，只好使用便宜的替代品；沒有地方棲身，只好寄人籬下；想舉辦個人畫展，但沒有畫廊愿意給他時間?！拔乙呀浟晳T了窮途末路的處境，就像習慣了自己的睡衣一樣”。這種貧困潦倒的生活與他先前的成功形成了鮮明的反差，因為邁克爾過去的畫作一度炙手可熱，就連沒收他作品的警察也知道其價值，“5年前，你的這幅畫可能值35000元”。但眼下，警察只給了“5元”錢，并且不能一次付清。藝術作品的貶值和周圍人的勢利讓邁克爾深感世態(tài)炎涼、人情冷漠，“不管你怎樣把腦袋瓜子刮得精光或吹噓你在澳大利亞藝術界的地位，但這一切又似乎沒有什么把握。這一分鐘你是國寶，在賴德有豪宅，下一分鐘你就得靠你弟弟的傷殘撫恤金來購買多樂士”。

雪上加霜的是，到了帝國文化中心紐約之后，邁克爾的自信心更是屢遭重創(chuàng)。作為邁克爾生活的見證者，弟弟休觀察到：“我哥哥來到紐約，飯店里沒有一個人聽說過他的名字。沒有一個人向‘曾經偉大的邁克爾·布切爾·波恩’致敬，對此他非常惱火?！迸c此同時，20世紀的現代作品受到了市場的追捧，畫商、鑒定家不擇手段地搞到大師的畫作，利用現代技術手段進行“修補”，使摹本變成了真品，從而謀取大量的錢財?！斑@兩幅作品都是他媽的臭狗屎。它們竟然賣了80萬。這就是紐約讓我費解的地方。80萬元啊?！?sup>極度的不平衡感造成了心靈的扭曲，然而他無力改變現狀，只好感嘆生不逢時。“我們從屈辱開始，時刻準備著遭遇徹底的失敗，墜入凄慘的谷底，我們的天賦被酒精和痛苦折磨著。我們知道，與塞尚或畢加索活在同一時代，我們狗屁不如，死前早被人忘記”。

殘酷的現實逼得邁克爾不得不向以馬琳為代表的惡勢力低頭，其內心所遭受的煎熬總是充斥于他和弟弟的敘述之中。雖然他從一開始就知道“她是，而且必定永遠是我的敵人。她在為另一個團隊、市場和有錢人賣命，那些人決定著什么是藝術，什么不是”。也曾經猶豫過，“我想舉辦一個大型畫展。我不能舉辦畫展。我打算談一場戀愛。我無法想這件事。我非常匆忙。我不能匆忙”。但他最終還是拜倒在馬琳的石榴裙下，沉溺于兩人的性愛之中，并期待她能幫助他扭轉乾坤。所幸的是他總算還是個操守和道德意識并未泯滅的人，在拿起畫筆幫助馬琳修復價值百萬美元的名畫《帶電的怪人》時，內心的猶豫躍然紙上?！拔乙凇秩恕厦娈嫯?，把它像騙人的文物一樣埋掉?！钡沁^了一會兒，他又自述道：“我不能再在‘怪人’上畫畫，這樣不但會毀掉它，而且再也找不到了。”也許是邁克爾內心良知的呼喚，他時常為自己的墮落感到厭惡?！靶呃ⅲ瑧岩?，自我厭惡，所有這一切都是我們的家常便飯。真正讓我難以容忍的、恨得咬牙切齒的是，當面對藝術——我們權且稱之為‘藝術’——時，看見的全是勿容置疑的平庸”?！霸谶@里我變成了冒牌貨，真他媽的丟人，請讓我為自己的墮落公開道歉”。

邁克爾在為自己的惡行感到羞愧的同時，還被內心的恐懼所折磨。為了擺脫奧利弗“精神權利”的束縛，他決定買來可靠的顏料洗去名畫上殘留的遮蓋物，但他無法洗去內心的恐懼?！拔邑瑝暨B連，化學品、雷保靈油漆、水粉顏料、白酒精、松脂，一切都以災難結束，我被關在一個外國監(jiān)獄里，‘怪人’被洗掉了。我時常受到莫名的驚嚇，哭叫著，一次次睡夢中驚醒。馬琳也好不了多少?！毙≌f中弟弟休不止一次回憶母親生前十分恐懼刀子的情景，“刀子”對于父親和祖父而言，只是用來殺豬的工具，但她一直很害怕，“她對刀子有一種恐懼感，親愛的媽媽，可憐的媽媽……每天晚上我媽媽把刀子藏在丘伯保險柜里”。因為她害怕自己或者家人也會像豬一樣被人宰殺。她相信“如果你看到一個人死去，記著，你也會遭遇同樣的下場；在早晨就應想到你不會活到晚上，當晚上來到時，不要答應早晨的事”。母親的這些“金玉良言”甚至被她做成了一幅刺繡的藝術品，懸掛在墻壁上。休在敘述中不斷想起母親，實際上表明邁克爾生活在恐懼之中，因為他意識到自己卷入了偷竊騙局，害怕自己如母親所言，早晚會遭到報應和懲罰。

從失落到無奈再到憤怒，從羞辱到焦慮再到恐懼，凱里正是通過邁克爾與弟弟休的交替敘述，巧妙地展示了一位藝術家的心路歷程。雖然與他相依為命的休“有時思維敏捷，說話條理清楚；有時像個傻瓜，哭喊著，語無倫次”，但他的敘述使邁克爾的人物形象更加豐滿，情感更加細膩。這既增強了故事的真實性和親切感，又增加小說敘述的深度和廣度。事實上，凱里在小說中塑造的休和馬琳分別是主人公邁克爾的兩個自我，休代表澳大利亞傳統的鄉(xiāng)村生活方式或者傳統的繪畫藝術，馬琳則代表現代的都市生活方式或者商品市場的力量。邁克爾掙扎于鄉(xiāng)村與都市、傳統與現代、藝術與市場之間，莫衷一是，最終造成了人格的分裂。他從鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)走向大都市悉尼、東京和紐約，意味著他越來越受都市欲望的牽引，選擇了一種追名逐利的生活。但在看到了都市里的種種欺詐和偽善之后，邁克爾最終離開了馬琳，回到了屬于自己的澳洲小鎮(zhèn)，完成了從人格分裂到人格健全、從人性迷失到自我救贖的過程。

三、結束語

弗羅姆認為，“上帝本來是我們內心所能體驗到的那種至高無上的價值的象征，然而，在重占有的生存方式中卻成了一尊偶像，按照先知們的說法，偶像不過是人的創(chuàng)造物，人把自己的力量投射到偶像的身上從而削弱了自己?！备チ_姆的話反映了后現代社會拜物教的客觀現實。他認為對占有的偶像崇拜是社會的病態(tài)，是一切紛爭和不幸的源泉，其出路在于愛和理解。然而在一切皆為商品且唯利是圖的后現代社會，藝術也無法擺脫病態(tài)社會性格的困擾，即使是作為藝術創(chuàng)造主體的畫家也不得不面對重占有的社會心理，自覺或不自覺地卷入藝術商品化的浪潮。凱里借小說《偷竊》形象地刻畫了藝術家在商品社會所面臨的現實困境和精神危機。邁克爾與馬琳的結合，無論是肉體的還是精神的，主動的還是被動的，都意味著他參與了藝術商品化和藝術價值解構的過程，也意味著其文化身份從藝術家蛻變成工匠，而這種蛻變是一種撕心裂肺的痛苦和折磨。邁克爾從深愛馬琳，到主動分手，再到表白“但我愛她，而且不會停止”，“她走了，沒有走，在外面的什么地方”，表明了一位藝術家內心的徘徊、惆悵和迷失，以及藝術與市場、生產與消費無法分割的關聯。同時也表明，在各種力量的重壓下，完成從人性迷失到自我救贖將是一個艱難的、孤獨的過程。雖然邁克爾堅守藝術追求和道德操守是個人的生命體驗，但它也道出了所有藝術家的心聲，具有普世性意義。“小說的成功在于描述了個體所體驗到的那種與世隔絕的深重的孤獨感，那種屬于個體主觀感受的神圣而不可侵犯的不可確知性……”凱里對結尾的處理絕妙無比，它昭示了“一種決不同流合污、誓死捍衛(wèi)人格獨立的精神”。

[1] Scurr R.Fiction: theft a love story[N].Times Literary Supplement, 2006-05-26.

[2] 佟立.西方后現代主義哲學思潮研究[M].天津: 天津人民出版社, 2003.

[3] 中共中央馬恩列斯編譯局.馬克思恩格斯選集[M].北京: 人民出版社, 1972.

[4] Carey P. Theft a Love Story[M].NSW: Random House Australia Pty Ltd, 2006.

[5] Wong A.Poscolonial loneliness[J]. The Harvard Book Review, 2006, 7(3): 3.

On Art Fraudulence and Humanity Loss in

Peng Qinglong

(,,,)

Peter Carey’sis a novel with themes of art fraudulence and humanity loss. Australian painter Michael Bones’ entrapment in deception practice not only reveals a postmodern cultural phenomenon that advancement of technology may bring about the loss of art value, but also indicates the hard choice of morality that a painter has to make in the context of to-have-society. Michael’s final return to tradition and humanity declares art and ethics prevail.

;;;

I106.4

A

1009-895X(2011)04-0278-05

2011-07-15

教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃《澳大利亞文學批評史》階段性成果之一(NCET-10-0884)

彭青龍(1967-)，男，教授。研究方向：澳大利亞文學。E-mail: qlpeng@english.ecnu.edu.cn

① 主體(subject)在哲學文化中是一個十分重要的概念，不同時期的哲學家對此有不同的解釋。尼采宣稱上帝已死，同時確立了超人主體；薩特把人看作是創(chuàng)造一切價值的主體。本文所引用的主體“消散”是杰姆遜提出的，即它喪失了昔日的中心地位，從文化的主角跌落為文化的奴仆。與此相關的內容詳見弗雷德里克·杰姆遜(Fredric Jameson, 1934－)的《政治無意識》(, 1981)、《后現代主義與消費社會》(, 1983)和《后現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》(, 1984)。

② 重占有和重生存是美籍德國哲學家埃里希·弗羅姆(Erich Fromm, 1900－1980)提出的后現代精神分析理論，并以此克服人的病態(tài)生存環(huán)境，避免工業(yè)社會災難的降臨。重占有和重生存是人對生活的兩種根本的不同形式體驗，而其中的關鍵是愛和理解。相關內容詳見其代表作《占有還是生存》(? 1976)。

③ 現代心理學家斯賓諾莎(Benedictus Spinoza)以他所理解的無意識(unconsciousness)對主動和被動做了區(qū)分。他認為，主動和被動的分界標準是人的本性，人的行動與人的本性相一致，是主動的，否則是被動的。人距離人的本性越近，人的幸福和自由則越多。相反，心理上的病態(tài)則表明一個人不能協調一致地按照人的本性去生活。