余玉清

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“背叛”的勝利——論電影《英國(guó)病人》的改編

余玉清

(上海理工大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，上海200093)

探究了電影《英國(guó)病人》的改編過(guò)程、改編策略以及它帶給我們的有益啟示。指出了從小說(shuō)到電影的改編不是將小說(shuō)的內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)單的移植，它既要忠實(shí)原作，又要有超越和背叛，是一種需要兼顧和平衡原作、改編作品和受眾等各個(gè)方面的再創(chuàng)作。電影《英國(guó)病人》通過(guò)突顯、弱化、嫁接和透明化等手法對(duì)原小說(shuō)從內(nèi)容到形式進(jìn)行了全方位的改造，使之成為適合電影這一大眾媒體表現(xiàn)力并受到評(píng)論界和觀眾好評(píng)的一個(gè)成功的范例。

《英國(guó)病人》；安東尼·明格拉；電影改編；改編策略；邁克爾·翁達(dá)杰

將小說(shuō)搬上銀幕是電影界一種比較流行的做法。有美國(guó)學(xué)者指出，美國(guó)的主流電影85%來(lái)自于對(duì)小說(shuō)和話劇的改編。這樣做的理由似乎不難理解，如改編得當(dāng)，會(huì)有雙贏的效果。一方面，小說(shuō)的知名度會(huì)提高觀眾的預(yù)期；另一方面，電影的宣傳、發(fā)行、放映也會(huì)對(duì)小說(shuō)的發(fā)行量起到推波助瀾的作用。然而由于小說(shuō)和電影門(mén)類不同，觀眾和讀者的口味各異，真正獲得成功的并不多見(jiàn)。

1996年，名不見(jiàn)經(jīng)傳的好萊塢英國(guó)導(dǎo)演安東尼·明格拉(Anthony Minghella)將一部公認(rèn)為很難改編的加拿大作家邁克爾·翁達(dá)杰(Michael Ondaat- jie)的小說(shuō)《英國(guó)病人》搬上銀幕，獲得了16項(xiàng)奧斯卡提名，一舉囊括了最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳女主角、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳攝影、最佳音效、最佳原作配樂(lè)、最佳服裝以及最佳剪輯等9項(xiàng)大獎(jiǎng)，創(chuàng)造了電影改編史上的一個(gè)成功的范例。有評(píng)論人士甚至指出，安東尼·明格拉的電影要略優(yōu)于翁達(dá)杰的小說(shuō)。

《英國(guó)病人》制片人索爾·雜恩慈(Saul Zaentz)是一位經(jīng)驗(yàn)豐富的老電影人，經(jīng)他之手的電影有《飛越瘋?cè)嗽骸?One Flew Over the Cuckoo’s Nest)(1975)和《生命中不能承受之輕》(The Unbearable Ligh- tness of Being)(1988)等重量級(jí)的文藝片。為了將這一小說(shuō)成功地搬上銀幕，索爾·雜恩慈帶領(lǐng)導(dǎo)演、編劇、小說(shuō)作者等一行像小說(shuō)中的人物一樣齊聚意大利的一座鄉(xiāng)村別墅，經(jīng)過(guò)多次頭腦風(fēng)暴對(duì)情節(jié)和人物進(jìn)行刪減，有時(shí)甚至不得不對(duì)喜愛(ài)的情節(jié)和人物忍痛割愛(ài)，幾易其稿，最終才敲定《英國(guó)病人》的電影版。改編后的電影雖然保留了小說(shuō)的主要情節(jié)，但無(wú)論從內(nèi)容還是到形式都對(duì)小說(shuō)原作進(jìn)行了顛覆和改寫(xiě)，使之成為一部合乎電影表現(xiàn)邏輯，順應(yīng)大眾審美要求和政治正確性的電影。

一、改編之痛

小說(shuō)和電影分屬不同的藝術(shù)門(mén)類，各自擁有自己的優(yōu)勢(shì)和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。一般說(shuō)來(lái)，小說(shuō)以復(fù)雜性、細(xì)膩性取勝，而電影則以故事性和視覺(jué)性見(jiàn)長(zhǎng)。在談到各類講故事的媒體的優(yōu)劣時(shí)，被公認(rèn)為世界銀幕戲劇教學(xué)第一大師的羅伯特·麥基認(rèn)為，小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)在于戲劇性地表現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突，而電影的特色在于展現(xiàn)人與外界的沖突，電影“展示處于社會(huì)和其他環(huán)境中的人類為生存而斗爭(zhēng)的巨大而生動(dòng)的意象”。他還就小說(shuō)的改編提出了兩條 原則：第一，小說(shuō)越純、電影越差；第二，愿意再創(chuàng)造。在學(xué)界，有關(guān)電影改編如何能保持和再現(xiàn)小說(shuō)的魅力也是一個(gè)熱門(mén)話題，一直存在著提倡對(duì)原作的忠實(shí)和注重改編的創(chuàng)造性兩個(gè)不同陣營(yíng)的爭(zhēng)論，總的趨勢(shì)是逐步從曾經(jīng)盛行的強(qiáng)調(diào)對(duì)原作的忠實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)υ鞯奶魬?zhàn)甚至是對(duì)原作的叛逆?，F(xiàn)在學(xué)界對(duì)自主性改編，包括對(duì)經(jīng)典作品的創(chuàng)造性改編更多地持一種包容、開(kāi)放的態(tài)度。最近有學(xué)者甚至指出，“就婚姻而言，對(duì)配偶的忠誠(chéng)(fidelity)顯然是可取的，但在電影改編問(wèn)題上我認(rèn)為更有效的做法是背叛(playing around)。”

出版于1992年，并于同年獲得英國(guó)小說(shuō)最高獎(jiǎng)——布克獎(jiǎng)的小說(shuō)《英國(guó)病人》是一部集冒險(xiǎn)、偵探、愛(ài)情、哲理于一體的具有后現(xiàn)代性質(zhì)的小說(shuō)，采取了所謂的“立體主義”的敘述方式?！傲Ⅲw主義”原為繪畫(huà)與雕塑術(shù)語(yǔ)，這類作品將自然形態(tài)簡(jiǎn)化并分裂成抽象的、常為幾何狀的結(jié)構(gòu)，并常描繪一系列不相關(guān)的平面。翁達(dá)杰小說(shuō)中的人物故事往往相互獨(dú)立卻又互有銜接，配以黑白、明暗、對(duì)比等藝術(shù)手法，使作品富有層次感和色彩變化，令原本屬于視覺(jué)藝術(shù)范疇的“立體主義”得以在小說(shuō)這一文字藝術(shù)中得到充分展現(xiàn)。后現(xiàn)代主義的意識(shí)和思維的本質(zhì)特點(diǎn)在于消解真理的絕對(duì)性和唯一性，主張相對(duì)主義和多元主義的真理觀。有學(xué)者將后現(xiàn)代主義的意識(shí)和思維歸結(jié)為以下幾個(gè)方面：1)語(yǔ)言和風(fēng)格的雜糅；2)文本結(jié)構(gòu)的斷裂；3)對(duì)話語(yǔ)和主體中心地位的消解；4)純游戲的態(tài)度。就語(yǔ)言而言，小說(shuō)《英國(guó)病人》包括有詩(shī)歌、散文、信件、歷史檔案資料等多種文體，不同文體的糅雜融合，使得整部小說(shuō)顯得豐繁復(fù)雜；在敘事上，小說(shuō)打破了傳統(tǒng)的線形性敘事模式，時(shí)間、地點(diǎn)前后相互穿插；另外，整部小說(shuō)的故事依靠對(duì)話和回憶鋪陳，沒(méi)有一個(gè)貫穿始終的單一視角，第一人稱和第三人稱交替運(yùn)用，敘述角度不斷切換，流動(dòng)碎片似的對(duì)話、回憶和意識(shí)流堆砌組合，給人一種模糊、神秘的感覺(jué)。有人評(píng)論道，作者試圖借助這樣一種表現(xiàn)手法來(lái)表現(xiàn)個(gè)體生命受戰(zhàn)爭(zhēng)暴力摧殘和破碎的感覺(jué)。導(dǎo)演安東尼·明格拉在談到這部作品時(shí)說(shuō)，“小說(shuō)《英國(guó)病人》就像一枚未爆炸的炸彈，需要拆除引信，并將它轉(zhuǎn)變成一種更清晰、更透明的媒介?！?/p>

將這樣一部具有后現(xiàn)代色彩的小說(shuō)改編成電影面臨的諸多問(wèn)題有：首先，電影如何在有限的篇幅內(nèi)(兩小時(shí)左右)忠實(shí)地表現(xiàn)原作的多個(gè)主題和眾多人物，如何充分再現(xiàn)原作豐富的層次和抒情、細(xì)膩的文筆；其次，原作形式的先鋒性質(zhì)能否為電影觀眾所接受，如何化解后現(xiàn)代小說(shuō)的美學(xué)特征，如：無(wú)中心，不確定性，多視角、含混性等；另外，小說(shuō)中所傳達(dá)出的對(duì)殖民主義和西方霸權(quán)的批判能否為一般觀眾理解，是否會(huì)冒犯西方觀眾因而影響電影的市場(chǎng)也是一個(gè)不可回避的問(wèn)題。

二、主題的考量

小說(shuō)《英國(guó)病人》涉及性別、戰(zhàn)爭(zhēng)、身份、殖民主義等多個(gè)主題，要將多個(gè)主題通過(guò)兩個(gè)多小時(shí)的電影來(lái)一一表現(xiàn)幾乎是一項(xiàng)不可能完成的任務(wù)。為化解這一難題，電影保留、突出了英國(guó)病人奧爾馬希(Almasy)和凱瑟琳(Katharine)的愛(ài)情故事這根主線，對(duì)這根主線發(fā)展幫助不大的其他相關(guān)內(nèi)容則作了大幅度的調(diào)整，如減少了女護(hù)士哈娜(Hana)和印度工兵基普(Kip)的愛(ài)情的戲份。對(duì)小說(shuō)中大量的有關(guān)其他人的過(guò)去的敘述很少提及。小說(shuō)中篇幅較大的有關(guān)基普家鄉(xiāng)印度的回憶以及他在英國(guó)生活的片段更是完全略去只字未提。為了將愛(ài)情這一主題拍出新意、不落俗套，影片刻意地將“兩段故事都放置在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境、民族差異的大背景中展開(kāi)，展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于愛(ài)情的破壞，從而引發(fā)關(guān)于時(shí)代、民族、戰(zhàn)爭(zhēng)、個(gè)人命運(yùn)等一系列問(wèn)題思考，使影片成為一部充滿愛(ài)情魅力的史詩(shī)”。從某種意義上說(shuō)，英國(guó)病人的愛(ài)情在影片中被升華為某種符號(hào)，象征著個(gè)體在戰(zhàn)爭(zhēng)中的精神創(chuàng)傷，傳遞著關(guān)于忘卻與記憶、傷痛與瘋狂、精神與欲望的多種信息。

對(duì)殖民主義的批判是小說(shuō)中一個(gè)著墨不多，卻能給小說(shuō)增加分量的另一重要主題。小說(shuō)作者邁克爾·翁達(dá)杰的背景使他非常適合探討這類問(wèn)題：他的母親是荷蘭人，父親是錫蘭人，他本人出生在斯里蘭卡，在英格蘭受教育，現(xiàn)居加拿大工作和生活。他的小說(shuō)往往將種族關(guān)系和種族沖突放在重要的位置。但基于市場(chǎng)和電影觀眾接受心理的考慮，電影有意識(shí)地弱化了小說(shuō)中有關(guān)帝國(guó)主義和英國(guó)殖民主義的批判，對(duì)其進(jìn)行了另一種解讀。比如電影沒(méi)有提到小說(shuō)中所描寫(xiě)的基普的哥哥拒絕參加英國(guó)軍隊(duì)而鋃鐺入獄的情節(jié)，并且對(duì)多國(guó)沙漠考察隊(duì)(inter- national sand club)的活動(dòng)作了浪漫化處理：影片中呈現(xiàn)的廣袤無(wú)垠的沙漠，其樂(lè)融融的各國(guó)學(xué)者等向觀眾傳達(dá)出二戰(zhàn)之前多國(guó)沙漠探險(xiǎn)隊(duì)愜意、浪漫、充滿異國(guó)風(fēng)情的生活，他們超越國(guó)界、遠(yuǎn)離政治紛爭(zhēng)，似乎只是二戰(zhàn)才打斷了這一美好的盛宴。但眾所周知，以科學(xué)考察和傳播基督教為名的歐洲各國(guó)的殖民活動(dòng)早就存在，非洲沙漠早就不是世外桃源，同樣是充滿了爭(zhēng)斗、血腥的競(jìng)技場(chǎng)。小說(shuō)中沙漠考察隊(duì)的一考察隊(duì)員法列隆·巴恩斯(Fenelon Barnes)的帳篷里有一個(gè)被捆綁著的阿拉伯女孩不啻為殖民主義剝削和性暴力的明證。

另外，電影刪除了基普在電臺(tái)里聽(tīng)到美國(guó)在日本廣島投下原子彈的消息后憤怒地將槍口對(duì)準(zhǔn)奧爾馬希的情節(jié)，基普認(rèn)為奧爾馬希代表了英國(guó)，而英國(guó)正是西方蹂躪東方(在這里是日本)的罪魁禍?zhǔn)?。這樣做一方面避免了通過(guò)作為大眾娛樂(lè)形式的電影討論過(guò)于嚴(yán)肅、沉悶的話題，但更主要的是為了顧及西方觀眾尤其是美國(guó)觀眾的情感。此外，也因?yàn)橛行┟绹?guó)學(xué)者覺(jué)得那一段顯得牽強(qiáng)附會(huì)，有硬加上去的痕跡。（當(dāng)然，應(yīng)該承認(rèn)這種看法不是沒(méi)有道理。小說(shuō)中奧爾馬希和基普一直相處得很好，并且他倆都被奧爾馬希戲稱為“國(guó)際私生子——出生在一地，卻選擇生活在別處”。）這一良苦用心果然沒(méi)有白費(fèi)，在消除了這一政治不正確性(political incorrectness)的隱患后，該片在美國(guó)不僅票房大賣，上映3個(gè)月后翁達(dá)杰的小說(shuō)也賣出60萬(wàn)冊(cè)之多。

三、從先鋒到傳統(tǒng)

與后現(xiàn)代風(fēng)格的小說(shuō)相比，電影版的《英國(guó)病人》雖然沿用了小說(shuō)的回憶與現(xiàn)實(shí)時(shí)空互相交錯(cuò)的手法，但總體敘述采用了一種好萊塢式的傳統(tǒng)電影結(jié)構(gòu)：電影開(kāi)始，一枝毛筆緩緩地在石壁上畫(huà)出了一個(gè)人的形狀，接著用接近兩分鐘的慢速特寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)了這個(gè)動(dòng)作，奠定了一種舒緩的基調(diào)，加上女人低聲吟唱的充滿異國(guó)情調(diào)和極具質(zhì)樸感的背景音樂(lè)，在豎琴深沉悠揚(yáng)的伴奏旋律下，為影片凄美的愛(ài)情故事埋下了一個(gè)很好的伏筆。之后，鏡頭疊加到一望無(wú)際的沙漠。故事的敘述由此展開(kāi)，在結(jié)尾的時(shí)候，依然是以沙漠作為收尾，首尾呼應(yīng)。影片的主要故事情節(jié)圍繞奧爾馬希展開(kāi)，他的回憶和講述構(gòu)成故事的主體，整個(gè)結(jié)構(gòu)相對(duì)完整、清晰。

現(xiàn)代世界日趨復(fù)雜，小說(shuō)家認(rèn)為單一固定的因果關(guān)系和簡(jiǎn)單劃一的理性難以正確反映真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界。為此，后現(xiàn)代小說(shuō)強(qiáng)調(diào)種種不確定性并且將其作為一項(xiàng)重要的審美特征。理論家伊哈布·哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》(1987)里系統(tǒng)地剖析了文學(xué)上后現(xiàn)代主義的特征及其與現(xiàn)代主義的區(qū)別。他強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義的兩個(gè)基本的構(gòu)成原則：不確定性和內(nèi)在性。并將后現(xiàn)代的具體表現(xiàn)定義為不確定性、零散性、非原則性、無(wú)我性、無(wú)深度性、猥瑣性和不可表現(xiàn)性。不確定性在給作品增添了突兀、神秘和非理性的元素的同時(shí)，使讀者有了自己獨(dú)立解釋、建構(gòu)作品的自由。

帶有先鋒性質(zhì)的小說(shuō)受眾面較小，與電影觀眾的審美心理有一定的距離。如何將小說(shuō)《英國(guó)病人》改編成為全球數(shù)億觀眾所欣賞的電影，滿足大眾的審美訴求是擺在編劇、導(dǎo)演面前的課題。為此，電影《英國(guó)病人》對(duì)小說(shuō)的后現(xiàn)代特點(diǎn)進(jìn)行了改造，對(duì)一些不太合乎情理的細(xì)節(jié)和事件進(jìn)行了重構(gòu)和改寫(xiě)，對(duì)一些突兀、孤立的地方進(jìn)行了充實(shí)和發(fā)揮。奧爾馬希和凱瑟琳的相愛(ài)在小說(shuō)中只有粗線條的描述：在一次篝火晚會(huì)上，在凱瑟琳朗讀希臘“歷史之父”希羅多德(Herodotus)的《歷史》書(shū)中康道里斯(Candaules)和蓋吉斯(Gyges)的故事時(shí)，奧爾馬希因?yàn)樗寐?tīng)的聲音而不由自主地愛(ài)上了她。此后兩人間愛(ài)情的進(jìn)展并沒(méi)有給予很好的鋪墊。電影為了使得兩人的愛(ài)情可信、內(nèi)容更加豐滿、充實(shí)，特意安排了兩人在考察途中遭遇沙塵暴的情節(jié)。沙漠是一個(gè)道德約束力相對(duì)薄弱的地方，尤其在生命受到威脅，社會(huì)規(guī)則、文明的束縛與羈絆暫時(shí)隱退時(shí)，剩下的只有彼此相惜的生命、赤誠(chéng)相對(duì)的心靈。兩人暫忘世俗規(guī)則、越過(guò)道德的界限而熱烈地相愛(ài)也就順理成章了。小說(shuō)中哈娜突然決定留下來(lái)照顧英國(guó)病人，沒(méi)有考慮當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)還沒(méi)完全結(jié)束以及地雷、殘敵和土匪等不安全因素等后果。電影中哈娜只是決定留下來(lái)暫時(shí)呆幾天，等英國(guó)病人去世后再趕上部隊(duì)，為了個(gè)人安全她還要求給她一把手槍以備防身之用。小說(shuō)《英國(guó)病人》中奧爾馬希的好友馬多克斯(Madox)在1939年戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始后回到英國(guó)，和妻子去教堂聆聽(tīng)牧師布道時(shí)，莫名其妙地掏出一把手槍自殺了。關(guān)于其死因小說(shuō)并沒(méi)有一個(gè)確定的交代，據(jù)奧爾馬希說(shuō)，他受不了他家附近新修的機(jī)場(chǎng)的噪音。電影則消解了這一不確定性，明確指出是因?yàn)閵W爾馬希背叛投敵成為德國(guó)間諜，馬多克斯受到牽連感到內(nèi)疚而自殺的。這些細(xì)節(jié)的合理化處理消除了小說(shuō)的破碎、突兀和模糊感，使電影顯得更加明晰、連貫。

電影同時(shí)刪除了小說(shuō)中一些匪夷所思、有悖常理和倒觀眾胃口的情節(jié)和敘述，如小說(shuō)提及的奧爾馬希和凱瑟琳之間的虐待狂癖好。凱瑟琳喜歡通過(guò)肉體傷害奧爾馬希獲得快感和激情的細(xì)節(jié)顯然與人們所渴望的美好愛(ài)情格格不入，電影對(duì)此自然略而不述；3年之后奧爾馬希才重新回到他留下凱瑟琳的山洞，他脫掉身上的衣服與凱瑟琳的尸體做愛(ài)。(奧爾馬希再到山洞時(shí)已經(jīng)是3年之后的1942年，在此期間尸體如何不腐爛？即使在沙漠之中尸體不腐爛，但能完好如初嗎？電影中奧爾馬希到英軍營(yíng)地用了3天，從火車逃跑再返回山洞應(yīng)該不會(huì)超過(guò)一個(gè)星期。）

為了克服小說(shuō)的無(wú)深度性和瑣碎性，電影對(duì)小說(shuō)的一些零散的細(xì)節(jié)進(jìn)行移花接木式的處理。小說(shuō)中小偷卡拉瓦焦(Caravaggio)被德軍抓到并切掉手指與奧爾馬希并沒(méi)有必然聯(lián)系，他是在偷偷潛入德國(guó)軍官住處想拿回?zé)o意間被軍官情婦所拍到的他本人的照片而被捕的，他的被捕嚴(yán)格說(shuō)來(lái)與奧爾馬希無(wú)關(guān)。他到意大利北部別墅尋找哈娜也是因?yàn)閭€(gè)人情感和家庭關(guān)系的緣故。電影為了強(qiáng)調(diào)奧爾馬希在面臨對(duì)愛(ài)情的忠貞和對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)之間的兩難選擇時(shí)選擇他與凱瑟琳的愛(ài)情而背叛國(guó)家，從而對(duì)眾人造成傷害這一事實(shí)，硬是將兩者聯(lián)系到了一起，使得卡拉瓦焦從一個(gè)受戰(zhàn)爭(zhēng)傷害的小偷變成了一心想復(fù)仇的間諜，電影的戲劇性、沖突性、思想性因此得到大幅度提升。小說(shuō)中基普邀請(qǐng)研究中世紀(jì)的學(xué)者到教堂觀看宗教壁畫(huà)的這一粗略的情節(jié)，在電影里成了憨厚、不善言談的他向哈娜表達(dá)愛(ài)情的浪漫的一幕。哈娜手拿照明彈在教堂的空中優(yōu)雅地滑過(guò)以及對(duì)壁畫(huà)的特寫(xiě)營(yíng)造出一種溫馨、浪漫的氛圍，展示一種靈動(dòng)翻飛的喜悅與優(yōu)美。如此一來(lái)，小說(shuō)中兩個(gè)男人去教堂觀摩壁畫(huà)的平?；顒?dòng)由此被偷梁換柱地變成表現(xiàn)男女美好愛(ài)情的極具儀式感的華彩樂(lè)段。為了表現(xiàn)人物與環(huán)境、社會(huì)的沖突，電影特意制造了奧爾馬希在身份和國(guó)籍問(wèn)題上的尷尬和諷刺效果：本是匈牙利人的他因?yàn)槠婀值拿职l(fā)音被英國(guó)人當(dāng)成德國(guó)間諜，而他的飛機(jī)為德國(guó)人所擊落則是因?yàn)樗{駛的是英國(guó)飛機(jī)。而小說(shuō)中奧爾馬希的飛機(jī)起火墜落沙漠完全是電路意外短路造成的。這些清晰化、邏輯化、刻意戲劇化的處理，使原本平淡、孤立、瑣碎的情節(jié)上升到一種充滿沖突和矛盾并具有藝術(shù)美感的電影表現(xiàn)。

四、結(jié)束語(yǔ)

從小說(shuō)到電影，《英國(guó)病人》實(shí)現(xiàn)了對(duì)原作從形式風(fēng)格到內(nèi)容的背叛：保守、傳統(tǒng)的電影敘述代替了小說(shuō)的先鋒敘事，理性代替了非理性，明晰代替了模糊，優(yōu)雅平常代替了奇異另類。經(jīng)過(guò)一番脫胎換骨的改造后，一部主題鮮明、脈絡(luò)清晰、沖突激烈、結(jié)構(gòu)完整的大眾電影誕生了。

從某種意義上說(shuō)，小說(shuō)《英國(guó)病人》難改編這一事實(shí)正好給編劇、導(dǎo)演對(duì)小說(shuō)的內(nèi)容進(jìn)行選擇性的取舍、闡釋提供了更大的自由想象的空間，給了電影編導(dǎo)“改寫(xiě)”、“重塑”小說(shuō)，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造一展身手的機(jī)會(huì)。《英國(guó)病人》能成功地實(shí)現(xiàn)從讀者面相對(duì)較小的帶有先鋒性質(zhì)的小說(shuō)到為全球數(shù)億觀眾所欣賞的電影的轉(zhuǎn)變，給予了電影改編不少有益的啟示。首先，編劇、導(dǎo)演不落窠臼，敢于從主題到細(xì)節(jié)對(duì)原作進(jìn)行大刀闊斧式的刪除、嫁接、補(bǔ)充是電影獲得成功的重要因素。對(duì)多重主題的減化使奧爾馬希和凱瑟琳的愛(ài)情詳寫(xiě)成為可能，在滿足大眾心理的同時(shí)降低了電影的復(fù)雜性。其次，電影充分發(fā)揮了電影語(yǔ)言獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、航拍技術(shù)、特寫(xiě)鏡頭和音樂(lè)展現(xiàn)了廣袤的沙漠，異國(guó)風(fēng)情的壯美，強(qiáng)化了影片的視覺(jué)沖擊和感染力。另外，弱化和刪除對(duì)西方強(qiáng)權(quán)和殖民主義批判避免了對(duì)英國(guó)人和美國(guó)人的敏感神經(jīng)的刺激，使該電影能在大西洋兩岸都受到好評(píng)，并順利角逐奧斯卡，保住了英、美這個(gè)龐大的電影市場(chǎng)并得到了美國(guó)的資金支持。最后，對(duì)道德、國(guó)家、愛(ài)情的矛盾關(guān)系的渲染并以悲劇性的結(jié)局結(jié)束強(qiáng)化了個(gè)人與社會(huì)的沖突，使影片在娛樂(lè)大眾的同時(shí)帶給人們幾分理性的思考。《英國(guó)病人》就像一個(gè)試驗(yàn)品，它拓展了改編作品對(duì)原著的闡釋空間，展示了改編作品在多大程度上能偏離原著，在多大程度上存在著“重塑”、“重建”的可能性。關(guān)于《英國(guó)病人》，小說(shuō)作者邁克爾·翁達(dá)杰有這樣一番評(píng)述：“我們現(xiàn)在擁有兩個(gè)故事。一個(gè)是用親切的筆觸和豐富的細(xì)節(jié)寫(xiě)成的一本300頁(yè)的小說(shuō)，一個(gè)是以生動(dòng)、細(xì)膩的手法拍攝的電影。每個(gè)故事都有自己的有機(jī)結(jié)構(gòu)。它們雖明顯不同，價(jià)值各異，但每一個(gè)版本都因?qū)Ψ蕉??！边@是對(duì)《英國(guó)病人》改編成功的贊許和褒獎(jiǎng)，也是對(duì)《英國(guó)病人》電影改編中肯、準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。

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“Betrayal” prevails — on the adaptation of the film the

Yu Yuqing

(,,,)

Adaptation of novels to films is more than transplant of the novel’s content to the film and it is a re-creation which needs to take into account various aspects such as the original work, adapted work and the audience. The adapted work should be a mixture of loyalty, transcendence and betrayal of the original work. The film, through techniques of foregrounding, reduction, grafting, and transparency, achieves a complete transformation of the novel in terms of both form and content, making it one of the exemplars in film adaptation which has won both critical acclaim and good reception among moviegoers. The present paper is meant to explore the adaptation process, adaptation strategy as well as the useful lessons we can learn from the adaptation practice of the film

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I106.35

A

1009-895X(2011)04-0283-05

2010-11-16

余玉清(1965-)，男，講師。研究方向：英美文學(xué)與文化。E-mail: Yuyq@163.com