徐文武

(湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院,浙江湖州 313000)

嵇康《聲無哀樂論》音樂美學(xué)思想中的典型命題及其論證＊

徐文武

(湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院,浙江湖州 313000)

從邏輯角度對嵇康聲無哀樂論的音樂美學(xué)思想及典型命題論證進一步認真分析與研究,旨在說明嵇康以哀樂“名”“實”之辯來闡述“聲無哀樂”的思想認識的合理性思路。

嵇康;《聲無哀樂論》;音樂美學(xué)思想;典型命題;論證

嵇康的《聲無哀樂論》在中國音樂美學(xué)思想史中占有重要地位。對于其歷史地位及意義等學(xué)界關(guān)注度高,成果豐富,本文僅從邏輯角度,對嵇康《聲無哀樂論》的音樂美學(xué)思想及典型命題論證做進一步認真的學(xué)習(xí)、分析與研究,至于嵇康其人,嵇康《聲無哀樂論》的音樂美學(xué)思想的歷史地位與意義等,時賢已多有研究,本文不再贅述。

一、哀樂情感的“名”“實”之辯中的典型命題

一般而言,運用對話的形式撰寫文藝理論著作,要求作者非得有嚴密的邏輯思維不可?？v觀《聲無哀樂》全文(《聲無哀樂論》全文由八個部分組成,這八個部分是“秦客”與“東野主人”之間的八次對話),正是通過層層嚴密的概念——“名”、“實”、“體”的闡述,嚴密的邏輯推論,揭示“聲無哀樂”的本質(zhì)內(nèi)涵,并進而揭示“聲無哀樂”與“移風(fēng)易俗、莫善于樂”的本質(zhì)聯(lián)系與內(nèi)涵。

在《聲無哀樂論》開篇,“秦客”與“東野主人”辯難的第一個回合,在面對“秦客”的發(fā)難,嵇康在回答“聲”無系于“哀樂”時,嵇康明確運用“名”、“實”、“體”這樣三個哲學(xué)上的基本范疇。他認為“聲”無系于“哀樂”,是由于“名”不符合“實”的歷史事實所造成的,即所謂“斯義久滯,莫肯拯救,故令歷世濫于名實?！憋嫡J為事物自有它自己客觀存在的特性與規(guī)律,音樂也有自己的自然特性,而與人的哀樂無關(guān)(認為“聲音之作,其猶臭味在于天地之間,其善與不善,雖遭濁亂,其體自若而無變也,豈以愛憎易操,哀樂改度哉!”)

(一)關(guān)于“音聲”之“體”

“音聲”之“體”①關(guān)于“體”,蔡仲德先生在《中國音樂美學(xué)史》注釋說:“體”,本體,本質(zhì)?！安佟?操守,節(jié)操?！岸取?制度,法度。這里“操”、“度”即指“體”(“音聲”的本體、本質(zhì))?！耙袈暋逼呔涫钦f音樂和氣味一樣,無論善與不善,其本質(zhì)都不因人們的愛憎、哀樂而有所改變。其它可參見修海林先生《聲無哀樂論的音樂美學(xué)思想》一文的研究。,在《聲無哀樂論》中,其含義大致可分三層:一是抽象的概念,一般的概念。就整個音樂的本質(zhì)而言,音樂是客觀存在。嵇康稱這種客觀存在為“音聲有自然之和,而無系于人情,克諧之音成于金石,至和之聲得于管弦也”。因而與人的情感相對比,被創(chuàng)造出的“音聲”具有其獨立的、一定的意義與內(nèi)涵,“其體自若而無變也”。它可以傳之于后世,“至樂雖待圣人而作”,卻不必非得“圣人自執(zhí)也”。這之中的關(guān)鍵就是認識并掌握“音聲”運動的規(guī)律。掌握音樂本體的規(guī)律,即可“成于金石”,“得于管弦”,從而獲得再現(xiàn)。二是就音樂作品創(chuàng)作而言,這是一個具體概念或個別概念,即聲音之作,其猶臭味在于天地之間,其善與不善,雖遭濁亂,其體自若而無變也,豈以愛憎易操,哀樂改度哉!”音樂的產(chǎn)生與音樂自身都有其特殊規(guī)律,這些特性并不會因人們“愛憎易操,哀樂改度”。三是音樂具體型態(tài)、演奏方式以及音樂的社會屬性的集合概念,就個別現(xiàn)象而言,也就是為什么聞“批把、箏、笛令人躁越”,“曲用每殊而情隨之變”,“聞鼓鼙之音則思將帥之臣”呢?嵇康稱這是因為“人情不同,各師所解,則發(fā)其所懷”。人在音樂審美中體驗到的哀樂情感、音樂的文化象征意義是由人在社會生活實踐中早已所獲的,因而音聲對人的哀樂情感只是起到“發(fā)滯導(dǎo)情”的作用。

從音聲本體出發(fā),研究音樂與情感的關(guān)系,嵇康提出和論證了人在音樂審美中獲得的哀樂情感,是“自以事會先構(gòu)于心,但因和聲以自顯發(fā)”這個貫通全篇的中心命題。他認為“聲音雖有猛靜,各有一和,和之所感,莫不自發(fā)”,就是說人被音樂所感動,其情感都是人自己從內(nèi)心發(fā)出,而與音樂無關(guān),就比如“哀者或見機杖而泣,或睹輿服而悲,徒以感人亡而物存,痛事顯而形潛,其所以會之皆自有由,不為觸地而生哀,當(dāng)席而淚出也”。人們在音樂審美中的情感,不是沒有緣故的,嵇康認為人的情感來源于社會生活的積累,這使得他的認識基本上保持了唯物論的面貌。

(二)“躁靜”之說

在哀樂情感的“名”“實”之辯后,嵇康又提出了“躁靜”之說。其意在于說明音樂對人心的影響,即在心理上只限于情緒的體驗。

何謂“躁靜”?即“躁靜者聲之功也”,也就是樂音運動引起情緒的變化。關(guān)于樂音運動與情緒之間的關(guān)系,是嵇康對音樂特殊性的深刻、獨特的認識。關(guān)于“躁靜”及情感與情緒問題,修海林先生在《古樂的沉浮》[1]中,曾有比較詳細地剖析。他的研究表明,音樂審美中的心聲關(guān)系即音聲與情感的關(guān)系問題,是嵇康音樂審美思想的重要組成部分。其論點主要有“導(dǎo)情”說與“躁靜”說。嵇康承認音聲對人心的影響,但卻否認音聲與情感存在某種對應(yīng)聯(lián)系,“導(dǎo)情”也只是被喻作“亦猶酒醴之發(fā)人情”。至于音聲對人心的直接影響、感染和作用,嵇康也只是從音樂審美感受的一個中介層次,即從音樂審美感受過程中人的情緒體驗上談音聲對人心的“躁靜”影響。此外,嵇康在分析音聲與情感體驗的“無?！标P(guān)系時提出“躁靜”說,一方面肯定音樂對人心理上“躁靜”情緒的影響;另一方面又以音聲的“導(dǎo)情”(“發(fā)滯導(dǎo)情”)的作用來說明音聲與審美中人的情感體驗并無必然對應(yīng)關(guān)系。

(三)以哀樂“名”“實”之辯闡述“聲無哀樂”的認識思路與音樂的社會功能

嵇康這種以哀樂“名”“實”之辯來闡述“聲無哀樂”的思想認識合理性的思路,反映在音樂的社會功能上,就是音樂教化人并建構(gòu)社會秩序,是“自然之和”,這看上去與來自嵇康本人的音樂實踐與體驗——“聲無哀樂”的見解相沖突。但由此聯(lián)系嵇康“越名教而任自然”的人生實踐時,剛才的所謂沖突就已化解了。沖突化解的關(guān)鍵在于,在嵇康的心底,“樂之為體以心為主”,“樂”所具有的社會屬性、觀念,才是構(gòu)成其音樂理想與實踐的前提。人的情緒盡管復(fù)雜多變,但“喜、怒、哀、樂、愛、憎、慚、懼”都出自自然,而人心深處也有一種合理的自然性情,如果“王者承天理物”,“崇簡易之教,御無為之治”,那么“歌以敘志,舞以宣情”也就擁有其合理性。就像“禮”與“樂”,如果出于“音聲和比,人情所不能已者也”,制訂“可奉之禮,制可導(dǎo)之樂”,“使絲竹與俎豆并存,羽毛與揖讓俱用,正言與和聲同發(fā)”,那它就具有合理性,也符合天性,也就可以“使將聽是聲也必聞此言,將觀是容也必崇此禮”。由此看來“雅鄭”區(qū)別,更多在于其音樂的觀念、音樂行為上,盡管鄭聲也是“音聲之至妙”,但因其恣情聲色不能使人“少而習(xí)之,長而不怠,心安志固,從善日遷”,反而“使人心淫”。在嵇康的心底里,所謂“聲無哀樂”并不是天與人的自然本性,“樂”之能“移風(fēng)易俗”是后世歷史與社會的產(chǎn)物,平和之聲的平和精神并不是天與人的自然本性,即風(fēng)俗移易之本不在于“聲”而在于“心”,這才算是明了“先王用樂之意也”。

從思想史的角度來看,先秦樂教思想中人性思想、注重“心”“物”思想對嵇康《聲無哀樂論》的思想也是有直接影響的,嵇康說“音聲和比,人情之所不能已者,是以古人知情不可放,故抑其所遁;知欲不可絕,故自以為致”,故“為可奉之禮,制可導(dǎo)之樂”,顯然審美的評價標(biāo)準(zhǔn)是非常鮮明的,即評價標(biāo)準(zhǔn)由知覺到理性,由識“音”而知文化。蔡仲德先生曾指出嵇康《聲無哀樂論》推崇音樂的美,也承認、推崇音樂的善與真。[2]具體在音樂審美中,詞曲、心聲關(guān)系也是一個必須認真對待的問題。嵇康在談“移風(fēng)易俗”時,就談到“誠動于言,心感于和,風(fēng)俗壹成,因而名之”,既明確強調(diào)“聲”與“言”的區(qū)別,也肯定了音樂藝術(shù)中言詞的作用,但是,嵇康更多是在“哀樂”、“聲”與“言”的“名”“實”之辯之間作了一次哲理的總結(jié)與價值評判,言聲有哀樂之“言”只是指示符號而不是哀樂的實際意義,人們不應(yīng)當(dāng)注意哀樂之“言”的指稱符號,而忽略音聲之“體”的本質(zhì)意義,把握“音聲之無?！?也就把握了音樂的特殊性。

這一思想與魏晉名士蔑視具體語言,追求超越境界的風(fēng)氣在思路上是一致的。嵇康《四言贈兄秀才入軍》說:“俯仰自得,游心太玄,嘉彼釣叟,得魚忘筌,郢人逝矣,誰與盡言”。音樂引起欣賞者的情感體驗哀樂之“名”,其實是各有其“實”,對于音樂本身,哀樂情感體驗之“名”不存在任何差異性,所以音樂引起欣賞者的情感體驗不能以哀樂之“名”指稱、對應(yīng)及把握音樂,而只能是通過直覺體驗,方能領(lǐng)略音樂至妙,領(lǐng)略其“自然之和”之意。與秦漢所不同的是,摒除社會的認同與肯定,追求個體的獨立與意義,追求超越和自由的人生境界,成為這一時期的風(fēng)尚。這種超越和自由的境界,由于可以直接引入人生的實踐,在當(dāng)時相當(dāng)多人心中都引起共鳴?！妒勒f新語·文學(xué)》中說晉王導(dǎo)過江后,“止道《聲無哀樂》、《養(yǎng)生》、《言盡意》三理而已”,其中兩本是嵇康著作?！赌淆R書·王僧虔傳》中也說到,《聲無哀樂論》在南朝依然是“言家口實”。

二、“聲無哀樂”的含義與具體論證

《聲無哀樂論》是嵇康對“聲無哀樂”的具體邏輯命題的論證?！耙袈曋疅o?！笔恰奥暉o哀樂”的邏輯公式的邏輯命題。在《聲無哀樂論》“秦客”和“東野主人”第一次辯難這則人們熟悉的資料中,我們可看到“東野主人”如何在聲與哀樂的話題上將思想的傾向從“有”到“無”進行轉(zhuǎn)換的。首先,“秦客”和“東野主人”,無論是認為聲通哀樂或“聲無哀樂”,都承認“心”的重要作用,承認人的哀樂情感產(chǎn)生的客觀性質(zhì),嵇康甚至在《聲無哀樂論》篇首就引用孔子“樂云樂云,鐘鼓云乎哉”的觀點,來說明人對音聲的感受?！奥暉o哀樂”即音樂不表現(xiàn)情感,但情感存在于音樂審美心理過程之中。嵇康承認“哀樂”的意義,但憂慮哀樂之“有”“無”這一關(guān)鍵概念缺乏廣泛的認可、了解,他希望通過辯難給世人一個既有思想合理性又有音樂實踐合理性的解釋,來消釋世人以為“聲無哀樂”,樂就不能“移風(fēng)易俗”的顧慮。

按《聲無哀樂論》的理解,如果哭為“哀”,歌為“樂”,那么,音聲以何為本,樂以何為本,就成為必須回答與討論的話題了。關(guān)于“體”,這里有兩個問題。一是“聲音以平和為體”,一是“樂之為體以心為主”。所謂“聲無哀樂”之“聲”,蔡仲德先生云:“《聲無哀樂論》之‘聲’與‘言’相對,指無非音樂因素介入的器樂,相當(dāng)于今日所謂純音樂。但有時也指自然之聲?！盵2]

依據(jù)《聲無哀樂論》,“聲音”可理解為音樂在樂音及其音響運動形式這個層面上的存在,是一般的概念;而“樂”是指“音聲”與“心”的結(jié)合,是具體的概念,即“移風(fēng)易俗,莫善于樂”之“樂”的概念。就《聲無哀樂論》的主旨而言,“聲無哀樂”正是“移風(fēng)易俗,莫善于樂”的邏輯公式的具體的邏輯命題。另外,從“聲音”與“樂”這兩個概念的外延與內(nèi)涵的關(guān)系方面看,“聲音”的內(nèi)涵大于“樂”的內(nèi)涵;相反,“聲音”的外延卻小于“樂”的外延。從上述可知,“聲無哀樂”與“移風(fēng)易俗,莫善于樂”是持之有故,言之有理的。在這里嵇康實際指出并論證的是特殊與一般的區(qū)別。

對音聲以何為本,音聲的存在方式,嵇康是這樣回答說的:“音聲之作,其猶臭味在于天地之間,其善與不善,雖遭濁亂,其體自若而無變也,豈以愛憎易操,哀樂改度哉!”就是說在陰陽五行為主干的宇宙時空,哀樂并不是一切“音聲之作”存在的依據(jù),只有永恒而又超越的“自然之和”的本質(zhì),才可以是“聲比成音”存在的最終依據(jù)。而所謂哀樂,是人內(nèi)心早已有之感受,在聽樂時又常常表露出來;“人情”因何所感而生哀樂,與音聲本身無關(guān)。也就是在這個意義上講,“聲音以平和為體,而感物無?！?。這樣,“音聲之作”“善與不善”的本質(zhì)與依據(jù)就成了談話的中心話題,而“名”與“實”、“體”,“無?！迸c“自然之和”就成了嵇康音樂美學(xué)思想的關(guān)鍵性語詞。

關(guān)于“樂”及其本質(zhì),“樂”的存在方式,嵇康把它理解為:“然樂之為體以心為主,故“無聲之樂民之父母”也。至八音會諧,人之所悅,亦總謂之樂,然移風(fēng)易俗本不在此也?！?/p>

從嵇康的這段話中可以看到,“樂”及其本質(zhì)或“樂”的存在方式,與“音聲之作”相同之處在于:樂音及其運動,具有“自然之和”特性,是“音聲之作”的客觀屬性,是客觀存在而能被人所體會、感知,即所謂大小、單復(fù)、高埤、舒疾、猛靜、善惡等的變化。音樂之所以能夠起到移風(fēng)易俗的作用,是“心”在起著主要的作用。在這里,嵇康從其具有的道家思想特性的自然人性論出發(fā),認為“樂”所包含聯(lián)系的“心”、“聲”應(yīng)該具有平和的特征。因而對“樂”及其本質(zhì)而言,僅“八音會諧,人之所悅”,畢竟還不是“樂”,還不是“無聲之樂民之父母”之“樂”,也并非“移風(fēng)易俗,莫善于樂”之“樂”。鄭聲雖“音聲之至妙”,卻“猶美色惑志”,使人“心”不平和,音樂習(xí)俗更是荒淫無度。對教育內(nèi)容選擇而言,“心”“聲”皆不平和的音聲(鄭聲)怎會對社會風(fēng)俗有良好的作用呢?“樂”與“音聲”在觀念上的不同是明顯的,差別也是巨大的,表現(xiàn)在行樂方式的選擇上,更是不同。嵇康在《聲無哀樂論》的最后部分注解“聲無哀樂”,十分清晰而智慧地直接運用“樂”及其本質(zhì)或者是“樂”的存在方式的理論,回答“秦客”開篇提出的關(guān)于“聲無哀樂”與“移風(fēng)易俗,莫善于樂”問題:

故鄉(xiāng)校庠塾亦隨之,使絲竹與俎豆并存,羽毛與揖讓俱用,正言與和聲同發(fā),使將聽是聲也比聞此言,將觀是容也必崇此禮。禮猶賓主升降,然后酬酢行焉。于是言語之節(jié)、聲音之度、揖讓之儀、動止之?dāng)?shù)進退相須,共為一體。

這就是嵇康所謂“移風(fēng)易俗,莫善于樂”的道理。同樣是講“移風(fēng)易俗,莫善于樂”,講音樂與情感,但是嵇康所謂的“移風(fēng)易俗,莫善于樂”就不再是“秦客”那種關(guān)注于現(xiàn)實具體社會情感與音樂“有?！钡囊?guī)則,而是將“聲無哀樂”的美學(xué)思想直接運用于其音樂教育思想與實踐,將其教育理論建立在“樂之為體以心為主”的認識基礎(chǔ)上,也就是說,音樂之所以能起到移風(fēng)易俗的作用,是“心”在起著主要作用。這也是《聲無哀樂論》全文最后一句話所強調(diào)的:“淫之與正同乎心,雅鄭之體亦足以觀矣”的含義。有學(xué)者曾經(jīng)指出,從先秦到魏晉,音樂思想從“聲有哀樂”到“聲無哀樂”的思想演進是音樂藝術(shù)自身發(fā)展的必然趨勢,但是應(yīng)當(dāng)指出的是,這一趨勢之所以會演變成必然,恰恰在于對傳統(tǒng)樂教思想中關(guān)于“樂”的存在這一基本問題的探索。[3]

儒學(xué)樂教思想的典范《樂記》就曾從文化傳統(tǒng)的角度對與其樂教思想相關(guān)的“聲”、“音”、“樂”概念作了區(qū)分,已經(jīng)顯示出儒學(xué)樂教思想對于音樂存在在觀念、形態(tài)、方式上的探索與界定。而對于音樂存在的探索與界定,其目的是為其“移風(fēng)易俗,莫善于樂”樂教思想尋找理論依據(jù)。儒家本來就熱衷、關(guān)注和處理現(xiàn)世實際問題的倫理、道德與政治的一統(tǒng)問題,后世儒生更是將歷史中逐漸形成的“樂通于倫理”、“樂通于情感”、“樂通于道德”的這些群體的音樂文化的社會價值置于不容懷疑的地位。但魏晉音樂與先秦音樂已大大的不同。于是,當(dāng)“秦客”不斷追問“聲無哀樂”這一觀念思想的起源及其合理性依據(jù)時,嵇康就利用前人的思想資料,闡發(fā)其“聲無哀樂”的新思想?！扒乜汀焙汀皷|野主人”對“聲無哀樂”之本,對音樂存在問題的討論,給思想史留下了一個常新的話題。

在當(dāng)代,人們對于“自然之和”也就是“音聲之作”的本體或本質(zhì)的問題,雖然討論的似乎很多,但當(dāng)代一般理解中的“聲無哀樂”,往往側(cè)重于以樂音及其音響運動形式的自律結(jié)構(gòu)論。所以,學(xué)者在注釋上引“聲無哀樂”這句文字思想資料時,一般把“聲”解釋為無非音樂因素介入的器樂,即相當(dāng)于今日所謂純音樂,把“音聲”、“樂”都理解為音樂。因而關(guān)于嵇康音樂美學(xué)思想中“移風(fēng)易俗,莫善于樂”命題所潛伏的實施樂教的人性依據(jù)和音樂存在的本質(zhì)依據(jù),或者被輕置一旁,或者認為這是嵇康《聲無哀樂論》音樂美學(xué)思想的敗筆而不必追問。這一思想常常被一些學(xué)者接受,如馬欽忠先生在其《論嵇康〈聲無哀樂論〉音樂美學(xué)思想》[4]一文,在談到“聲”無關(guān)于“哀樂”與音樂教化問題,就認為嵇康在此的論述說明,亦如漢斯立克專注于作品之本身。音樂之本體即音樂作品,所以音樂的教化問題,并不是音樂自身特性的自然順延,而是從外在方面對音樂之社會價值的功能給予。

嵇康“聲無哀樂”的思想,主要是從“心”“聲”的關(guān)系的角度上予以闡明的。本來,古代中國對于“心”“物”關(guān)系就極其重視,西周末就已經(jīng)有了“中”、“和”的觀念,《周禮》、《國語》、《左傳》中的種種記載說明,當(dāng)時人們已形成了“聲和—心和—人和—政和”這樣的思維模式。先秦儒家樂教思想的理論成果與實踐,作為古代中國的一種重要的思想、知識資源,促成了《樂記》“感于物而動”的音樂的起源觀念,樂通于情感,樂通于倫理,“樂者,德之華也”等觀念的形成與系統(tǒng)化,而從這種知識背景下所形成的音樂觀念,尤其是《樂記》的思想反過來對后來音樂觀念的定型,在客觀上直接提供了經(jīng)驗基礎(chǔ)與合理性的依據(jù)。從知識譜系來看,嵇康《聲無哀樂論》思想大體上的來源是古代儒家、秦漢道家樂教思想,魏晉玄學(xué),以及嵇康人生價值的思考與實踐。以上的分析,只是想說明嵇康《聲無哀樂論》的思想并非突兀孤立而正好是魏晉思想環(huán)節(jié)中重要、有機的一環(huán)。所不同的是,《聲無哀樂論》更明確強調(diào)了音聲之“體”,強調(diào)了音聲的“自然之和”,把那種傳統(tǒng)音樂思想中音樂本來還與具體社會生活現(xiàn)象相關(guān)的哀樂情感、功能等,變成了富有哲理意味的思想。

確立“自然之和”、“平和”作為音聲之“體”“善惡”的絕對意義,凸現(xiàn)音聲對于哀樂、音樂與情感之間“無?！标P(guān)系,在《聲無哀樂論》中并不僅僅是一種純粹哲理的玄思冥想。嵇康在《聲無哀樂論》的最后以較大篇幅闡述音樂教育的作用,其理論依據(jù)正是“聲無哀樂”。也正是從審美個體特征多樣化的特征上講,有學(xué)者講嵇康強調(diào)了“樂之為體以心為主”,要比單純肯定人對音樂的被動接受,具有在教育中強調(diào)發(fā)揮受教育者更大的主動性的意義。這也是嵇康音樂教育思想與以往教育思想相比,有其獨特價值之處。[5](P103)

嵇康通過“聲無哀樂”的命題和論證過程,給我們展示出了一個思維方法:從分析音樂的社會文化屬性入手去研究概念的規(guī)定性,認識音樂現(xiàn)象,揭露概念的矛盾,分析概念的運動,做到“名”必符“實”,比如,具體到雅鄭之“體”,從音聲之“體”看二者都有“自然之和”,但文化屬性不同,行樂方式不同,因而以何“聲”來移風(fēng)易俗就不僅是一個實踐問題,同時也是一個重要的理論問題,“淫之與正同乎心,雅鄭之體亦足以觀矣”的意義也正在于此。

[1]修海林.古樂沉浮[M].濟南:山東文藝出版社,1989.

[2]蔡仲德.中國古代音樂美學(xué)史資料注譯·聲無哀樂論[M].北京:人民音樂出版社,1990.

[3]蔡仲德.中國音樂美學(xué)史[M].北京:人民音樂出版社,1995.

[4]馬欽忠.論嵇康聲無哀樂論的音樂美學(xué)思想[J].中國音樂學(xué),1996(3).

[5]修海林.中國古代音樂教育[M].上海:上海教育出版社,1997.

Abstract:This paper,from a logical point of view,further analyzes and studies the music aesthetics and typical p reposition in the sound w ithout dirge by JI Kang,aiming at expounding the rationality of Ji Kang’smusic thought of sound w ithout dirge from the“name”and“essence”of dirge.

Key words:Ji Kang;On Sound W ithout Dirge;the thought of m usic aesthetics;typical p reposition;argumentation

The Typical Preposition and Argumentation on the M usic Aesthetical Thought in Ji Kang’s On Sound W ithout Dirge

XU Wen-w u
(School of A rts,Huzhou Teachers College,Huzhou 313000,China)

J609.2=35

A

1009-1734(2011)03-0103-05

2011-02-18

徐文武,副教授,從事中國音樂史、音樂美育研究。