周景耀

(清華大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院,北京 100084)

1950年代文學(xué)政治化的形成及其實(shí)現(xiàn)途徑

周景耀

(清華大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院,北京 100084)

第一次文代會(huì)制定的文藝政策,對(duì)1950年代文學(xué)政治化的形成產(chǎn)生了決定性影響。無(wú)論是1950年代初期關(guān)于這一問(wèn)題的尚存學(xué)理的討論,還是中期“百花時(shí)代”的“爭(zhēng)鳴”,以至后期的徹底政治化,其實(shí)質(zhì)都是為文學(xué)尋找一條更好地適應(yīng)政治的途徑和策略。究其原因,一是民族國(guó)家的新建需要文學(xué)力量的介入,因?yàn)樗鼘?duì)文學(xué)力量的需要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)它對(duì)文學(xué)性質(zhì)的興趣;二是處于民族國(guó)家新建中的個(gè)體熱情高漲,在造就集體的狂歡時(shí),不自覺(jué)中將文學(xué)政治化而無(wú)暇顧及文學(xué)的自身。

第一次文代會(huì);傾向性;文學(xué)政治化;策略

雖然1950年代文學(xué)與政治的關(guān)系復(fù)雜多變,但基本的價(jià)值取向是文學(xué)如何更好地為政治服務(wù)。這一時(shí)期文學(xué)與政治的關(guān)系大致可分為三個(gè)階段: 1950年代初期的文學(xué)初步政治化階段,中期的試圖去政治化的“百花”階段,后期的徹底政治化階段。無(wú)論是初期關(guān)于這一問(wèn)題的尚存學(xué)理的討論,還是中期“百花時(shí)代”的“爭(zhēng)鳴”,以至1950年代后期的徹底政治化,其實(shí)質(zhì)都是在為文學(xué)尋找一條更好地適應(yīng)政治的途徑。因此,從一開(kāi)始,1950年代的文論就未能立足于文學(xué)本位來(lái)思考文學(xué)和政治的關(guān)系,以政治為言說(shuō)前提成為文學(xué)定位的根本依據(jù),為政治而存在已是文學(xué)的“先見(jiàn)”,即便出現(xiàn)了不同聲音,也未能進(jìn)行清醒、獨(dú)立而徹底的思考。本文擬以第一次文代會(huì)為切入點(diǎn),重點(diǎn)討論1950年代初期關(guān)于這一問(wèn)題的爭(zhēng)論,進(jìn)而探討整個(gè)1950年代“文學(xué)政治化”的形成過(guò)程及其策略。

一

1949年7月召開(kāi)的全國(guó)第一屆文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì),對(duì)1950年代文學(xué)與政治關(guān)系的影響是根本性的,大會(huì)的基本精神成為處理文學(xué)與政治關(guān)系的理論前提。毛澤東出席大會(huì)并發(fā)言,他說(shuō):“同志們,今天我來(lái)歡迎你們。你們開(kāi)的這樣的大會(huì)是很好的大會(huì),是革命需要的大會(huì),是全國(guó)人民所需要的大會(huì)。因?yàn)槟銈兌际侨嗣裥枰娜?你們是人民的文學(xué)家,對(duì)人民有好處。因?yàn)槿嗣裥枰銈?我們就有理由歡迎你們。再講一聲,我們歡迎你們?！盵1]3“你們”與“我們”的分別也就是文藝與政治的區(qū)別,“你們”的存在是為“我們”服務(wù)的,對(duì)“我們”有好處,對(duì)國(guó)家政治發(fā)展有用處。毛澤東顯然是將文學(xué)當(dāng)作工具來(lái)對(duì)待的,文學(xué)必須是附屬于政治的,其主要功能就是為工農(nóng)兵服務(wù)。他承認(rèn)文學(xué)應(yīng)該有藝術(shù)性,但不承認(rèn)文學(xué)有獨(dú)立性,文學(xué)必須以政治為目的,所以希望“全中國(guó)一切愛(ài)國(guó)的文藝工作者,必須進(jìn)一步團(tuán)結(jié)起來(lái),進(jìn)一步聯(lián)系群眾,廣泛的發(fā)展為人民服務(wù)的文藝工作,使人民的文藝運(yùn)動(dòng)大大發(fā)展起來(lái),藉以配合人民的其他文化工作和人民的教育工作,藉以配合人民的經(jīng)濟(jì)建設(shè)工作?！盵2]55這是《講話》思想的延續(xù)與確定?！吨v話》指出,文藝應(yīng)該為人民服務(wù),為解放戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù),為現(xiàn)實(shí)的政治服務(wù),強(qiáng)調(diào)文藝“團(tuán)結(jié)人民,教育人民,打擊敵人,戰(zhàn)勝敵人”的政治功用,藝術(shù)功能退居二線。毛澤東當(dāng)時(shí)所指出的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向,“成為眾所歸趨的道路”[3],而新中國(guó)的建立,使得文藝政治化的這一趨向得到強(qiáng)化。顯然,毛澤東的這一看法,直接影響到中國(guó)文學(xué)的發(fā)展,第一次文代會(huì)基本完成了對(duì)《講話》思想合法性的認(rèn)同,并借助國(guó)家政權(quán)將之確立為一種實(shí)體化的、不可動(dòng)搖的國(guó)家意志。周恩來(lái)在會(huì)上明確指出文藝“為人民服務(wù)的問(wèn)題”和如何服務(wù)的問(wèn)題,是第一次文代會(huì)要解決的中心問(wèn)題[4]27。郭沫若、茅盾等人也在報(bào)告認(rèn)為文藝應(yīng)“更好的為人民服務(wù)”[5]43,作家要擺脫小資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng),走向工農(nóng)兵的立場(chǎng)、人民大眾的立場(chǎng)[6]45,用文學(xué)藝術(shù)這個(gè)有力的武器來(lái)“提高革命的敵愾,鼓勵(lì)生產(chǎn)的熱情,使新民主主義的建設(shè)迅速地得到全面的勝利,穩(wěn)步地過(guò)渡到更高的歷史階段”[7]142。周揚(yáng)則旗幟鮮明的指出《講話》提出的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向,“規(guī)定了新中國(guó)的文藝的方向,解放區(qū)文藝工作者自覺(jué)地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個(gè)方向,并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確,深信除此之外再?zèng)]有第二個(gè)方向了,如果有,那就是錯(cuò)誤的方向”[8]70。這無(wú)疑是提醒解放區(qū)之外的作家也必須選擇為工農(nóng)兵服務(wù)作為自己的創(chuàng)作方向,其他方向都是錯(cuò)誤的。雖然在建國(guó)之初也有不同的聲音,但在迎面而來(lái)的國(guó)家重建的政治熱潮里,只能被忽視或被“壓下去了”。[9]104

第一次文代會(huì)的召開(kāi)標(biāo)志著文學(xué)多元發(fā)展的不可能,意味著政治化的文學(xué)在國(guó)家制度參與下逐漸實(shí)體化、規(guī)范化。來(lái)自解放區(qū)的文藝工作者自然是鼓吹文藝政治化的,來(lái)自非解放區(qū)的作家同樣表現(xiàn)出對(duì)一種懺悔式的認(rèn)同。巴金說(shuō):“在這個(gè)大會(huì)中我的確得到了不少東西”,這些東西是“把文字和血汗調(diào)和在一塊兒創(chuàng)造出來(lái)一些美麗、健康而且有力量的作品,新中國(guó)的靈魂就從它們中間放射出光芒來(lái)”。他看到解放區(qū)的作家“不僅用筆,并且用行動(dòng),用血,用生命完成他們的作品。那些作品鼓舞過(guò)無(wú)數(shù)的人,喚起他們?nèi)⒓痈锩氖聵I(yè),他們教育著而且不斷地教育更多的年青的靈魂”,這使他覺(jué)得自己“作品的軟弱無(wú)力”[10]392,他“學(xué)習(xí)”的心情是迫切的。曹禺認(rèn)為自己過(guò)去是以“個(gè)人的是非之感”進(jìn)行創(chuàng)作,在指導(dǎo)思想和服務(wù)目標(biāo)上明確性不夠[11],表示要“努力學(xué)習(xí)毛澤東思想”,從“思想上改造自己,根據(jù)原則發(fā)揮文藝的力量,為工農(nóng)兵服務(wù),為中國(guó)文化建設(shè)服務(wù)”[12]404。這種自悔式的“學(xué)習(xí)”、“改造”在建國(guó)初期具有普遍性,群體認(rèn)同加劇了文學(xué)政治化的進(jìn)程。

在此時(shí),政治性成為文學(xué)的主要甚至是唯一的價(jià)值取向,藝術(shù)性的高低是以政治性的有無(wú)作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的。一直高度重視藝術(shù)性的茅盾,在回答“藝術(shù)性高低的衡量究竟用什么尺度”時(shí)認(rèn)為,把小資產(chǎn)階級(jí)的情調(diào)當(dāng)做評(píng)價(jià)尺度,反映出了政治性在藝術(shù)考量過(guò)程中的缺席。他指出,向文藝要求直接的政治效果并不是對(duì)文藝的褻瀆,并認(rèn)為那種追求所謂的長(zhǎng)遠(yuǎn)政治效果的看法“實(shí)際上就會(huì)流于抽象的人性論而取消了藝術(shù)的政治性”,可見(jiàn)他是將政治性置于藝術(shù)性之上的,政治性是衡量作品藝術(shù)高低的尺度。因此,文藝不能“脫離現(xiàn)實(shí)的政治的政治斗爭(zhēng)”,而強(qiáng)調(diào)“生命力或主觀意志”則是一種否定藝術(shù)政治性的傾向。[6]59-62茅盾講話劍指以胡風(fēng)為代表的七月派,旨在批判他們的小資產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作立場(chǎng),凸顯政治在文藝創(chuàng)作和評(píng)價(jià)中的本體論地位,雖然也有調(diào)和文藝與政治關(guān)系并包含了調(diào)和解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)兩種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的用心,但他的調(diào)和是不平衡的,顯然是將解放區(qū)的文藝經(jīng)驗(yàn)置于統(tǒng)領(lǐng)地位,強(qiáng)調(diào)國(guó)統(tǒng)區(qū)的文藝工作者必須以解放區(qū)的政治性文藝觀作為自己的根本價(jià)值觀。周揚(yáng)具體指出了文學(xué)如何“服務(wù)”的問(wèn)題,“文藝工作者首先必須學(xué)習(xí)政治,學(xué)習(xí)馬列主義毛澤東思想與當(dāng)前的各種基本政策”,“離開(kāi)了政策觀點(diǎn),便不可能懂得新時(shí)代的人民生活中的根本規(guī)律”,因此“一個(gè)文藝工作者,只有站在正確的政策觀點(diǎn)上,才能從反映各個(gè)人物的相互關(guān)系、他們的生活行為和思想動(dòng)態(tài)、他們的命運(yùn)中,反映出整個(gè)社會(huì)各階級(jí)的關(guān)系和斗爭(zhēng)、各個(gè)階級(jí)的生活行為和思想動(dòng)態(tài)、各個(gè)階級(jí)的命運(yùn)”[8]91-92。在這里,周揚(yáng)將“學(xué)習(xí)政策”與“學(xué)習(xí)政治”等同起來(lái),文學(xué)政治化變成文學(xué)政策化,就使得文學(xué)與無(wú)時(shí)不在、無(wú)處不在發(fā)生影響的政策相關(guān)聯(lián)而變得徹徹底底地具有了政治性。在這里,周揚(yáng)對(duì)文學(xué)如何服務(wù)政治的看法顯然是教條主義的,忽視了兩者之間聯(lián)系的復(fù)雜性,但周揚(yáng)的這種觀點(diǎn)已經(jīng)是主流觀點(diǎn)了。

二

但建國(guó)之初也曾發(fā)生了一場(chǎng)爭(zhēng)論,其起因是文學(xué)能否為、如何為政治服務(wù),一直是一個(gè)難以解決的問(wèn)題;此外,還因革命文學(xué)傳統(tǒng)之內(nèi)存在不同派別,對(duì)這一問(wèn)題的理解難免存在分歧,結(jié)果是,持不同意見(jiàn)的作家遭受打壓,極大地促進(jìn)了文學(xué)政治化的發(fā)展進(jìn)程。這也可以視為1950年代文學(xué)政治化進(jìn)程中的一個(gè)有效策略,通過(guò)放出觀點(diǎn),展開(kāi)論爭(zhēng),獲得結(jié)論,強(qiáng)化所推行的主流文藝觀。

1950年2月1日,阿垅在天津《文藝學(xué)習(xí)》上發(fā)表了《論傾向性》一文,該文直接引發(fā)了建國(guó)初文學(xué)與政治關(guān)系的討論。這個(gè)討論結(jié)束后,1950年代再?zèng)]有更為正式、更富學(xué)理性的相關(guān)討論了。

阿垅的核心觀點(diǎn)是認(rèn)為“藝術(shù)和政治,不是‘兩種不同的元素’,而是一個(gè)同一的東西;不是結(jié)合的,而是統(tǒng)一的;不是藝術(shù)加政治,而是藝術(shù)即政治”。他進(jìn)而指出:“一切把藝術(shù)和政治對(duì)立起來(lái)的,包括公式主義、教條主義在內(nèi),都不是一元論,而是二元論甚至多元論?！盵13]阿垅認(rèn)為,若是想了解政治,直接讀政論和哲學(xué)即可,用不著兜一圈子從文學(xué)作品中去讀它們,“何況,由于文化水平的限制,尤其由于政治成見(jiàn)的限制,還有趣味方面的限制,對(duì)于哲學(xué)和政論,很有不是會(huì)讀的或者不是愿讀的人們存在著”,這從另一方面體現(xiàn)出政論、哲學(xué)和政論式的作品在傳達(dá)政治效果時(shí)的局限性。在阿垅看來(lái),藝術(shù)作品則不存在上述限制,它具有接受上的普遍性,容易在不同的群體中產(chǎn)生影響。比如,政治傾向、思想傾向相同的人讀了藝術(shù)品,一是可以提供休息、保證生活,二則可以“補(bǔ)充思想”以至“昂揚(yáng)思想”。對(duì)政治立場(chǎng)、思想立場(chǎng)相異以至相反的人而言,他們可以通過(guò)藝術(shù)品進(jìn)行“無(wú)形”的“批判”,或者“有力”的“斗爭(zhēng)”。最后對(duì)政治要求、思想要求不多的人來(lái)說(shuō),藝術(shù)品可以起到“親切地開(kāi)始教育,最初地喚起覺(jué)醒,委婉地達(dá)到感動(dòng),廣泛地?cái)U(kuò)大組織”等效果?！霸谒囆g(shù)的場(chǎng)合,那里面的政治,明明白白地,既不是表現(xiàn)為一定的哲學(xué)的形式的,也不是表現(xiàn)為一定的政論的形式的,而只是表現(xiàn)為一定的藝術(shù)的形式的,也必須是表現(xiàn)為一定的藝術(shù)的形式的,這樣,在這個(gè)場(chǎng)合,是必須通過(guò)一種藝術(shù)的形式,于是,它才能夠凸顯出它那政治底本質(zhì)”[13]。

在阿垅看來(lái),概念、思想必須“通過(guò)形象,或者,同化于形象,化身于形象,或者,從形象生發(fā)出來(lái),反映出來(lái),——然后向人們提出”[13]。所以,藝術(shù)若要達(dá)到一定的政治效果,就必須形象而真實(shí)的表現(xiàn)生活,它不是從概念出發(fā)來(lái)圖解現(xiàn)實(shí),應(yīng)該是以形象、藝術(shù)性來(lái)表現(xiàn)概念、思想。從概念出發(fā)的作品,只能是對(duì)現(xiàn)實(shí)的曲解,是一種“說(shuō)謊與作假”。阿垅關(guān)于文學(xué)與政治關(guān)系的思考,無(wú)疑具有積極的理論價(jià)值,有利于糾正偏重政治性輕視藝術(shù)性的認(rèn)識(shí)傾向。然而,這一接近學(xué)理本身的思考,在重建民族國(guó)家的政治熱潮里不僅得不到認(rèn)同,相反卻引發(fā)了一場(chǎng)批判。

陳涌于1950年3月12日在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《論文藝與政治的關(guān)系》一文,首先對(duì)阿垅的《論傾向性》展開(kāi)批評(píng)。由《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)難,預(yù)示著這根本就是一場(chǎng)極具政治指向性的批評(píng)。該文由《文藝報(bào)》1950年第二卷第三期轉(zhuǎn)載,“編輯部的話”已經(jīng)將阿垅放在了審判桌上,認(rèn)為阿垅《論傾向性》與《略論正面人物與反面人物》兩篇文章中關(guān)于文藝與政治關(guān)系的看法,“表現(xiàn)了很多歪曲的、錯(cuò)誤的觀點(diǎn),引起了一些同志的嚴(yán)峻的批評(píng)。我們認(rèn)為:正確地展開(kāi)在文藝?yán)碚撋系呐u(píng)與討論,是提高文藝工作必要的戰(zhàn)斗任務(wù),這樣的論戰(zhàn)是很有意義的”,因?yàn)檎搼?zhàn)的最終效果是“文藝思想上將最后達(dá)到一致”。并且強(qiáng)調(diào)“在文藝戰(zhàn)線上,理論批評(píng)工作尚待展開(kāi)”[14]。陳涌認(rèn)為,雖然毛澤東說(shuō)過(guò)“政治與藝術(shù)的統(tǒng)一,內(nèi)容與形式的統(tǒng)一,革命的政治內(nèi)容與盡可能高度的藝術(shù)形式的統(tǒng)一,缺乏藝術(shù)性的作品,在政治上無(wú)論怎樣進(jìn)步,都是沒(méi)有力量的”的話,但阿垅對(duì)這些話進(jìn)行了“魯莽的歪曲”,顛倒了藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與政治標(biāo)準(zhǔn)。之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的“錯(cuò)誤”,是因?yàn)椤拔覀兊膭?chuàng)作”已經(jīng)落后于“政治要求”,“特別是目前許多未經(jīng)改造或未經(jīng)根本改造的文藝工作者,他們的問(wèn)題恰好不是政治太多,而是太少”。在陳涌看來(lái),一個(gè)文藝工作者要想不是“笨伯”,要想成為“人類(lèi)靈魂的工程師”,必須要學(xué)習(xí)正確的思想,“要使自己站在馬列主義思想水平上,站在毛澤東的思想水平和共產(chǎn)黨與人民政府的政策思想水平上”[14]。陳涌指出,阿垅的“論傾向性”一文,“形式上是進(jìn)行兩條戰(zhàn)線的斗爭(zhēng),反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)和公式主義,但實(shí)質(zhì)上,卻是也同時(shí)反對(duì)藝術(shù)為政治服務(wù)的。它以反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)始,以反對(duì)藝術(shù)積極地為政治服務(wù)終”,而這樣的思想是在“抵抗馬列主義關(guān)于文藝的思想”[14],其實(shí)質(zhì)是否定文藝為政治服務(wù)的思想。

史篤針對(duì)阿垅的《略論正面人物和反面人物》一文發(fā)起了更為嚴(yán)厲的批判,認(rèn)為阿垅此文是一篇“完全違反馬列主義的文藝思想”的文章。在史篤看來(lái),馬克思主義是“教導(dǎo)作家們掌握真正的、具有深廣的政治內(nèi)容和思想內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)主義”,而阿垅“恰恰割棄了深廣的政治內(nèi)容和思想內(nèi)容”,因此他是“歪曲和偽造馬列主義”,必須為“馬克思主義學(xué)說(shuō)的純潔性斗爭(zhēng)”[15]。在學(xué)術(shù)問(wèn)題上綱上線的批評(píng)面前,阿垅最終選擇了自我批評(píng),認(rèn)為自己犯了“嚴(yán)重的錯(cuò)誤”[16]。誠(chéng)如編者對(duì)阿垅態(tài)度的認(rèn)可所表現(xiàn)的那樣,“經(jīng)過(guò)這種批評(píng)與自我批評(píng),我們?cè)谖乃囁枷肷蠈⒆詈筮_(dá)到一致”。這個(gè)“一致”,就是文藝必須為政治服務(wù)的觀點(diǎn)終于成為唯一的觀點(diǎn)而開(kāi)始定型。

由《論傾向性》引發(fā)的文學(xué)與政治關(guān)系的討論,原本存在于左翼文學(xué)內(nèi)部的先從政治正確性出發(fā)還是先從文學(xué)的藝術(shù)性出發(fā)這樣的認(rèn)知分歧,在經(jīng)過(guò)這次大批判以后,已經(jīng)被不容置疑的國(guó)家意志所統(tǒng)一,直到1970年代末之前,我們已經(jīng)很難看到阿垅式的責(zé)問(wèn)與探討了。批判阿垅之后,對(duì)“可不可以寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)”的討論,對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判,對(duì)蕭也牧創(chuàng)作傾向的爭(zhēng)論,對(duì)俞平伯“紅樓夢(mèng)研究”和胡適的批判,對(duì)胡風(fēng)“反革命小集團(tuán)”的批判,尤其是1957年反“右”運(yùn)動(dòng)等,其間不論事件因何而起,也不論結(jié)論如何,但在思想上都指向一點(diǎn)——全盤(pán)肯定文藝從屬于政治、文藝要更好地為政治服務(wù)。任何關(guān)于文藝獨(dú)立性、自主性的認(rèn)識(shí)都被視為一種政治“錯(cuò)誤”而加以無(wú)情批判。

三

具體來(lái)說(shuō),1950年代文學(xué)政治化的實(shí)現(xiàn)是通過(guò)以下幾種途徑實(shí)現(xiàn)的:

其一,強(qiáng)調(diào)貫徹執(zhí)行社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則,要求創(chuàng)作者以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法表現(xiàn)社會(huì)主義的生活,以社會(huì)主義的精神教育民眾、服務(wù)政治。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的說(shuō)法產(chǎn)生于蘇聯(lián),1932年開(kāi)始討論,直到1934年8月才寫(xiě)進(jìn)蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程,作為作家創(chuàng)作的法定原則,章程規(guī)定:“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義,作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法,要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)?！盵17]13可見(jiàn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和過(guò)去的現(xiàn)實(shí)主義有著本質(zhì)區(qū)別,它要?jiǎng)?chuàng)作者把“用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民”作為文學(xué)的根本追求,“社會(huì)主義精神”顯然是為社會(huì)主義革命和建設(shè)服務(wù)的精神,是以馬克思主義世界觀為指導(dǎo),以實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義政治理想為目的的精神。周揚(yáng)從1933年引介“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)心懷謹(jǐn)慎,介紹它的唯物辯證法的創(chuàng)作方法、典型性、真實(shí)性、大眾化和單純性以及社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的關(guān)系等,但認(rèn)為“這個(gè)口號(hào)是有現(xiàn)在蘇聯(lián)的種種條件做基礎(chǔ),以蘇聯(lián)的政治——文化的任務(wù)為內(nèi)容的。假使把這個(gè)口號(hào)生吞活剝地用到中國(guó)來(lái),那是有極大的危險(xiǎn)的”[18]114。從那時(shí)起,“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義匯人并開(kāi)始左右我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義思潮”[19]138。假如在政治局勢(shì)尚未明朗之時(shí)關(guān)于這一問(wèn)題的討論還存在著一定的學(xué)理性,那么,至《講話》中說(shuō)“我們是主張社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的”以后,關(guān)于這一問(wèn)題的討論空間隨著政治格局的轉(zhuǎn)變?cè)絹?lái)越窄。新政權(quán)建立后,這一文藝創(chuàng)作與批評(píng)的原則得到進(jìn)一步的鞏固,成為整個(gè)1950年代文學(xué)的主導(dǎo)思想。周揚(yáng)1952年紀(jì)念《講話》時(shí)明確提出,“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)成為我們創(chuàng)作方法的最高準(zhǔn)繩”,“只有這樣才能達(dá)到文藝真正和工農(nóng)群眾相結(jié)合,和群眾的階級(jí)斗爭(zhēng)相結(jié)合”[20]141。接著他又應(yīng)蘇聯(lián)《紅旗》雜志的約請(qǐng),撰文再次明確地說(shuō):“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義,現(xiàn)在已成為全世界一切進(jìn)步作家的旗幟,中國(guó)人民的文學(xué)正在這個(gè)旗幟下前進(jìn)。正如中國(guó)新民主主義革命是無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義世界革命的組成部分一樣,中國(guó)人民的文學(xué)也是世界社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的組成部分?！盵20]182馮雪峰也認(rèn)為,“經(jīng)過(guò)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的方法,為實(shí)踐黨性原則而努力,這是我們文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的唯一正確的道路”,“如果社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義,不以實(shí)踐黨性原則為其基本的原則,那么,它就不能成為我們的正確的文學(xué)藝術(shù)方法”[20]570。1953年9月,第二次全國(guó)文代會(huì)召開(kāi),周恩來(lái)指出:“以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為我們文藝創(chuàng)作和批評(píng)的最高準(zhǔn)則,這是很好的”,“從延安文藝座談會(huì)以后到新民主主義革命勝利,這個(gè)主流是明確起來(lái)了;從勝利以后到現(xiàn)在,應(yīng)該更明確了。因?yàn)槲覀儑?guó)家的建設(shè)是從新民主主義逐步過(guò)渡到社會(huì)主義,所以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文藝應(yīng)該更發(fā)展更深刻?！盵21]4-5至此,從政策上明確了用“社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民”為主旨的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”,成為“我們文藝界創(chuàng)作和批評(píng)的最高準(zhǔn)則”,它被抬高到黨性、政治性的高度,成為不容置疑、只能遵從的政治律令。即便1956年以后對(duì)這一問(wèn)題有所反思,提出“兩結(jié)合”的主張,但“革命現(xiàn)實(shí)主義”和“革命浪漫主義”的結(jié)合并沒(méi)有帶來(lái)理論上的真正突破,沒(méi)有提出社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論以外的新內(nèi)容。據(jù)此而言,整個(gè)1950年代的文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的主導(dǎo)準(zhǔn)則便是為政治、為工農(nóng)兵服務(wù)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”,并且是以一種國(guó)家意識(shí)形態(tài)的方式被確定下來(lái)的。

其二,規(guī)定創(chuàng)作題材,以達(dá)到更好地為政治服務(wù)的目的。毛澤東在《講話》中首倡文藝為工農(nóng)兵服務(wù),提出了寫(xiě)“新的人物,新的世界”的要求。在第一次文代會(huì)上,周揚(yáng)明確要求文藝創(chuàng)作的重點(diǎn)“必須放在工農(nóng)兵身上”,此后工農(nóng)兵題材高于其他題材的認(rèn)識(shí)獲得普遍認(rèn)同。文代會(huì)閉幕發(fā)生的“可不可以寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)”的論爭(zhēng),這是對(duì)題材問(wèn)題的反思,但隨著論爭(zhēng)的深入,這個(gè)問(wèn)題漸漸演變成作家世界觀的改造問(wèn)題,論爭(zhēng)未能深入下去。1952年對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判使題材問(wèn)題的爭(zhēng)論進(jìn)一步深化。胡風(fēng)曾說(shuō):“文藝作品底價(jià)值,它底對(duì)于現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的推進(jìn)效力,并不是決定于題材?！盵22]275何其芳提出質(zhì)疑,認(rèn)為“文藝作品的價(jià)值井非完全決定于題材,還要看作者對(duì)待題材的立場(chǎng)和觀點(diǎn),還要看他在藝術(shù)上完成的程度”,但是“并不能因此就否定題材的重要性,否定它和作品的價(jià)值大有關(guān)系”,“文學(xué)歷史上的偉大作品總是以它那個(gè)時(shí)代的重要生活或重要問(wèn)題為題材。而且作家對(duì)于題材的選擇正常常和他的立場(chǎng)有關(guān)”,因此題材“對(duì)于作品的價(jià)值”具有“一定的決定作用”[23]。1954年,胡風(fēng)對(duì)何其芳的批判進(jìn)行了反駁,分析了題材決定論的諸種弊端,認(rèn)為強(qiáng)調(diào)題材的重要與否,題材能決定作品價(jià)值,忠于藝術(shù)就是否定忠于現(xiàn)實(shí),已經(jīng)使得作家變成了“唯物論”的被動(dòng)機(jī)器,完全依靠題材去進(jìn)行創(chuàng)作,“而所謂‘重要題材’,又一定得是光明的東西,革命勝利了不能有新舊斗爭(zhēng),更不能死人,即使是勝利以前死的人和新舊斗爭(zhēng),革命勝利了不能落后和黑暗,即使是經(jīng)過(guò)斗爭(zhēng)被克服了的落后和黑暗,等等,等等。這就使得作家什么也不敢寫(xiě),寫(xiě)了的當(dāng)然是通體‘光明’的,也就是通體虛偽的東西,取消了尚待克服的落后和‘黑暗’也就是取消了正在前進(jìn)的光明,使作家完全脫離政冶脫離人民為止”[24]。胡風(fēng)對(duì)題材問(wèn)題思考的合理性、深刻性并未引起足夠的重視,在近乎黨同伐異的論爭(zhēng)中,他的思考被簡(jiǎn)單地定性為“題材無(wú)差別”論而予以無(wú)情的批判,直至將他與友人一起定性為“反革命集團(tuán)”才告一段落。至此,即便在后來(lái)的“雙百”方針鼓舞下就題材問(wèn)題出現(xiàn)過(guò)高水平的討論,也未能付諸實(shí)踐。1957年反“右”運(yùn)動(dòng)的到來(lái),徹底終結(jié)了這一問(wèn)題的討論。緊隨而至的“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng),使“題材決定論”甚囂塵上,“重大題材”成為衡量作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn),而什么才是重大題材的定性是由政治權(quán)威決定的,從此,文學(xué)的政治化多了一條途徑,那就是通過(guò)題材的選用來(lái)實(shí)施。

其三,要求創(chuàng)造新英雄人物形象,達(dá)到為政治服務(wù)的目的。1951年5月12日,周揚(yáng)在一次講演中說(shuō):“我們的文藝作品必須表現(xiàn)出新的人民的這種新的品質(zhì),表現(xiàn)共產(chǎn)黨員的英雄形象,以他們的英勇事跡和模范行為,來(lái)教育廣大群眾和青年。這是目前文藝創(chuàng)作上頭等重要的任務(wù)?！盵20]59這是對(duì)毛澤東創(chuàng)造“新人物”主張的呼應(yīng)與闡釋,也進(jìn)一步將寫(xiě)“新人物”的要求具體落實(shí)到寫(xiě)“英雄形象”上。胡耀邦也明確提出“表現(xiàn)新英雄人物是我們的創(chuàng)作方向”[25],陳荒煤也是積極倡導(dǎo)者,認(rèn)為“現(xiàn)在,我愈來(lái)愈感到文藝創(chuàng)作方面有一個(gè)很大的弱點(diǎn),就是,不能很好地表現(xiàn)革命的新人、新英雄的典型”,而“作品的思想性與藝術(shù)性的一個(gè)重要表現(xiàn),主要的在于這部作品是否真實(shí)地表現(xiàn)了革命的新人的典型”,這是衡量作品的基本標(biāo)準(zhǔn)。他指出:“我們有無(wú)數(shù)的具有崇高的思想感情和優(yōu)秀品質(zhì)的新英雄人物,在現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中,他們是主體,是推動(dòng)和決定斗爭(zhēng)勝利的力量?！薄叭嗣竦奈乃嚒⒏锩奈乃?如果主要的不去表現(xiàn)人民中正面積極的人物,革命的新人,新英雄主義的典型,那么,它的教育意義在哪里呢?”[26]他發(fā)表了《創(chuàng)造偉大的人民解放軍的英雄典型》、《豐富我們的創(chuàng)作內(nèi)容》兩篇文章,進(jìn)行了更進(jìn)一步的說(shuō)明,指出:“既然是要表現(xiàn)新英雄主義,樹(shù)立英雄的榜樣,教育群眾,我們?yōu)樯趺床豢梢赃x擇一個(gè)沒(méi)有缺點(diǎn)的英雄來(lái)寫(xiě)呢?我想寫(xiě)英雄是應(yīng)該選擇典型,也要選擇最優(yōu)秀的,代表性更強(qiáng),更足以作為楷模的英雄來(lái)表現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中明明已經(jīng)產(chǎn)生了許許多多沒(méi)有缺點(diǎn)或者缺點(diǎn)很少的優(yōu)秀人物,文藝創(chuàng)作為甚么不可以這樣來(lái)表現(xiàn)呢?”[27]胡喬木也強(qiáng)調(diào):文學(xué)藝術(shù)的任務(wù)就是要?jiǎng)?chuàng)造出積極的、戰(zhàn)勝一切阻礙與困難的、生氣勃勃的、值得全國(guó)人民群眾效法的先進(jìn)人物來(lái)鼓舞人民、教育人民;而作家只有站到工人階級(jí)的先進(jìn)行列中,成為我們時(shí)代政治上、道德上的表率,才能完成這一任務(wù)(參見(jiàn)《全國(guó)文協(xié)組織第二批作家深入生活》的報(bào)告,《文藝報(bào)》第二十四期報(bào)道)?！段乃噲?bào)》發(fā)表社論《克服文藝的落后現(xiàn)象,高度地反映偉大的現(xiàn)實(shí)》,稱(chēng)胡喬木的報(bào)告“是黨最近對(duì)文藝工作的指示”[28]?？梢?jiàn)中央已經(jīng)將“表現(xiàn)新的人物”作為主要的文藝政策之一了。此時(shí)出現(xiàn)的主張寫(xiě)沒(méi)有缺點(diǎn)的英雄人物形象的觀點(diǎn),已經(jīng)隱約可見(jiàn)后來(lái)塑造“高大全”人物形象的某些思想端倪。

當(dāng)然,1950年代文學(xué)政治化的策略不只存在于上述幾個(gè)方面,比如對(duì)創(chuàng)作主體的政治規(guī)訓(xùn)也是文學(xué)政治化的重要一環(huán),但鑒于這個(gè)問(wèn)題牽涉到更為廣泛的內(nèi)容,是與整個(gè)知識(shí)分子的思想改造相關(guān)聯(lián)的,本文暫不予討論。但不論怎么看,就1950年代而言,所發(fā)生的關(guān)于文藝問(wèn)題的全部討論,都和政治脫不了干系,最終又都指向了為政治服務(wù)這個(gè)終極目標(biāo)。探究其原因不外兩種:一是民族國(guó)家的新建需要文學(xué)力量的介入,因?yàn)樗鼘?duì)文學(xué)力量的需要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)它對(duì)文學(xué)性質(zhì)的興趣;二是處于民族國(guó)家新建中的個(gè)體熱情高漲,這使他們難免投入合唱而隨聲附和,卻將其視為當(dāng)然而無(wú)判斷,在造就集體的狂歡時(shí),不自覺(jué)中將文學(xué)政治化而無(wú)暇顧及文學(xué)的自身。如何處理文學(xué)和政治的關(guān)系,確實(shí)是個(gè)破費(fèi)思量的難題,時(shí)至今日仍無(wú)可行之方案,逃避或迎合,收編或壓抑,皆非明智之舉。大抵二者都不必斤斤計(jì)較,都不必拽著陳舊的記憶不依不饒,總結(jié)記憶、稽查教訓(xùn),策劃出未來(lái)之出路才是正題。

[1] 毛主席講話[G]//中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集.北京:新華書(shū)店,1950.

[2] 中國(guó)共產(chǎn)黨中央委員會(huì)賀電[G]//中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集.北京:新華書(shū)店,1950.

[3] 艾思奇.從春節(jié)宣傳看文藝的新方向[N].解放日?qǐng)?bào),1943-04-25.

[4] 周恩來(lái).在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者大會(huì)上的政治報(bào)告[G]//中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集.北京:新華書(shū)店,1950.

[5] 郭沫若.為建設(shè)中國(guó)的人民文藝而奮斗[G]//中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集.北京;新華書(shū)店,1950.

[6] 茅盾.在反動(dòng)派壓迫下斗爭(zhēng)和發(fā)展的革命文藝[G]//中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集.北京:新華書(shū)店,1950.

[7] 郭沫若.大會(huì)開(kāi)幕詞[G]//中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集.北京:新華書(shū)店,1950.

[8] 周揚(yáng).新的人民的文藝[G]//中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集.北京:新華書(shū)店,1950.

[9] 丁玲.作為一種創(chuàng)作傾向看[M]//丁玲文集(第6卷).長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1984.

[10] 巴金.我是來(lái)學(xué)習(xí)的[G]//中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集.北京:新華書(shū)店,1950.

[11] 曹禺.我對(duì)于今后創(chuàng)作的初步認(rèn)識(shí)[N].文匯報(bào),1949-08-22.

[12] 曹禺.我對(duì)于大會(huì)的一點(diǎn)意見(jiàn)[G]//中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集.北京:新華書(shū)店,1950.

[13] 阿垅.論傾向性[J].文藝學(xué)習(xí),1950-02-01.

[14] 陳涌.論文藝與政治的關(guān)系——評(píng)阿垅的“論傾向性”[N].文藝報(bào),1950-04-25.

[15] 史篤.反對(duì)歪曲和偽造馬列主義[N].文藝報(bào),1950-04-25.

[16] 阿垅先生的自我批評(píng)[N].文藝報(bào),1950-04-25.

[17] 蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程[M]//蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題.曹葆華,等,譯.北京:人民文學(xué)出版社,1953.

[18] 周揚(yáng).周揚(yáng)文集(第一卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1984.

[19] 溫儒敏.新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變[M].北京:北京大學(xué)出版社,1988.

[20] 周揚(yáng).周揚(yáng)文集(第二卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1985.

[21] 周恩來(lái).為總路線而奮斗的文藝工作者的任務(wù)[M]//馮牧.中國(guó)新文學(xué)大系:1949——1976(第一集).上海:上海文藝出版社,1997.

[22] 胡風(fēng).關(guān)于結(jié)算過(guò)去[M]//胡風(fēng)全集:第3卷.武漢:湖北人民出版社,1999.

[23] 何其芳.現(xiàn)實(shí)主義的路,還是反現(xiàn)實(shí)主義的路?[N].文藝報(bào), 1953,(3).

[24] 胡風(fēng)對(duì)文藝問(wèn)題的意見(jiàn)[N].文藝報(bào),1955,(1-2).

[25] 胡耀邦.表現(xiàn)新英雄人物是我們的創(chuàng)作方向[J].解放軍文藝, 1952,(1).

[26] 陳荒煤.為創(chuàng)造新的英雄的典型而努力[N].長(zhǎng)江日?qǐng)?bào),1951-04-22.

[27] 陳荒煤.創(chuàng)造偉大的人民解放軍的英雄典型[J].解放軍文藝, 1951,(1).

[28] 克服文藝的落后現(xiàn)象,高度地反映偉大的現(xiàn)實(shí)[N].文藝報(bào), 1953,(1).

The Formation and the Realization Route of“Political Trend”in 1950s’Literature

ZHOU Jing-yao
(School of Humanities social sciences,Tsinghua University,Beijing100084,China)

This essay starts with an investigation into“The First National Congress of Writers and Artists”,and points out the literary policy formulated at the congress had a decisive influence on the political trend in 1950s.By discussing the argument on the relationship between literature and politics in the 1950s, the essay sheds lights on the process and strategies of“Political Trend”in 1950s’Literature.

The First National Congress of Writers and Artists;tendency;literature’s“Political Trend”;strategy

I0-02

A

1674-2273(2011)04-0009-06

2011-06-03

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“文藝政治學(xué)的創(chuàng)構(gòu)——百年來(lái)文學(xué)與政治論爭(zhēng)研究”(07BZW 012)階段性成果之一。

周景耀(1985-),安徽阜陽(yáng)人,清華大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)博士生,主要從事中國(guó)現(xiàn)代文論與美學(xué)研究。

（責(zé)任編輯何旺生)