陳犀禾，金舒鶯

(1.上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072;2.上海海關(guān)學(xué)院，上海 201204)

現(xiàn)代電影理論的建構(gòu)
——重新評價“新感覺派”電影論的理論遺產(chǎn)

陳犀禾1，金舒鶯2

(1.上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072;2.上海海關(guān)學(xué)院，上海 201204)

“新感覺派”電影論的遺產(chǎn)可以分成理論和批評兩個方面。新感覺派的電影批評是一種“有理論”的批評，但是卻是一種沒有歷史意識的批評，其結(jié)果是其理論(頗為諷刺和帶有報復(fù)性地)長期被歷史所拒斥。比較合理的態(tài)度應(yīng)該是在認(rèn)同對其批評的同時，也應(yīng)對其理論上的貢獻(xiàn)予以合理的肯定。由此，作者根據(jù)目前所能接觸到的最新材料，梳理了以劉吶鷗、穆時英為代表的“新感覺派”文人書寫的所有電影理論文字，歸納了其電影理論體系的主張，探尋了其書寫和西方電影理論的淵源關(guān)系以及自身的創(chuàng)新之處，并試圖重新評價其在電影本體論意義上所具有的理論價值。

新感覺派;軟性電影;電影理論;本體論

一、歧義視野中的“新感覺派”電影論

在20世紀(jì)30年代的中國電影理論與批評實踐中，曾經(jīng)開展了一場歷時三年之久(1933—1935年)的關(guān)于“硬性電影”和“軟性電影”的論爭。這場論爭是由“新感覺派”文人劉吶鷗、穆時英、黃嘉謨和江兼霞等為主將的“軟性電影”論者發(fā)起的，挑戰(zhàn)和反撥以夏衍、王塵無、魯思和唐納等為骨干的“硬性電影”論者，提出了電影作為一種藝術(shù)的本質(zhì)特征等命題，與左翼電影人進(jìn)行了一次關(guān)于電影為何存在的辯論。如今，幾十年過去了，“硬性電影”的理論和批評得到了不同程度的追述和闡釋，然而，“軟性電影”理論和批評一直被遮蔽在絕大多數(shù)電影史“宏大敘事”的陰影中。“九·一八”事變，尤其是在“一·二八”事變后，在“國家危急存亡”、“民族意識日益高漲”這個特定的歷史語境下，難免地，電影史學(xué)家會把這場論爭置于不同意識形態(tài)的政治集團(tuán)斗爭的視閾中，“軟性電影”往往作為缺席者接受歷史話語的否定審判。根據(jù)程季華主編的《中國電影發(fā)展史》的評判:軟性電影論者宣揚、追捧的“軟綿綿的東西”，是“企圖殺害‘新生’的中國電影的生命的”，他們主張“制作荒唐淫樂的軟性影片”。［1］近年李道新在其《中國電影文化史》中仍堅持認(rèn)為，軟性電影的實質(zhì)“是為了反對和扼殺所謂‘內(nèi)容偏重主義’的新生電影”。［2］歷史的話語始終站在“硬性電影”這一邊。在復(fù)雜的階級斗爭與政治斗爭面前，兩者是“圍剿”與“反圍剿”、“進(jìn)步”與“反動”的對立雙方。

近年來，有一些文章拋開政治視角，從電影本體的立場出發(fā)來重新審視這場論爭，對“軟性電影”基本持肯定判詞，同時承認(rèn)它的不合時宜性。李今女士認(rèn)為:“軟性電影論者的產(chǎn)品，在今天淡化了意識形態(tài)之后的文藝觀點看來，正屬于所謂大眾文化模式的幾種典型的類型。他們所提倡拍攝的電影，正具有著一種適應(yīng)著商品規(guī)律和城市市民生活的大眾文化的性質(zhì)。但在當(dāng)時面臨帝國主義的侵略，抗日救亡運動蓬勃發(fā)展的時候，左翼影評人對他們繼續(xù)展開的批判，無疑也具有著歷史的合理性。”［3］在對“軟性電影”重新檢視后，鐘情于“新感覺派”研究的黃獻(xiàn)文進(jìn)一步指出:“軟性論者這時打起純藝術(shù)的旗幟，要求電影與時代保持距離，主張電影躲到藝術(shù)的象牙塔里，可以想見其觀點是多么地不合時宜?！撬麄冏鹬厮囆g(shù)的規(guī)律，探討藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)遵循的原則，重視藝術(shù)形式的創(chuàng)造，無疑應(yīng)予以肯定。”［4］以上觀點都旨在從電影藝術(shù)本身出發(fā)樹立“軟性電影”的正面形象，只不過在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)這一時代大背景的籠罩下，“軟性電影”論者的先鋒論斷前途黯淡。

更有許多學(xué)者避開這場充滿硝煙的“軟硬論戰(zhàn)”之歷史文化語境，漸趨對“軟性電影”理論進(jìn)行正面的重新定位和價值重估。李少白先生在《〈中國電影藝術(shù)史〉提綱補敘》中對劉吶鷗和黃嘉謨的電影理論做了提要，并認(rèn)為:“劉吶鷗的這些理論，撇開它攻擊新興電影的背景目的，就理論本身而言，在當(dāng)時來說也還是有相當(dāng)?shù)睦碚搩r值的?！保?］酈蘇元教授在《中國現(xiàn)代電影理論史》中開辟專節(jié)對“軟性電影”作了論述，并認(rèn)為:“‘軟性電影’論是中國電影歷史上一個復(fù)雜的理論現(xiàn)象，需要我們以今天的眼光并聯(lián)系過去的歷史來重新認(rèn)識和評價它。”［6］胡克教授在《中國電影理論史評》中主要對劉吶鷗的電影觀作了論述，并將軟性電影理論列為1931—1937年的“三種電影理論共存格局”之一。［7］這些研究都是從“軟性電影”論者的電影理論本身出發(fā)，撇開意識形態(tài)的影響，尋求其理論的價值旨?xì)w。

在今天的語境之下，我們傾向于不把以上分歧性的評價看成是意識形態(tài)上的對立，而是看成由于學(xué)術(shù)上出發(fā)點或方法論不同而產(chǎn)生的評價錯位:一者是從歷史和批評的角度出發(fā)，一者是從理論的角度出發(fā)。根據(jù)美國電影史學(xué)家羅伯特·艾倫在《電影史:理論與實踐》一書中的觀點，“理論家們總是抽象地處理電影問題的”，“電影理論對電影進(jìn)行共性研究，而電影批評則從事于個別影片或若干組影片的特質(zhì)研究”。［8］換言之，歷史和批評針對具體電影現(xiàn)象(如作品、作者、思潮等)發(fā)言，除了電影藝術(shù)的因素，還必然涉及和具體電影現(xiàn)象相關(guān)的社會、政治、種族、性別等層面;而電影理論針對一般電影藝術(shù)規(guī)律發(fā)言，其標(biāo)準(zhǔn)可以是抽象的、純美學(xué)的、形而上的。落實到對“新感覺派”電影遺產(chǎn)的評價上，前者自然會把它聯(lián)系到具體的社會歷史背景，而后者則往往會超越它所涉及的具體的歷史背景。我們主張把“新感覺派”的遺產(chǎn)分成理論和批評兩個方面(把批評和理論分開來)，對其理論上的貢獻(xiàn)予以合理的肯定，對其批評上的錯誤予以揭示。這樣才能較為全面地照顧到這一歷史現(xiàn)象的復(fù)雜性。

基于以上立場，我們認(rèn)為“新感覺派”的批評是一種“有理論”的批評，但是卻是一種沒有歷史意識的批評。他們也許是仰仗“理論”意識的強(qiáng)勢話語而有意拒斥“歷史”意識的自覺介入。但是不管他們本意如何，其結(jié)果是他們的理論(頗為諷刺和帶有報復(fù)性地)長期被歷史所拒斥。或許，當(dāng)歷史翻開新的一頁之時，我們有可能重新評價“軟性電影”的理論遺產(chǎn)。

本文試圖在已有的研究成果的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步檢閱“新感覺派”文人散見于民國時期各刊物中的電影理論文章，尤其得益于康來新、許秦蓁編的《劉吶鷗全集》(包括文學(xué)集、日記集(上、下)、理論集、電影集和影像集)，這一學(xué)術(shù)關(guān)注填補了劉吶鷗全部文藝事業(yè)歷程描述的空缺，還有嚴(yán)家炎、李今編的《穆時英全集》。本文通過梳理、細(xì)讀“新感覺派”文人在論戰(zhàn)內(nèi)外的電影理論和批評的文字，觀照“新感覺派”文人的電影活動軌跡，試圖回答以下問題:他們是否有自身的電影理論體系?他們與中國“宏大”電影理論是一種什么關(guān)系?他們的理論書寫的文化淵源是什么?他們是否對中國電影理論的發(fā)展有獨到的建樹?期望以此揭示其可能存在的理論價值。

二、“新感覺派”文人的現(xiàn)代電影理論體系

1910—1920年代的中國早期傳統(tǒng)電影理論執(zhí)著于電影與戲劇、文學(xué)、美術(shù)等息息相關(guān)的“影戲觀”，崇尚以社會功能和教育功能為出發(fā)點的電影觀念，這種美學(xué)體系是今后相當(dāng)長時期內(nèi)中國電影理論的主導(dǎo)傾向，［9］代表了中國的“宏大”電影理論的敘事話語?？梢哉f，中國傳統(tǒng)電影理論基本把電影定位在“為人生”、“為社會”的藝術(shù)，沒有從“為藝術(shù)”而電影這一理念出發(fā)對電影的特質(zhì)進(jìn)行深入探究，這一文化圖景直到“新感覺派”文人的以探索電影本質(zhì)特征為出發(fā)點的現(xiàn)代電影理論建構(gòu)后才得以重新描繪。

(一)劉吶鷗:“機(jī)械的要素”

中國“新感覺派”文人在20世紀(jì)20年代末的文藝界首先是以作家的文化身份立足的，他們的中堅分子主要有劉吶鷗、穆時英、施蟄存等。這些作家因為在政治觀、藝術(shù)觀以及對外來影響的態(tài)度基本相近，開創(chuàng)了“新感覺派”作為一個整體的共同特征，對中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代化做出了巨大的貢獻(xiàn)?！靶赂杏X派”文人都諳熟美國好萊塢電影的各種技巧，在作品的題材、風(fēng)格、表現(xiàn)手法等方面深受電影的影響，用簇新的形式書寫了半殖民地上海的都市景觀，創(chuàng)造了小說創(chuàng)作的新類型。作為中國“新感覺派”文學(xué)的開創(chuàng)者，劉吶鷗(1905—1940)的一生波譎云詭，但始終與文學(xué)和電影結(jié)緣。從劉吶鷗在當(dāng)時各刊物上發(fā)表的電影理論文章可以看出他對電影這門藝術(shù)已深得其中三昧，形成了一道專業(yè)電影人的經(jīng)驗光譜。1928年10月至11月劉吶鷗以“葛莫美”和“夢舟”為筆名在《無軌列車》第4期至第5期上發(fā)表了—組名之曰“影戲漫想”的電影理論文章，包括《影戲·藝術(shù)》、《電影和詩》、《電影和女性美》、《銀幕的供獻(xiàn)》、《影戲和演劇》五篇文章。目前，“影戲漫想”這組文章尚未得到學(xué)界的關(guān)注，而我們從這組詩性電影文字發(fā)現(xiàn)，劉吶鷗正是在此間亮出了他革命性的電影理論觀念。在1930—1935年間，劉吶鷗在各期刊雜志上又發(fā)表了一系列電影理論文章:《俄法的影戲理論》、《影片藝術(shù)論》、《Ecranesque》、《中國電影描寫的深度問題》、《論取材——我們需要純粹的電影作者》、《關(guān)于作者的態(tài)度》、《電影節(jié)奏簡論》、《電影形式美的探求》、《開麥拉機(jī)構(gòu)——位置角度機(jī)能論》。其譯著有安海姆的《藝術(shù)電影論》。在這些文章里，劉吶鷗提出了諸多以電影的機(jī)械特性為核心的美學(xué)思想，具體探討了電影的本質(zhì)特性，分析了電影獨特的表現(xiàn)手法，強(qiáng)調(diào)電影作為一門獨立藝術(shù)的獨特魅力，建構(gòu)了一套純電影理論、純視覺藝術(shù)理論的觀念和體系。

從電影的物質(zhì)特性和具體的鏡頭出發(fā)關(guān)注電影本體是劉吶鷗所有電影理論的基礎(chǔ)。他提出了電影的“機(jī)械的要素”這一核心美學(xué)概念來區(qū)別電影與戲劇、文學(xué)、繪畫、美術(shù)等的不同，把電影作為一門獨立的藝術(shù)進(jìn)行審美觀照?！氨憩F(xiàn)繪畫藝術(shù)人們只用了幾種顏色，幾根畫筆，而表現(xiàn)影戲藝術(shù)，人們卻用了許多機(jī)械器具和化學(xué)的精制品是事實。這是說影戲里多了些機(jī)械的要素。然而正為了這機(jī)械的要素的關(guān)系，影戲才做了藝術(shù)界的革命兒?！保?0］劉吶鷗從物質(zhì)性出發(fā)力推電影在藝術(shù)界的地位。在《影戲和演劇》一文中，劉吶鷗進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了電影的“機(jī)械的要素”命題，提倡聲音是電影進(jìn)行物質(zhì)性革命的重要表現(xiàn)。“影戲應(yīng)該有影戲的特質(zhì)”，“影戲本來就是機(jī)械的藝術(shù)，所以就是因此再加上了許多機(jī)械的要素。我們不但不應(yīng)該否定這兩種革命的發(fā)生，而且應(yīng)該希望它向這方面大大地發(fā)展”。［11］劉吶鷗在有聲電影的藝術(shù)攀援歷程中提出了自己的創(chuàng)見。而且，正是電影具有的“機(jī)械的要素”使得電影能夠達(dá)到其它藝術(shù)所不能達(dá)到的技術(shù)特性。在《電影和詩》小文中，劉吶鷗感言“影戲是有文學(xué)所不到的天地的。它有許多表現(xiàn)方法:有close-up(特寫——筆者注，下同)，有 fade out(化出)，fade in(化入)，有 double crauk(crank)，有 higo(high)speed(慢動作)，有flash(閃回)……利用著他們這些技巧要使詩的世界有了形象不是很容易的嗎?”［12］劉吶鷗在提出電影這門藝術(shù)一些獨特表現(xiàn)手法的同時，指出了其能有如此的表現(xiàn)魅力在于它本身具有的機(jī)械特性。

基于對于電影機(jī)械特性的領(lǐng)悟，劉吶鷗在《論取材——我們需要純粹電影作者》一文中提出“非文學(xué)的，非演劇的，非繪畫的藝術(shù)”，所以他在建構(gòu)理論體系時更關(guān)注的是電影如何利用這些機(jī)械特性去表現(xiàn)主題內(nèi)容。正是從這樣的美學(xué)觀照出發(fā)，劉吶鷗深入闡釋了“節(jié)奏”、“鏡頭”、“攝影角度”、“織接(Montage)”等代表電影藝術(shù)生命力的美學(xué)概念，剖析了電影的內(nèi)部本體結(jié)構(gòu)。關(guān)于“節(jié)奏”，劉吶鷗感同身受于現(xiàn)代都市生活的高速度化，認(rèn)為電影作為一門新興的藝術(shù)，之所以能夠在現(xiàn)代藝術(shù)中占著“絕對地支配著”的地位，就因為“它克服了時間”，于是“電影的造型”便代替了一切“靜的造型”。掌握好電影的節(jié)奏感是電影的歸宿所在，畢竟“把現(xiàn)代用視覺的手段組織成為有節(jié)奏的東西”是電影的成功標(biāo)志之一。劉吶鷗熟諳電影的語言系統(tǒng)和電影人常用的表意技術(shù)，在《開麥拉機(jī)構(gòu)——位置角度機(jī)能論》、《影片藝術(shù)論》中對“不絕地變換著的”觀點和作為影片的生命的要素“織接(Montage)”這兩個重要美學(xué)概念的內(nèi)涵作了詳細(xì)的介紹和分析。所謂“不絕地變換著的”觀點即攝影機(jī)的位置角度?！坝捌菍φ?，high light(強(qiáng)調(diào))和影的記錄，這里面的千變?nèi)f化盡由光源的位置和camera angle(攝影機(jī)角度)的關(guān)系決定?！眲鳃t從分析攝影機(jī)的位置角度出發(fā)，闡發(fā)了攝影機(jī)的功能，通過它的推移、升降等可以形成多樣可變的鏡頭語言。“織接”即蒙太奇，“如果用織接的魔力把這些四角長方形的各片的頭尾連接而統(tǒng)歸在一個有秩序的統(tǒng)一的節(jié)奏之中，這一連的軟片便成為有個性的活潑潑的東西”。蒙太奇作為電影獨特的創(chuàng)作思維和敘述方式，劉吶鷗對此藝術(shù)技巧及其作用進(jìn)行了深入的闡述。

(二)穆時英:形式本體論

穆時英(1912—1940)作為“中國新感覺派的圣手”，似一顆璀璨的流星劃過中國文化界的天際，即使是生命短暫，也努力在現(xiàn)代電影理論的建構(gòu)上作出了自己的貢獻(xiàn)。他承襲劉吶鷗開創(chuàng)的“視覺冰激凌”的電影審美觀之路，在1933—1937年間發(fā)表的理論及批評文章主要有以下幾篇:《電影批評底基礎(chǔ)問題》、“電影的散步”系列理論文章(包括《性感與神秘主義》、《才能演員與風(fēng)格演員》、《魅力的解剖學(xué)》、《文藝電影》、《主題·焦點·尾巴》、《電影的真實與象征》、《電影的兩方——印象批評與技術(shù)批評》和《勞萊與哈代》等八篇)、《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)——斥掮著“社會主義的現(xiàn)實主義”的招牌者》、《當(dāng)今電影批評檢討》、《Montage論》等。在這些理論文章中，穆時英緊緊圍繞電影技術(shù)的特性是什么這一問題來把握電影的本體，形成了專業(yè)化、體系化的Montage理論，并從接受美學(xué)的角度提出了“藝術(shù)快感論”。

首先，穆時英認(rèn)為，作為“第八藝術(shù)”的電影，它的存在是攝影機(jī)的存在，“它和別種藝術(shù)底不同，只是工具的不同，文學(xué)作品借文字，繪畫借顏料，雕刻借石膏，音樂借音符和樂器，電影則借膠片，演員，攝影師，導(dǎo)演及腳本所共同構(gòu)成的畫面以表現(xiàn)作者底情緒”。［13］169這些包括機(jī)械特性在內(nèi)的各要素，是電影技術(shù)特性的具體構(gòu)成，是電影的形式所在。穆時英還在其他文章中多處闡述電影的形式大于內(nèi)容的內(nèi)涵，“電影藝術(shù)存在于它的形式上，而不是存在于它的內(nèi)容上，只有形式是把電影和別的藝術(shù)區(qū)別開來的，內(nèi)容與形式的關(guān)系相當(dāng)于精神與物質(zhì)的關(guān)系，物質(zhì)可以脫離精神的存在”。［13］230顯然，穆時英提倡的形式是可以脫離內(nèi)容而獨立存在的，內(nèi)容存在的終極目的也是要化為形式以鏡頭來展現(xiàn)出來，所以，在叩問內(nèi)容與形式關(guān)系的時候，穆時英走的是形式至上一路?；趯Α半娪疤卣鞯降自谀睦铩边@一命題的追問，穆時英做出了這樣的回答“電影的主要特征是以攝影機(jī)和Montage為主題的造型藝術(shù)這一點上”。［13］241所以，分析電影是怎樣用攝影機(jī)和Montage來塑造銀幕成了電影批評的立足點。

其次，在“電影的散步”系列組文里，穆時英從解構(gòu)女明星的魅力、演員的類型、電影的主題、真實性與象征性到電影批評的兩種不同形態(tài)等，對電影理論和批評進(jìn)行了漫談。其中《魅力解剖學(xué)》一文專門討論了好萊塢女明星的魅力是如何通過電影的技巧表現(xiàn)出來的問題?！鞍涯骋徊糠值那榫w，感覺的特征加以強(qiáng)調(diào)，便需要高度的表現(xiàn)藝術(shù)，需要攝影、化妝、衣服樣式、道具、布景，甚至于導(dǎo)演和Montage的協(xié)助?！攘Φ男纬?，攝影機(jī)和化妝術(shù)占著極重要的地位。攝影機(jī)的角度可以使嘉寶成為一個討厭的老巫婆，或者成為神秘的女王。普通全身的大寫對于女明星最有利的鏡頭是三十度左右的仰角。這樣拍出來的畫面上的黛德麗便會有了謎樣的風(fēng)姿長睫毛，眼成為半閉的，眉梢彎向鬢角，嘴像稍會閉著一點。腮像陷了下去那樣的空虛?！保?3］182-183可以看出，穆時英從電影的技術(shù)特性出發(fā)，發(fā)掘了電影中女性美存在的理由。在《文藝電影》一文中，區(qū)分了電影與文學(xué)的不同，“文學(xué)是平面的，而電影是立體的;文學(xué)是訴于心臟的，而電影是訴于視覺的”。［13］184作為視覺的藝術(shù)，穆時英提出用純電影的手法來表現(xiàn)作品，才能讓觀者的視覺受到陌生化的沖擊，從而產(chǎn)生視覺的快感體驗。

最后，在“軟硬電影”論爭結(jié)束兩年后，即1937年，穆時英在香港的《朝野公論》上連載了長達(dá)一萬八千多字的理論文章《MONTAGE論》，到蒙太奇中去尋求電影的特性成了穆時英后期潛心研究電影理論的方向。遺憾的是，至今學(xué)界似乎對這篇理論長文無人問津。這篇文章首先提出Montage是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)，對Montage的三個原則(運動和動作底分解與再建、細(xì)部底強(qiáng)調(diào)、時間與空間底集中)做了理論聯(lián)系實例的解讀。接著對攝影機(jī)的位置和角度、畫面剪輯、節(jié)奏、音響等技術(shù)層面進(jìn)行了理論探究，形成了完整的蒙太奇理論。

三、“新感覺派”文人的理論書寫淵源和價值旨?xì)w

20世紀(jì)初，歐風(fēng)美雨東漸，大量西方文化思想和物質(zhì)文明被引進(jìn)中國。電影作為從西方傳進(jìn)來的一種“舶來品”，長驅(qū)直入到上海這個半殖民地后便掌握著電影工業(yè)的放映特權(quán)，順利地進(jìn)入中國觀眾的“期待視野”。“新感覺派”文人都是西方電影的追捧者，認(rèn)為“最能夠性格地描寫著機(jī)械文明底社會的環(huán)境的，就是電影”?！靶赂杏X派”文人投身于世界性的文化盛宴，深受訴求娛樂化、商業(yè)化的好萊塢式影片的洗禮。同時，劉吶鷗持續(xù)不斷地潛心于譯介西方先進(jìn)電影理論，從西方電影理論中尋找到支撐自己理論的靈感。他曾經(jīng)翻譯過著名的電影理論家安海姆的著作《藝術(shù)電影論》，在上?！冻繄蟆っ咳针娪啊飞线B載了三個月之久，其中主要涉及了電影的“立體在平面上的投影”、“隱射與實體”、“影片底深度感覺地減少”、“空間與時間的連續(xù)性底缺乏”、“非視覺的感覺世界底失滅”、“電影底制作——當(dāng)作藝術(shù)手段的開麥拉與畫面”、“空間深度減少之藝術(shù)的利用”等關(guān)于電影藝術(shù)特性和技巧的重要問題。他還對蘇聯(lián)電影理論家普多夫金和維爾托夫的電影眼睛派觀點也進(jìn)行了純本體理論意義上的推介。他山之石，可以攻玉，在譯介的同時，西方電影理論以“鏡頭”、“蒙太奇”、“節(jié)奏”等接近電影本體的審美理念滲透到劉吶鷗自身的電影理論建構(gòu)中，他以電影的機(jī)械特性為立足點，以節(jié)奏、蒙太奇等美學(xué)概念為基礎(chǔ)，從各個側(cè)面表達(dá)了自己對于電影審美特性的認(rèn)識，指出了中國電影理論的現(xiàn)代路徑。而穆時英更是歐美電影理論的追隨者，在一些理論文章中，他直接援引安海姆的電影觀念來佐證自己的論點。如在闡明內(nèi)容與形式的區(qū)別時，穆時英直接援引安海姆對內(nèi)容與形式性質(zhì)的理解，來支撐電影之所以成為藝術(shù)，關(guān)鍵在于它的形式的完滿這一電影觀;另一方面，從他的《MONTAGE論》的篇目結(jié)構(gòu)來看，分為“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)”、“分解與再建”、“細(xì)部底強(qiáng)調(diào)”、“時間與空間底集中”等八方面的內(nèi)容，與安海姆的《藝術(shù)電影論》存在著很多重合處。

需要指出的是，“新感覺派”文人在接受、移植西方電影理論的過程中生發(fā)出了自己的創(chuàng)新之處。西方電影理論更多偏重影像的認(rèn)知心理學(xué)。1916年德國心理學(xué)家閔斯特堡發(fā)表了《電影劇:一次心理學(xué)研究》，首次從心理和生理的角度研究電影，他通過分析人眼的視像滯留等生理特點，強(qiáng)調(diào)電影依賴觀眾而存在，之后在安海姆、米特里等西方早期電影理論學(xué)者的關(guān)注和參與下，對觀影的視知覺心理進(jìn)行了探討。而新感覺派電影論在觀眾的審美經(jīng)驗和審美心理學(xué)上有更獨到的闡發(fā)，“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅”是“軟性電影論”的核心表述，他們強(qiáng)調(diào)電影的視覺快感，成為今日消費文化語境下電影接受美學(xué)的先聲。

胡克在《中國電影理論史評》中對“新感覺派”文人對于中國電影理論和批評的貢獻(xiàn)的評述極其精到，認(rèn)為他們“把一種‘純電影’的觀念帶入中國，與強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)性的理論觀念形成對照”，“是中國比較全面接觸西方實驗性電影理論的一次機(jī)會，填補了一項空白，也是中西電影觀念的一次碰撞”，同時“彌補了中國電影觀念重視商業(yè)電影觀念的缺失”，“屬于具有相當(dāng)?shù)拿缹W(xué)意義的電影理論態(tài)度，他的‘思路逐漸離開具體的社會因素’，去‘探求電影的抽象本性’”。在抗日戰(zhàn)爭這一特殊的歷史背景和中西方文化語境的時空維度中，“新感覺派”文人對中國電影該何去何從做出了不同于左翼電影人的回答?！靶赂杏X派”文人走的是西方的電影理論一路，即對電影本體論的研究是以具體的鏡頭和影像為對象，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純粹性，建構(gòu)了“純電影”、“純視覺”的中國現(xiàn)代電影理論新體系。打破了長期以來電影理論界以“影戲的”、“社會的”電影觀壟斷的局面，從新的視角探討電影藝術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和客觀規(guī)律，完成了電影理論從現(xiàn)實主義范型向現(xiàn)代主義范型的轉(zhuǎn)向，開創(chuàng)了多元對話的新格局，推動了中國電影理論的歷史性轉(zhuǎn)變。雖然，這一轉(zhuǎn)變只是曇花一現(xiàn)，“社會的”、“教育的”美學(xué)體系依然主導(dǎo)著中國的電影理論界。作為歷史的一個斷裂，“新感覺派”文人無論在電影觀念上，還是在電影理論方法上，都提供了一種值得我們今天予以更大重視的理論價值。

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［5］李少白.影史榷略:電影歷史及理論續(xù)集［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2003:113-114.

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(責(zé)任編輯:魏 瓊)

The Construction of the Modern Film Theory——A Re-Evaluation of the Theoretical Heritage of the Neo-Sensualism in Films

CHEN Xi-he1，JIN Shu-ying2
(1.School of Film-Television Arts and Technologies，Shanghai University，Shanghai 200072，China;2.Training Department，Shanghai Customs College，Shanghai 201204，China)

According to the authors of this essay，the theoretical heritage of the neo-sensualism in films can be divided into two aspects:theory and criticism.The criticism of neo-sensualism is a sort of"theoretical"review without historical awareness.As a result，for a long period of time，this kind of theory has been(ironically and revengefully)rejected by history.It is more reasonable to approve its theoretical contribution while affirming its weakness.Hence，based on the careful collection of the latest materials concerned，the authors work up all the related theoretical writings of neo-sensualists＇advocators，who are headed by Liu Na＇ou and Mu Shiying，synthesizing their opinions on the film theory，and seeking for their correlation with the Western film theory and their own innovation，so as to re-evaluate the theoretical value on the viewpoint of film noumenon.

neo-sensualism;soft film;film theory;noumenon

J902

A

1007-6522(2011)02-0016-07

10.3969/j.issn 1007-6522.2011.02.002

2010-11-26

陳犀禾(1949-)，男，上海市人。上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)系教授，博士生導(dǎo)師。