鄧 心 強

(中國礦業(yè)大學文法學院； 江蘇 徐州 221116)

文革后，中國古代文論的研究蒸蒸日上，得益于郭紹虞、王文生、張文勛、羅宗強、王運熙等老一輩學者的推動。其中，王文生先生不僅是影響極大的四卷本《中國歷代文論選》之副主編，而且是中國古代文論學會的主要創(chuàng)建者和核心成員，是《古代文學理論研究》叢刊第一至八期的實際主編者，為中國文學批評史的學科發(fā)展做出了極大貢獻。然而，自1985年移居美國后其聲名在國內(nèi)悄然隱退。20余年來他老驥伏櫪，在海外不斷潛修中國美學與傳統(tǒng)文化，筆耕不輟，先后推出《論情境》(2001年)、《中國美學史——情味論的歷史發(fā)展》(上海文藝出版社2008年版)等力作，引發(fā)國人的廣泛關(guān)注。古稀之年的先生心境平和，仍筆耕不輟，系列著作平地起驚雷，在學界產(chǎn)生了很大的反響(詳見2009年第4期《長江學術(shù)》圍繞該著的最新筆談系列)。這部《中國美學史》最突出的特色在于以“比較”視角來論情味論的發(fā)展，學術(shù)視野極為開闊，最感人之處在于它體現(xiàn)出先生作為海外學者竭力弘揚中國傳統(tǒng)文化和民族精神的使命感與擔當精神。

一、比較視野

著作通篇成功地采用比較的方法來梳理、總結(jié)情味論在中國美學史上的發(fā)展與演進，在研究方法上頗富啟迪意義。沒有比較就沒有鑒別，不同事物通過各式比較，異同就會格外醒目，各自的特征也由此彰顯，而無須再過多地從外界進行描摹。比較是抵達事物本質(zhì)的重要途徑，運用于學術(shù)研究上屢試不爽，尤其具有說服力與可信度。比較法種類繁多，人們在怎么比較、比較什么等方面已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗，運用起來異常靈活，諸如正比、反比、中西比較、人物比較等不一而足。有的著作在局部或偶爾使用比較，或只限于某一種，而這部《中國美學史》在學術(shù)史上可借鑒之處在于通篇貫穿全書的比較法，著者接二連三地使用靈活多樣、不同種類的比較，從而為建構(gòu)不拘一格的美學體系夯實了深厚的基礎(chǔ)。

(一)中西比較

著者認為情味論是中國千年文藝創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的結(jié)晶，是中國美學史發(fā)展的一條主線，區(qū)別于西方敘事文學的思辨特征。那么，它有怎樣的特點，和西方美學又有何不同？著作廣泛地通過中西比較來闡發(fā)其獨特的民族特征。在前言中，他就中西方的哲學思維和世界觀進行比較，來分析各自美學思想形成的基石之不同。把中國抒情文學和西方敘事文學的溯源及特征闡發(fā)得極為曉暢清晰、明白易懂。

著者在行文中每論及到中國美學家的某種思想觀點時，都會自覺地與西方對話，主動地以“他者”為參照視角，從比較中進行鑒別，這在全書中比比皆是。比如論黃庭堅的“句眼”時與西方阜賈生“真詩必有目的”觀及19世紀西方浪漫主義文學觀作比較(《中國美術(shù)史》第97-98頁，凡未單獨標明處，均見該版該書，下同)：中國早西方一千多年前就把抒情文學當做一個整體來看待；明代謝臻認為詩歌的情味“妙在含糊”，與美學之父鮑姆嘉通的“感性觀念”相比，有相通之處(第349-350頁)；在品讀了《春江花月夜》因離愁生發(fā)的情味后，與愛爾蘭詩人葉芝論及抒情詩的特點為“一種不可解說而又精確的感情”相比(第359頁)。類似比較，不勝枚舉，著者無不妙筆生花，貼切而自然。此前很多學人論及中國美學與傳統(tǒng)文藝時，過多地套用西方觀念和術(shù)語來分析中國文藝創(chuàng)作，使后者成為前者的注腳或陪襯，這種顛倒很不得體，也曾引發(fā)學界詬病和反思。而在先生筆下，由于他吃透了傳統(tǒng)文化資源，爛熟于胸，在行文中信手拈來西方類似觀點，以補充、旁證中國自身觀點，顯示出民族文化的自尊和信心。而做到這一點是極其寶貴的。

此外，他將司空圖《二十四詩品》與西方王爾德“為文藝而文藝”觀及圣佩韋的觀點作比較(第41-42頁)，正是通過比較看出中西方對“情”、“理”的不同處理方式及形成的藝術(shù)風貌之不同。司空圖的“味外之旨”說是以“全美為工”的，與德國哲學家尼布萊茲“通過心靈而不是通過理解力去感覺的”趣味相似，但差異也很分明，也由此引發(fā)了中西關(guān)于美的本質(zhì)、美的表現(xiàn)、美的價值及美的效應(yīng)諸方面的對話和溝通(第364-365頁)；在將以情感為結(jié)構(gòu)核心的中國抒情文學和以理性為結(jié)構(gòu)核心的西方敘事文學進行全方位對比前，先生首先以屠格涅夫的小說《前夜》為例進行分析，然后從中提煉出理論的異同來，使這種美學比較不至于架空(第450-452頁)。此外，將袁枚的“性靈論”和華茲華斯的“好詩是強烈情感的自然流露”進行比較(第472-474頁)；將周濟的“寄托說”與西方“移情說”進行比較(第501-502頁)，更可見出西方理論是從心理學或哲學層面出發(fā)來推演，而中國美學思想則源自深厚的創(chuàng)作實踐。先生有力地批駁了常人慣于以“移情”說——而非中國自身的“寄托”說來闡發(fā)文藝現(xiàn)象的荒謬。情感只可“寄托”而無法“移入”或“外射”；在批駁錢鐘書時將“寄托”說與西方“接受美學”進行比較(第511-512頁)，等等，都充分地論證出中國美學理應(yīng)有自己的底氣和民族特點，而其被冷落被誤解恰恰是忽略傳統(tǒng)、盲目崇外、未經(jīng)消化就移花接木的后果。

(二)作品比較

這部美學史的核心內(nèi)容之一是充分挖掘中國文藝創(chuàng)造情味的經(jīng)驗。即對情味論的總結(jié)和梳理不單是來自歷朝各代美學家的觀點，更是從無數(shù)詩人、作家的各類創(chuàng)作實踐中得來。豐富的創(chuàng)作活動恰似肥沃的土壤，為“情味”之花的盛開供給充足的水分與養(yǎng)料；而美學家對情味論的總結(jié)與認識又指導并推動了抒情文學創(chuàng)作的繁榮，二者表里如一，相得益彰。

作品比較在全書中也格外醒目。而古今中外作品繁多，浩如煙海，怎么比較？歸類起來，著作采用了兩種方法。一是中西作品比較(以上所論偏重于中西美學理論層面的比較)，如論及明代《牡丹亭》的情味時，將之與西方經(jīng)典戲《羅密歐與朱麗葉》對比，來看中西戲劇對抒情和敘事的不同處理，對情節(jié)和結(jié)構(gòu)的不同安排及帶來的美感效應(yīng)(第407-412頁)；如單論《牡丹亭》，則無論怎樣不惜筆墨也只是一種單向度敘述，遠不及有了參照物后的論述效果，正是比較法使中西同體、類似作品的差異及各自體現(xiàn)出的美學思想一目了然。二是中國古代作品比較。在分析不同文本的情味體現(xiàn)時，著作跨越時空，對作品的選取和調(diào)度極其靈活，手法多樣，或者A與B正向?qū)Ρ?，從B的情味來看它與A的不同；或者將A做鋪墊和陪襯，來看B對A的超越。比如在解析明代山水游記的情味時先生打破時空，將袁宏道的《五泄》和唐代柳宗元的《小石譚記》對比，來看“中國山水游記由客觀寫實為主向主觀抒情為主的方向移動”(第393-394頁)；分析明代記敘文的情味表現(xiàn)時，選取歸有光的《項脊軒志》和蘇轍的《黃岡快哉亭記》對比品讀，是為了從文本中總結(jié)出中國美學在明代的新變趨勢：“記敘文逐漸走向與抒情相結(jié)合而與倫理相疏離。它標志著中國抒情文學隨著唐詩、宋詞的繁榮而加強了對其他文體的影響?！?第392頁)總之，著作對中國古代各類作品了如指掌，吃得透，嚼得爛，參得熟，思得深，在比較中對其賞析和品讀，體現(xiàn)了王先生高超的審美品鑒力和作品分析力。作品的多重比較與深入解讀，是確保這部美學史取得成功的前提與基礎(chǔ)。

(三)文體比較

情味是中國美學史的主線，在詩、詞、曲、散文、小說中的表現(xiàn)和內(nèi)涵是不盡相同的。而這些文體各自代表了不同朝代的主流體式，梳理情味論的歷時發(fā)展必然要對題材近似但體式不同的文體進行比較，如元曲中散曲和劇曲在表現(xiàn)手法上略有不同，但正是元曲“和樂而歌”的特征與音樂直接而純粹的抒情本質(zhì)相連，其曲調(diào)的運用比宋詞更加靈活、多樣，容量也得到了擴大。元曲的內(nèi)容、語言和表現(xiàn)手法方面的變化，形成了與前體——詩詞不同的體貌：雖然都以情感為主，但詩詞的情味可用“深文隱蔚，余味曲包”(《文心雕龍·隱秀》)來概括，而元曲的情味則有縱橫恣肆、酣暢淋漓之特點。(第201頁)

二、弘揚傳統(tǒng)

王先生寫作這部美學史一方面出于對現(xiàn)實的強烈不滿，另一方面是弘揚中國悠久傳統(tǒng)文化的責任感和使命感。他曾親歷20世紀以來中國當前文藝界和學術(shù)界在西方文化沖擊下的自暴自棄和甘心失落，目睹學人在一味引進西方著作和嫁接西學話語中的媚外、窘態(tài)、立場的喪失、觀念的嬗變等等現(xiàn)實狀況，他在反思中尖銳而犀利地指陳其弊：

“……另外有一些中國學者則致力于用西方美學概念、思想來詮釋中國文藝作品，來規(guī)范中國美學思想；或用中國文藝作品來點綴弘揚西方美學思想；或故弄玄虛，拼湊中西哲學家的言論，制造出所謂《中國詩學》，《比較美學》等等?！?/p>

有的學者“甚至把先人關(guān)于哲學、倫理學的言論，以及儒家的仁學、道家的玄言、佛家的參禪、附會牽合成美學思想，包裹成中國美學歷史。這類作品，顯然表上中國的名字，也加入了一些中國的資料，但卻是按照西方美學的范疇、命題、方法而寫成的。它們在實質(zhì)上不是中國美學，而是作為哲學的一個部門的西方美學?！?/p>

“他們把那些既喪失傳統(tǒng)西方美學思辨能力，又完全脫離文藝實際，只憑著一點現(xiàn)象，任意突出一個角度制造出來的膚淺而短命的美學，介紹到中國來?！?此處引文均見該書第13頁)

言說動機越鮮明，著作的問題意識也就越強烈，并決定學術(shù)成果最終的理論品格和學術(shù)質(zhì)量。在這種語境下，王先生決心深入挖掘本土資源，全面弘揚中國優(yōu)良傳統(tǒng)，以增強國人的信心，同時還原歷史的真實原貌。誠如他在《前言》中論及寫作背景時所言：

“三千年的中國文藝實踐積累了豐富的美學思想、經(jīng)驗和理論，但多以詩人玉屑、瓊林雋語的形式包括在詩話、詞話、書札、序跋、樂論、畫論之中，而沒有得到系統(tǒng)的整理。……中國擁有比任何別的國家更多的美學資料，更精深的美學理論，卻像含金量極高的富礦，很少有人對它進行發(fā)掘、開采和提煉?！?/p>

正是基于對現(xiàn)實的憂患，對傳統(tǒng)文化的摯愛，面對中國學者“月亮也是西方圓”的失衡心態(tài)，先生懷揣著學者的強烈使命，探驪珠于九淵之下，取瑰璧于崇山之巔，以情味論的發(fā)展為主線，全面梳理、挖掘和弘揚中國美學國粹。著作學術(shù)視野開闊，勇于提出個人創(chuàng)見，充分體現(xiàn)出他多年來對中國學界全面遭受西方文化浸漬的憂思之情，流露出一位世紀學者對處于中西夾壁中的中國傳統(tǒng)文藝美學的深切關(guān)懷。從文筆之間，于觀點之中，讀者依然能切身感受到老人那顆閃閃跳動的摯愛傳統(tǒng)文化之心！愚以為，這是該著的另一個亮點。

著作以情味論為核心建構(gòu)的中國美學史，意在通過對傳統(tǒng)美學思想的學習、開掘與探究，總結(jié)中國三千年文藝發(fā)展的規(guī)律和經(jīng)驗，闡明中國文藝的美感與價值，展現(xiàn)中國美學話語的奇妙，美學思想的璀璨和美學體系的輝煌。同時，也借此向西方美學家展示，從文藝實踐經(jīng)驗中總結(jié)出來的中國美學是何等地根底槃深，枝葉峻茂！全書中，不論是對學術(shù)大師王國維、聞一多及當代名家錢鐘書、李澤厚等人理論觀點的批駁，還是將理論探討和創(chuàng)作實踐相結(jié)合來分析情味論之發(fā)展，或者是以西證中不斷進行中西比較等，從闡發(fā)到論據(jù)再到行文，無不充滿先生對中國本土文化的深沉熱愛，聯(lián)通著那顆弘揚傳統(tǒng)的強烈的中國心。

一如該著對學界由衷地呼吁：“無需尋求中國美學思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，無需尋求美學話語于別的文化系統(tǒng)。而要集中精力去發(fā)現(xiàn)中國美學傳統(tǒng)，搶救傳統(tǒng)，弘揚傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上建立中國自己的美學體系，并用它去引導中國新文藝朝著具有民族特點的方向發(fā)展?！毕壬鲋?，立言之心，由此可見一斑吧。

王先生這部《中國美學史》論析精彩紛呈，新見層出不窮，其特色和亮點遠不止此，其它如現(xiàn)實關(guān)懷、憂患意識、批評精神、中國原味等也很鮮明。古稀老人遠在國外，卻能以如此心境與初衷，這般文筆與功力，來爬梳傳統(tǒng)美學史，不為職稱、獎勵和功名，進行一次又一次的學術(shù)攀登，這足以給國內(nèi)學界及讀者強烈的震撼和精神的鼓舞。