潘汝

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200062)

瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼(1918—2007)是世界電影史上具有重要影響力的導(dǎo)演。1918年7月14日，他出生于瑞典古都烏普薩拉的一個(gè)牧師家庭。1937年，他考入斯德哥爾摩大學(xué)，主修文學(xué)與藝術(shù)史。1944年，伯格曼寫(xiě)出第一個(gè)電影劇本《折磨》，并由當(dāng)時(shí)瑞典的大導(dǎo)演阿爾夫·舍貝里拍成電影。1945年，伯格曼執(zhí)導(dǎo)了第一部影片《危機(jī)》。

20世紀(jì)50年代，伯格曼電影藝術(shù)日趨成熟?！断囊沟奈⑿Α?1955)、《第七封印》(1957)、《野草莓》(1957)、《魔術(shù)師》(1978)等影片的面世，使伯格曼躋身于世界著名導(dǎo)演的行列。60至70年代，伯格曼的電影創(chuàng)作轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心，他用攝影機(jī)來(lái)探究人的心靈世界?！丢q在鏡中》(1961)、《冬日之光》(1963)、《沉默》(1963)、《假面》(1966)、《呼喊與細(xì)語(yǔ)》(1973)、《秋天奏鳴曲》(1978)等備受關(guān)注的作品，讓?xiě)騽_突和情節(jié)敘述隱退到次要位置，這些影片采用室內(nèi)心理劇的結(jié)構(gòu)形式，以隱喻、象征的手法，直指人物內(nèi)心，在看似封閉狹小的空間里演繹著一個(gè)個(gè)充滿(mǎn)欲望、孤獨(dú)壓抑卻又不斷掙扎的生命存在，細(xì)膩地展示了20世紀(jì)人類(lèi)無(wú)比豐富的心靈時(shí)空，也無(wú)情地揭示了人們身心深處潛伏的欲、情與思。正是有了這些經(jīng)典作品，伯格曼獲得了“通過(guò)探究?jī)?nèi)心世界來(lái)構(gòu)建全部藝術(shù)作品的第一位電影人”［1］的贊譽(yù);也正是這些作品，為使電影成為與繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)、詩(shī)歌與戲劇并駕齊驅(qū)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

《呼喊與細(xì)語(yǔ)》作為這個(gè)時(shí)期最璀璨、最神秘的作品，獲得頗多贊賞，其中莫斯利(Mosley)的觀點(diǎn)比較典型:“伯格曼對(duì)他的素材顯示出無(wú)與倫比的控制力;攝影是精致的，表演是完美的;他的導(dǎo)演是具有想像力的、嚴(yán)肅的、精確無(wú)誤的，營(yíng)造著內(nèi)心與外界、過(guò)去與現(xiàn)實(shí)、有聲與無(wú)聲之間的水乳交融。”［2］28法國(guó)著名導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗更是稱(chēng)其為“戰(zhàn)后電影史上少見(jiàn)的杰作”。1973年，該片獲得戛納電影節(jié)最佳技術(shù)大獎(jiǎng);1974年，獲得奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)，最佳影片、導(dǎo)演、劇本等提名。

在這部伯格曼首次以紅色鋪陳的影片中，他依然執(zhí)著地探尋著人們內(nèi)心的“呼喊和細(xì)語(yǔ)”，然而，這次的探索路徑卻有所不同。在伯格曼一貫演繹的“面孔詩(shī)學(xué)”的基礎(chǔ)上，他將身體及對(duì)身體的觸摸以前所未有的方式凸現(xiàn)出來(lái)，讓身體在時(shí)間中彰顯其意義，對(duì)身體的思辨力量、神性救贖力量進(jìn)行了近乎冒險(xiǎn)的探究。這就使得他的這部影片在眾多具備“完美的封閉性”的室內(nèi)劇中顯示出卓爾不群的風(fēng)貌。

2007年7月，伯格曼在他鐘情的費(fèi)羅島上辭世。今天，盡管伯格曼的身影已漸行漸遠(yuǎn)，但他對(duì)現(xiàn)代主義哲理電影的影響卻越來(lái)越深遠(yuǎn)。因?yàn)椴衤谔骄?0世紀(jì)人類(lèi)身心奧秘的同時(shí)，也為思考21世紀(jì)乃至更遙遠(yuǎn)的未來(lái)作了輝煌而悲愴的努力。因此，再一次重讀《呼喊與細(xì)語(yǔ)》，或許對(duì)現(xiàn)代人精神困境的理解，具有一定的啟示作用。

《呼喊與細(xì)語(yǔ)》開(kāi)拍于1971年。當(dāng)時(shí)，伯格曼53歲。對(duì)于自稱(chēng)“58歲才告別青春期”的伯格曼來(lái)說(shuō)，這仍然是一部極富張力和創(chuàng)造激情的影片。

繼《沉默》和《假面》之后，在泰克辛堡封閉的空間里，伯格曼又一次演繹了女人間的愛(ài)恨情仇:幽靜、神秘的古老莊園。充斥著紅色的房間。病入膏肓的姐姐艾格尼絲掙扎在痛苦的深淵。女仆安娜、妹妹卡琳和瑪麗亞輪流照顧她。安娜的堅(jiān)定平和給了病痛中彌留的艾格尼絲以溫暖慰藉。而一個(gè)神秘的聲音時(shí)時(shí)在瑪麗亞和卡琳的耳邊竊竊私語(yǔ)，營(yíng)造迷惘、恐懼的氣氛。姐妹倆無(wú)法面對(duì)艾格尼絲的苦難和呼喚。料理好姐姐的后事之后，兩個(gè)妹妹匆匆逃離自幼生活的莊園。自此，哭泣和耳語(yǔ)消失了。

《呼喊與細(xì)語(yǔ)》醞釀之初，伯格曼就已經(jīng)嘗試通過(guò)女人的身體關(guān)系來(lái)發(fā)出呼喊與細(xì)語(yǔ)的潛在構(gòu)想:“四個(gè)白衣女人在紅色的房間里。她們到處走動(dòng)，彼此耳語(yǔ)，舉止神秘……她們不死心地再三回來(lái)，我領(lǐng)悟到她們要我做些事?！保?］54這表明，這部作品的創(chuàng)作，源于女性的感性身體。

在影片中，身體及對(duì)身體的觸摸被凸顯出來(lái)。身體與現(xiàn)象世界、行為環(huán)境水乳交融，成為解讀人與身體、人與人、人與神的關(guān)系的重要符號(hào)和必經(jīng)之途。人的身體對(duì)待時(shí)間的態(tài)度所表現(xiàn)出的錯(cuò)落交織，使得身體及其行為成為密不可分的整體，成為“過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的交匯地”，［4］161成為超越時(shí)間而非服從時(shí)間的一個(gè)復(fù)雜的“此在”。

一、身體:人之糾結(jié)

在這部影片中，對(duì)身體的觸摸，得到了前所未有的關(guān)注，幾乎成為自我與他人關(guān)系構(gòu)建的唯一路徑。對(duì)于瑪麗亞與卡琳撲朔迷離的關(guān)系，當(dāng)然也只能從這肉體的“交叉糾結(jié)”來(lái)解讀，并體悟她們或?qū)?、或融合、或矛盾、或共建的絲絲縷縷的靈與肉的振顫。伯格曼對(duì)身體觸摸的關(guān)注，是電影符號(hào)化手段(電影語(yǔ)言)的運(yùn)用。為何采用這樣的電影語(yǔ)言?就其方法論的角度來(lái)說(shuō)，弗洛伊德對(duì)夢(mèng)的運(yùn)作的描述可以作為說(shuō)明電影中文本意義生成過(guò)程的模式，也就是說(shuō)相對(duì)于結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的聚類(lèi)和組合，電影的工作機(jī)制類(lèi)似于夢(mèng)境的凝縮和移置。語(yǔ)言學(xué)家羅曼·雅各布遜最早注意到在電影作品中凝縮和移置的作用，他將凝縮和移置同語(yǔ)言的隱喻和換喻相聯(lián)系。因此，雖然不同于文學(xué)中固定的比喻方式，電影工作的實(shí)質(zhì)卻是隱喻和換喻在同時(shí)發(fā)揮作用。在伯格曼影片《呼喊與細(xì)語(yǔ)》中，“肉體的糾結(jié)”與“人際關(guān)系”實(shí)際上就是一種含蓄的意指方式，以肉體的交叉來(lái)描述人際關(guān)系的千絲萬(wàn)縷，大師伯格曼在該影片中再次印證了電影具有的夢(mèng)幻本質(zhì)。

初看影片，我們會(huì)被卡琳包裹在黑色長(zhǎng)袍中的身體的肅殺之氣所震懾，也深深迷惑于卡琳對(duì)瑪麗亞噴涌而出的仇恨和欲拒不能的眷戀。這對(duì)姐妹之間究竟隱藏著怎樣的秘密?讓我們來(lái)看以下三個(gè)場(chǎng)景:

影片第一次表現(xiàn)瑪麗亞與卡琳身體接觸的場(chǎng)景是:清晨，病床前，卡琳背對(duì)瑪麗亞手持杯子正欲喝咖啡，瑪麗亞輕拍了卡琳的肩，卡琳像被深沉的往事觸動(dòng)了似的，愣了好久。一個(gè)隨意的動(dòng)作竟引發(fā)了過(guò)激的反應(yīng)，究竟是什么讓卡琳對(duì)瑪麗亞的觸摸如此敏感?

第二個(gè)場(chǎng)景發(fā)生在書(shū)房里，瑪麗亞懇求卡琳:“我們這樣彼此不接觸很奇怪……為什么不讓彼此更加親近?”卡琳聞言，倉(cāng)皇逃離，瑪麗亞緊隨而至，觸摸卡琳的臉?？章冻鐾纯喽释纳袂椤，旣悂喌碾p手在卡琳的臉上緩緩移動(dòng)，充滿(mǎn)著性的誘惑。卡琳啜泣著說(shuō):“別碰我!別再靠近我!不要對(duì)我這么仁慈，我不能，不能!這是長(zhǎng)時(shí)間的折磨，像地獄，讓我靜一靜，不要碰我。罪惡壓制得我無(wú)法呼吸!”卡琳把瑪麗亞的撫摸稱(chēng)為“像地獄一樣的折磨”，“讓人無(wú)法呼吸的罪惡”。即使是一個(gè)極度自我封閉的人，面對(duì)親人的愛(ài)撫，也決不會(huì)如此深?lèi)和唇^，除非這種觸摸的后面隱藏著有悖于“常倫”的隱情。緊接著，瑪麗亞試圖親吻卡琳的雙唇，卡琳驚恐萬(wàn)狀地拒絕了。伯格曼早期電影《三個(gè)陌生的情人》中，有著與之極為相似的情形:芭蕾舞演員薇拉新寡之后，被女校友娃爾伯格騷擾，娃爾伯格邀薇拉共舞，并欲吻她，薇拉的驚恐之態(tài)與此刻的卡琳如出一轍。由此，我們或許可以做推測(cè):瑪麗亞與卡琳曾經(jīng)有過(guò)一段不倫的戀情。

第三個(gè)場(chǎng)景是姐妹倆共進(jìn)午餐。卡琳說(shuō):“她(安娜)對(duì)我們所有失態(tài)行為清楚得很。我曾經(jīng)……很多次……想去死……真可恥……真丟人?！毙邜u得讓人恨不得死去的正是那不倫之戀，而正因?yàn)榘材戎澜忝脗z的亂倫行為，卡琳才不能忍受安娜的目光——哪怕那道目光來(lái)自鏡中——曾狠狠地?fù)澾^(guò)安娜一記耳光?？战又鴮?duì)瑪麗亞說(shuō):“我了解你，你和你的愛(ài)撫，還有假惺惺的承諾，怎么有人受得了我這樣的仇恨!”是什么導(dǎo)致卡琳這里所說(shuō)的“仇恨”，單純的姐妹矛盾會(huì)引發(fā)如此刻骨的“仇恨”嗎?看來(lái)，只有姐妹間與身體相糾結(jié)的愛(ài)才會(huì)衍生出這種似乎是最本質(zhì)的“仇恨”。只有對(duì)“常倫”的嫉妒恐懼，才會(huì)使身體成了交織著最深刻的仇恨和最迷狂的愛(ài)的一個(gè)載體。面對(duì)瑪麗亞的哭泣，卡琳又于頃刻間放棄了所有的恨，乞求瑪麗亞的原諒。此刻，巴赫的音樂(lè)響起，姐妹倆熱切地彼此撫摸，但是，她們拒絕使用男性的語(yǔ)言，卻以一種神秘的語(yǔ)言互相傾訴，如同久別重逢的戀人。

于是，卡琳自傷下體的行為就有了一個(gè)合理的解釋。這是卡琳的一段回憶:卡琳用玻璃碎片，刺進(jìn)了自己的下體，還把下體的血抹在臉上、唇上，面對(duì)丈夫露出歇斯底里的笑。卡琳以如此極端的方式拒絕丈夫的進(jìn)入，明白無(wú)誤地傳達(dá)了卡琳的身體對(duì)男人的抗拒?？帐莿≈形ㄒ灰晃怀霈F(xiàn)了正面全裸的女性，那干癟的乳房，毫無(wú)生機(jī)的肉體，訴說(shuō)著困守亂倫之愁城的日益枯竭的生命力。尼采曾經(jīng)這樣描述自己與妹妹的不倫之戀的痛苦:“但是亂倫卻是一座關(guān)閉的園，一座封閉的噴泉，在那兒，生命的水干枯了，花兒雖開(kāi)放，但手一觸碰就凋萎了?！薄拔彝丝s進(jìn)內(nèi)心的失望之中，只記得她那有罪的吻——她擋住了愛(ài)的生命的每個(gè)出口，注定要我表現(xiàn)毀滅一切的憎意?！保?］卡琳則以“一切都是謊言”表達(dá)了她內(nèi)心深深的絕望、憎恨和恐懼。神秘的耳語(yǔ)，圣潔的安娜聽(tīng)不到，柔弱的艾格尼絲聽(tīng)不到，只在卡琳和瑪麗亞的耳邊回響?，旣悂喼宦?tīng)到一次，無(wú)動(dòng)于衷。卡琳多次聽(tīng)到，驚懼不已。這耳語(yǔ)或許就是對(duì)身體呼喊的又憂又懼又愛(ài)又恨。身體的愛(ài)，不再成為給靈魂療傷的良藥，或許已經(jīng)成了給予靈魂的一付毒劑。

人類(lèi)文明對(duì)于身體的認(rèn)知，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。直至笛卡爾乃至其后諸多神學(xué)家、哲學(xué)家和藝術(shù)家的身心二元論對(duì)靈魂的高舉和對(duì)肉體的貶抑，不僅強(qiáng)烈抑制著身體沸騰的能量，還為對(duì)身體的種種迫害提供了強(qiáng)有力的支撐;而后，叔本華、狄爾泰以其生殖意志論和精神科學(xué)動(dòng)搖了精神的至高無(wú)上的地位，喚醒了長(zhǎng)久以來(lái)沉寂的身體意識(shí);而尼采則通過(guò)生命意志與超人為身體大聲疾呼:“醒悟者、自覺(jué)者則說(shuō)‘我完全就是肉體而不是別的;靈魂只是肉體中某一部分的名字’?！薄澳闳怏w里的智慧多于你最高智慧中的智慧?！保?］由此，終于彌合了靈魂和肉體的慘痛分裂，肯定了身體的價(jià)值。隨后，德勒茲、羅蘭·巴特也為身體的翻身運(yùn)動(dòng)搖旗吶喊，進(jìn)一步深化了尼采所標(biāo)榜的“肉體智慧”，使身體參與到人類(lèi)思想史、文明史的歷程中。

?？聵O力宣揚(yáng)同性之愛(ài)，并身體力行。盡管對(duì)福柯的理論及實(shí)踐，世人頗多詬病，但是，也不乏高調(diào)的贊美者，認(rèn)為?？掠赂屹栽嚼硇院偷赖碌牡拙€所進(jìn)行的“極限體驗(yàn)”，閃耀著耶穌受難般的自我犧牲的光輝。

與身體在翻身運(yùn)動(dòng)中獲得了非同尋常價(jià)值的同時(shí)，伯格曼卻在一個(gè)中世紀(jì)的古堡里，對(duì)關(guān)于身體的理念進(jìn)行了又一次大膽的冒險(xiǎn)——同性之戀與亂倫之戀的雙重冒險(xiǎn)，挑戰(zhàn)了在現(xiàn)代性語(yǔ)境中不再神圣的人的身體的底線。伯格曼無(wú)意于激賞這種身體的冒險(xiǎn)，但他似乎沉湎于被置于懸崖上的身體之愛(ài)、恨和痛，那斑斑的淚，血淋淋的傷口，無(wú)可告白的心的撕扯。這種冒險(xiǎn)招致女性主義者的強(qiáng)烈抨擊，認(rèn)為他“為當(dāng)代銀幕提供了女性最為敗壞的形象”。［2］28盡管如此，那也絕不是色情化的肉欲。伯格曼用幾近殘忍的方式進(jìn)行了身體的極端實(shí)驗(yàn)，用這作為“人的思維、知覺(jué)、情感、直覺(jué)，乃至生命的載體”的肉身，既破除了身體神圣的規(guī)約，又拒斥塵世情色的欲望，試圖掘開(kāi)塵封的堅(jiān)硬外殼，探尋身體那無(wú)限可能的潛在空間，以期實(shí)現(xiàn)他曾經(jīng)聲明的拍電影的目的所在——“用不同于現(xiàn)實(shí)的、無(wú)限的光去照亮人類(lèi)的精神，甚至用更殘酷的方式摘下人的假面，為我們知識(shí)的田園并吞更多真實(shí)的新領(lǐng)地。也許我們恰好能發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)空間讓我們刺穿超越現(xiàn)實(shí)的玄機(jī)”。［2］27

二、身體:超越時(shí)間

在伯格曼的所有影片中，《呼喊與細(xì)語(yǔ)》以前所未有的方式凸顯了時(shí)間對(duì)于生命的復(fù)雜意蘊(yùn)。正如我們上述所說(shuō)的凝縮和移置，夢(mèng)的第三種工作方式是“表象化”，按照弗洛伊德的說(shuō)法就是將抽象的思想變成形象的視像。電影正是運(yùn)用電影語(yǔ)言將創(chuàng)作者的抽象思想變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)鮮活的銀幕形象，正如意大利導(dǎo)演、電影理論家帕索里尼所認(rèn)為的:形象從來(lái)就是具體而非抽象的，只有在千百年的時(shí)間長(zhǎng)河中，形象象征才或許有可能經(jīng)歷一個(gè)類(lèi)似詞語(yǔ)所經(jīng)歷的演變過(guò)程，這就是為何至今電影是一門(mén)藝術(shù)而不是哲學(xué)的語(yǔ)言。它可以使用比喻但決不直接表達(dá)概念，這是用第三種說(shuō)法來(lái)肯定電影的藝術(shù)本性、它的表現(xiàn)力、夢(mèng)幻性和隱喻性。［7］影片開(kāi)始不久，鏡頭從室外進(jìn)入室內(nèi)時(shí)，首先展現(xiàn)的是一個(gè)古老的時(shí)鐘。從左到右緩緩移動(dòng)、從上到下慢慢推移，從纖細(xì)的時(shí)針到沉重的鐘擺，鏡頭以時(shí)鐘為主體從各個(gè)不同角度加以渲染，持續(xù)了整整一分鐘，伴隨著悠遠(yuǎn)的鐘鳴，細(xì)碎的嘀嗒聲，訴說(shuō)著時(shí)間的深沉的意味。

緊接著時(shí)鐘演繹之后出場(chǎng)的是瑪麗亞。瑪麗亞的扮演者麗芙·烏爾曼是伯格曼的情人中最特殊的一個(gè)。

關(guān)于烏爾曼，伯格曼晚年曾這樣描述他們久別重逢的情形:“那年麗芙62歲，我82歲，死亡隨時(shí)會(huì)來(lái)，人世早無(wú)可留戀……不過(guò)(我們)沿著斯德哥爾摩大道，我80歲的身體變得前所未有地充滿(mǎn)渴望?！保?］多么震撼人心的文字。在伯格曼的心里，他自己仿佛回到了年輕時(shí)代，而麗芙的身體，即使是已經(jīng)60歲的身體，卻仍然具有超乎尋常的力量——她的身體并不承受時(shí)間，而是創(chuàng)造了時(shí)間，將時(shí)間意識(shí)結(jié)構(gòu)改造成一個(gè)強(qiáng)大的知覺(jué)場(chǎng)，正是這無(wú)可比擬的知覺(jué)場(chǎng)，與非凡的才華一起創(chuàng)造了“伯格曼和烏爾曼的時(shí)代”，或許正是這種“超越時(shí)間”的人生體驗(yàn)，使他在《呼喊和細(xì)語(yǔ)》中，譜寫(xiě)出了身體與時(shí)間糾結(jié)的綿綿不絕的華彩樂(lè)章。

我們來(lái)看看片中瑪麗亞的一段回憶。她穿著性感的衣服，挽留前來(lái)為安娜的女兒看病的醫(yī)生大衛(wèi)在家里過(guò)夜，并在當(dāng)晚來(lái)到大衛(wèi)的房間。內(nèi)心虛弱的大衛(wèi)幾乎無(wú)法承受瑪麗亞赤裸裸的熱情，他指著瑪麗亞的鏡像，說(shuō):你原來(lái)直接大方的眼神變得匆匆，原來(lái)溫潤(rùn)的雙唇而今充滿(mǎn)不滿(mǎn)和饑餓，紅潤(rùn)的臉色已轉(zhuǎn)為蒼白，寬闊美麗的額頭爬上了皺紋，冷笑常常停駐在臉上。大衛(wèi)認(rèn)為，她心靈空虛、無(wú)聊與急躁?，旣悂喎创较嘧I:我知道你在哪里看到這些?在你自己身上。這里的潛臺(tái)詞是，你把時(shí)間在你自己身上的蹤跡強(qiáng)加給我，這些對(duì)我來(lái)說(shuō)是虛幻的——那只是你的鏡像。在這里，瑪麗亞的身體對(duì)于大衛(wèi)來(lái)說(shuō)，是非意愿化的客體，大衛(wèi)只是站在作為線性時(shí)間的一個(gè)“點(diǎn)”的“知覺(jué)時(shí)間”上，對(duì)瑪麗亞的身體及其表現(xiàn)進(jìn)行感受和評(píng)判。

對(duì)此，瑪麗亞卻頗不以為然，她說(shuō)她煩透了大衛(wèi)那些空洞的理論。她只是憑著知覺(jué)的混沌本能把自身身體的意愿貫徹到底。在瑪麗亞看來(lái)，大衛(wèi)所描述的“現(xiàn)在”只是“我”的身體的一個(gè)瞬間，只是脫離了整體的時(shí)間流程的一個(gè)碎片。而她所認(rèn)定的“我的現(xiàn)在”則是包含了陷入回憶之前的遭受大衛(wèi)拒絕她在內(nèi)的漫長(zhǎng)的往昔和遙遠(yuǎn)的未來(lái)?，旣悂喆竽懙孛鎸?duì)自己的“身體主體與身體客體的對(duì)立”，拒絕承認(rèn)時(shí)間的差異，讓自己的身體成為意愿與非意愿對(duì)抗的、具有真正時(shí)間意義的存在。因此，大衛(wèi)的拒絕，與其說(shuō)是一種傲慢，不如說(shuō)是對(duì)那對(duì)抗了線性時(shí)間的身體的惶恐。這里表現(xiàn)的正是生命時(shí)間和物理時(shí)間的對(duì)抗，和生活中生與時(shí)間的糾結(jié)。

為了強(qiáng)化瑪麗亞在與大衛(wèi)對(duì)抗中的身體的時(shí)間意蘊(yùn)，伯格曼讓瑪麗亞與她的母親的身體合一(兩者都由烏爾曼扮演)。片中出現(xiàn)了瑪麗婭童年時(shí)的母親，這就使得瑪麗亞的身體在時(shí)間上得到了延展，增加了時(shí)間的厚度:銀幕上瑪麗亞的身體，交匯了母親長(zhǎng)長(zhǎng)一生的“現(xiàn)在”，使得身體的“此刻”奠基在對(duì)“過(guò)去”的回溯中，又讓“未來(lái)”凝結(jié)著“此刻”，呼嘯向前。

在這場(chǎng)舊情人相會(huì)的片斷中，伯格曼還隆重地為他所鐘愛(ài)的女人的身體披上一襲血紅的長(zhǎng)袍，使得這一場(chǎng)景成為片中唯一一個(gè)穿過(guò)紅衣服的女人的唯一一次著紅裳。而紅色，是這部片子的最主要的色調(diào)。關(guān)于這紅色，伯格曼曾經(jīng)有過(guò)一段說(shuō)辭:“我載明我想到把紅色當(dāng)成靈魂的內(nèi)在。我小的時(shí)候，認(rèn)為靈魂是影子般的龍，像青煙一樣的藍(lán)，像有翼的怪獸翱翔天際，半鳥(niǎo)半魚(yú)，但是龍的軀體里面全是紅色的?！保?］58從這段文字中，我們分明看到:在伯格曼的心目中，靈魂是有形體的——龍的軀體，那么紅色，與其說(shuō)是靈魂的顏色，還不如說(shuō)就是龍的血液——乃是身體的精髓。紅色是“最具象的顏色”，也是最初的、最古老的顏色，在俄語(yǔ)中，“紅色與美麗同義”。［9］伯格曼將這最具象、最古老的紅色鋪陳于整部影片并賦予片中最美麗的身體，彰顯了身體之于時(shí)間的意義，那是無(wú)跡可尋卻又無(wú)處不在的關(guān)于時(shí)間的言說(shuō)，與身體的呼喊縱橫交錯(cuò)，轟轟烈烈地在紅色的背景中進(jìn)行著決絕的演出。

“時(shí)間是生命的真正本質(zhì)”，而生命的本質(zhì)卻不僅僅是由逝者如斯川流不息的客觀的缺乏參照的流俗時(shí)間來(lái)闡發(fā)的，更多的是由諸多意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)的生命自我時(shí)間所開(kāi)拓與抉擇的意義綜合——過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的融合來(lái)呈現(xiàn)的:自我他人的統(tǒng)一，天地人神的溝通。正如梅洛 龐蒂援引生理與心理學(xué)的案例試圖闡明的那樣，客觀外在的信息接受與純粹主觀意識(shí)的活動(dòng)不構(gòu)成人的全部，有一種神秘的“身體圖式”架構(gòu)著人的活動(dòng)意義，而這“身體圖式”就是生命自我時(shí)間的意義綜合——遙遠(yuǎn)的過(guò)去和未來(lái)，觸手可及卻轉(zhuǎn)瞬即逝的“此時(shí)”，裹挾著現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的滾滾洪流，沖擊著肉身，創(chuàng)造著身體的“處境性空間”，表達(dá)著身體與時(shí)間相互給予、相互敞開(kāi)的熱烈訴求。

瑪麗亞的“身體圖式”具有瑪麗亞和母親及她們的飾演者烏爾曼的身體所擁有的生命自我時(shí)間，還包含著導(dǎo)演伯格曼傾注的情感和生命能量。對(duì)于伯格曼來(lái)說(shuō)，童年的經(jīng)歷，像一根富有魔力的藤蔓，深深扎進(jìn)他的每一根神經(jīng)之中，他所有的生命能量幾乎都來(lái)自童年那“具有特殊地位的可能性的王國(guó)中”。在一次訪談中，他說(shuō):用不了一秒鐘，我就可以回到童年，我在與我的童年對(duì)話，我從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)童年(影像資料片《伯格曼論工作與生活》)。

薩特也這樣說(shuō)過(guò):“我們能否幸福，取決于我們能否在拒絕或接受自己的童年之間保持某種平衡，徹底拒絕或完全接受，都會(huì)使人迷失。因此我們可以描繪出無(wú)數(shù)種命運(yùn)來(lái)?！保?0］幾乎在童年情結(jié)中溺亡的伯格曼，既不甘于“迷失”的命運(yùn)，又刻意地拒絕童年，“窮盡我一生，我仍在驅(qū)除那些成長(zhǎng)經(jīng)歷對(duì)我的影響”，(影像資料片《伯格曼論工作與生活》)兒時(shí)的母親則是整個(gè)童年的最具象的投射。在影片的顯性影像中，瑪麗亞輕佻、自私且充滿(mǎn)肉欲，但通過(guò)時(shí)間與身體的深刻糾纏，通過(guò)延宕著的豐厚的身體，瑪麗亞仿佛成為伯格曼深深?lèi)?ài)戀的童年時(shí)代那個(gè)沉靜而冷酷、憂傷而熱情的母親，“他不斷交替地在失望中埋怨她，同時(shí)又渴望與她和解”，［2］29痛苦地徘徊于放棄還是續(xù)寫(xiě)母親神話的泥淖中，演繹著豐富的光影人生。

三、身體:人神溝通

在這部影片中，身體被賦予了神性的救贖的力量。在伯格曼那兒，身體不僅是人神溝通的必經(jīng)之路，他還對(duì)怎樣的身體才具備這樣的溝通能力進(jìn)行了限定與闡發(fā)。這里我們將提到夢(mèng)境的第四個(gè)工作方式，也就是“二度修飾”，即經(jīng)過(guò)凝縮、移置和表象化的夢(mèng)再次加以敘事化、條理化，使得夢(mèng)境符合因果邏輯關(guān)系并且將夢(mèng)的各種隱意、各種欲望本能更加隱蔽地加以偽裝，正是這種再度校正使得電影的制作與知覺(jué)編制了心智結(jié)構(gòu)自身，通過(guò)把現(xiàn)實(shí)的變形版本轉(zhuǎn)換成有條不紊的虛構(gòu)使之看起來(lái)不像是虛構(gòu)，如此與我們的期待和價(jià)值觀吻合。正是在這個(gè)意義上，艾格尼絲和安娜的身體關(guān)系，就成了一次別樣的關(guān)于“基督受難”的表述。影片的序幕似乎相當(dāng)明顯地暗示了這一點(diǎn):三次閃現(xiàn)艾格尼絲在病床上的形態(tài)。第三次是動(dòng)態(tài)的，也是序幕六幅畫(huà)面中唯一動(dòng)態(tài)的、延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的一幅，表現(xiàn)的是艾格尼絲沉重的呼吸，一起一伏的胸膛，傳達(dá)的是身體的無(wú)盡苦痛。

影片開(kāi)始后，鏡頭推向艾格尼絲——緊鎖的眉、翕動(dòng)的鼻翼、干裂的唇、生硬的臉部輪廓，還有低垂的頭、深深的嘆息，那么真切可及，昭示著艾格尼絲的身體所承受的長(zhǎng)久的、非人的折磨。

艾格尼絲以純潔的無(wú)罪之身，承受磨難。有些學(xué)者把艾格尼絲比作受難的耶穌，固然有些道理。耶穌作為上帝之子道成肉身，為世人的罪實(shí)施救贖，卻忍受了最不公正、最慘烈、最屈辱的死亡，他在“我的上帝，我的上帝，為什么離棄我?”(《圣經(jīng)·新約全書(shū)·馬可福音》)的呼號(hào)中氣絕身亡。而艾格尼絲只是心懷感恩，像一個(gè)純真而隱忍的孩子，祈求并渴望著，即使是在臨終的劇痛中也只是慘叫著:“誰(shuí)能幫幫我!”正如牧師的禱告:長(zhǎng)時(shí)間的煎熬，你耐心接受，毫無(wú)怨言。也確如牧師所言，“她的信仰比我還堅(jiān)定”。在這里，伯格曼似乎想要表明病弱、苦痛、柔韌、堅(jiān)定的女性的身體更能溝通人與神。女性身體內(nèi)在的直覺(jué)和自覺(jué)的守弱，神秘地統(tǒng)一了人與神、靈與肉。

在此，艾格尼絲痛苦的身體，承擔(dān)了與上帝的交流，并以她圣潔的血赦免了她所熱愛(ài)的姐妹作為凡俗之人的罪。正如牧師為艾格尼絲祈禱時(shí)的聲畫(huà)交匯:“你所犯的罪會(huì)被寬恕”——卡琳的臉;“讓你站在天父面前時(shí)，同情你的靈魂”——瑪麗亞的臉。在伯格曼的上帝那兒，身體的罪惡，即使是同性不倫之戀，作為“來(lái)自悲苦的塵世”的癡情“對(duì)遙不可及夢(mèng)境的追求”(《雪萊的詩(shī)句》)——渴望回到母親的子宮，那個(gè)她們共同的、最初的居所，乃至回歸母親的血肉這個(gè)存在的起點(diǎn)，這個(gè)她們不分彼此、親密無(wú)間的地方，消除時(shí)間那無(wú)情而多情的差異的蹤跡——被同情并寬恕了。

不僅如此，艾格尼絲的身體還被委以救贖世人的重任?！叭绻憧蓱z的身上帶著我們所有的痛苦……如果在另一個(gè)世界，你遇見(jiàn)了上帝;如果上帝轉(zhuǎn)向你，如果你通曉主的語(yǔ)言;如果你可以和我主交流;如果……那么，艾格尼絲……把你所受的痛苦全部留在我主的腳下，請(qǐng)求他寬恕我們……乞求他賦予我們生命的含義?！北M管有那么多的“如果”，那么多的猶疑與不確定，都不能泯滅包括牧師在內(nèi)的“我們”的渴望——藉著艾格尼絲受難身體的血肉，獲得與上帝同宴而歡的契機(jī)。

艾格尼絲畢竟不是耶穌，她的羸弱之軀，難以承受這樣沉重的期待。盡管她歷經(jīng)滄桑，仍對(duì)上帝堅(jiān)信不移。但是，她卻因“原始母性關(guān)注”的匱乏而困頓終身，身體的饑渴難以消停。即使是在即將遁入死亡的沉寂中，她還借助女仆安娜的夢(mèng)境，發(fā)出尋求身體安慰的呼號(hào):“我死了，但我不能安息。”“握著我的雙手，直到恐怖走遠(yuǎn)?！迸桶材忍宦敦S滿(mǎn)的乳房，將她攬入溫暖的懷中，給了她最原始的母性關(guān)懷。于是，飽經(jīng)磨難的身體，裹挾著過(guò)去與現(xiàn)在，在無(wú)盡的未來(lái)中安眠。

在這里，安娜是艾格尼絲非生物學(xué)意義上的母親。她有著豐腴的身體、飽滿(mǎn)的乳房，表述著豐厚、淳樸的母性。正如牧師為艾格尼絲的亡靈祈禱“愿上帝讓他的天使揭開(kāi)你記憶和隱痛中的偽裝”時(shí)，鏡頭就停駐在安娜的臉上，表明了沉默、安詳?shù)陌材龋聪ち税衲峤z身體深處的缺憾，了解了艾格尼絲對(duì)身體愛(ài)撫和原始母性的渴望，在艾格尼絲生前死后，安娜兩度(從安娜自然而然的解衣動(dòng)作來(lái)看，或許是無(wú)數(shù)次)解開(kāi)自己的衣襟，把艾格尼絲抱在懷里，從兩人的姿勢(shì)來(lái)看，則是母親為新生兒哺乳的形態(tài)。

在影片的四個(gè)女人中，安娜是唯一沒(méi)有回憶的，即使是夢(mèng)境也是當(dāng)下的。這意味著她與時(shí)間的關(guān)系停留在現(xiàn)在，沒(méi)有過(guò)去也沒(méi)有未來(lái)。誰(shuí)能活在永恒的現(xiàn)在?神。時(shí)間是身體差異的蹤跡，而不會(huì)在時(shí)光中消減一絲一毫魅力的安娜，也就具備了神性——母性的超越和極致。

安娜身體的神圣之光并不來(lái)自她的身體本身，而來(lái)自她與艾格尼絲“此在”身體的過(guò)去和未來(lái)的交織——她從艾格尼絲此刻的生命著手，12年來(lái)忠心耿耿、不離不棄，深入到艾格尼絲的童年，乃至生命之初，伴隨艾格尼絲走完人生的歷程，直至死亡，甚至穿透死亡，撫慰饑渴、孤寂的身體。當(dāng)這種交織在觸摸者和被觸摸者之間、在雙方的眼波流轉(zhuǎn)之間、在肌膚與肌膚之間回返往復(fù)、輾轉(zhuǎn)反側(cè)，直至深入骨髓，成為“任何偶然都不足以瓦解的東西”［4］164時(shí)，安娜和艾格尼絲就作為一個(gè)整體，完成了人與神溝通的重責(zé)。

盡管在傳統(tǒng)建制宗教中，人與神溝通的橋梁乃是超拔的靈魂，而非“沉重的肉身”。然而，追本溯源，圣經(jīng)《舊約》是承認(rèn)人的身心一體之特性的——“肉體就是以外在形式出現(xiàn)的靈魂”。［11］3世紀(jì)的神學(xué)家德?tīng)枅D良在他的《論肉身復(fù)活》就說(shuō)過(guò):“正是身體才使靈魂被上帝揀選成為可能……身體借著基督的血和肉才使靈魂與上帝同宴而歡?！保?2］117

在后現(xiàn)代“肉身化”的潮流中，身體之于人神溝通的重要意義被重新開(kāi)掘并凸顯出來(lái)。許志偉的《基督教神學(xué)導(dǎo)論》中有這么一段話:

身體不僅是人神關(guān)系的樞紐所在……近幾個(gè)世紀(jì)西方科學(xué)和哲學(xué)的發(fā)展，已經(jīng)使身體在道成肉身信仰中所應(yīng)有的意義變得令人難以察覺(jué)。但是，可以看到，回到從身體方面來(lái)體驗(yàn)上帝的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。［12］117

而伯格曼則通過(guò)這部影片，進(jìn)一步限定并闡發(fā)了在人神溝通中擔(dān)當(dāng)重任的“身體”所應(yīng)該具有的特性。現(xiàn)代社會(huì)威脅諸多，人類(lèi)承受著重重苦難，“苦弱”、“受難”的基督形象更富有感召力。因此，與基督一樣純潔、無(wú)辜，卻比基督更加“守弱”、更加“孤獨(dú)”的艾格尼絲具備了人神溝通的基質(zhì)，然而“守弱”和“孤獨(dú)”與神最根本的品質(zhì)并不契合，因?yàn)榘衲峤z缺乏母愛(ài)澆灌的根基，是殘缺的。

面對(duì)殘缺的艾格尼絲，安娜的默默守候就有了雙重意義。其一，她彌補(bǔ)了艾格尼絲生命中最關(guān)鍵的缺憾——原始母性的殘缺，使艾格尼絲以一個(gè)完整人的形象來(lái)到上帝面前;其二，安娜的溫柔敦厚的母親的身體與艾格尼絲嬰兒般的柔弱之軀絲絲入扣，融為成為一體——安娜為艾格尼絲“哺乳”的姿態(tài)，則為交融的經(jīng)典形態(tài)——成為整全的愛(ài)的形態(tài)?！靶录s圣經(jīng)中常用的希臘詞‘soteria’一般譯作‘salvation’救贖;然而這詞亦可譯為‘健康’或‘整全’?？梢?jiàn)‘救贖’與‘整全’的概念是密切關(guān)聯(lián)的?！保?2］120

這雙重的“整全”與神性契合。于是，“整全”的身體作為真實(shí)的存在，具備了救贖的神圣力量。

正是在這個(gè)意義上，我們也許可以說(shuō)，伯格曼的影片《呼喊與細(xì)語(yǔ)》就成了世俗版《圣經(jīng)》拐入身體的神性的“呼喊與細(xì)語(yǔ)”。

［1］John Lahr.lngmar Bergman［M］.NY:Overlook Press，2000:229.

［2］瑪麗蓮·約翰·布萊克韋爾.性感身體的抑制與母親身份的具象化——評(píng)英格瑪·伯格曼影片《呼喊與細(xì)語(yǔ)》［J］.當(dāng)代電影，2007，(5):27-32.

［3］英格瑪·伯格曼.伯格曼論電影［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2003.

［4］楊大春.語(yǔ)言·身體·他者:當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)的三大主題［M］.北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2007.

［5］尼采.我妹妹與我——尼采佚失的最后告白［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2009:23.

［6］尼采.查拉圖斯特拉如是說(shuō)［M］.北京:北京出版社，2007:12.

［7］帕索里尼.詩(shī)的電影［C］//李恒基，楊遠(yuǎn)纓.外國(guó)電影理論文選.北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006:465-487.

［8］歐陽(yáng)靜茹.英格瑪·伯格曼和他的情人［J］.家庭影院技術(shù)，2010，(1):102-103.

［9］梁明，李力.電影色彩學(xué)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2008:6.

［10］保爾·薩特.薩特自述［M］.鄭州:河南人民出版社，2000:286.

［11］John Hick.宗教哲學(xué)［M］.北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1988:219.

［12］許志偉.基督教神學(xué)導(dǎo)論［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2001.