李顯杰

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430079)

本文著眼于類型電影的敘事空間問題，從“越界”追求的層面，重點討論“全球化時代”好萊塢類型電影在敘事空間上呈現(xiàn)出的變化與革新，試圖概括出全球化時代背景下，類型電影的敘事變革所表征的文化趨勢和美學(xué)意味。

一、“越界”概念與類型電影

“越界”指的是對原有的界限、成規(guī)、慣例的打破與重構(gòu)。越界概念自身包含著強(qiáng)烈的空間意味。所謂打破成規(guī)與慣例，首先就意味著對原有的既定疆域(界限)和相應(yīng)時空的破除和越過。

與鄭樹森在其《電影類型與類型電影》一書中提出的“越界”概念——從類型電影的“國別”角度談?wù)摰摹澳７隆焙汀耙浦病爆F(xiàn)象(所說“越界”似主要意指“越出國界”)［1］不同，筆者所說的“越界”概念和“越界”現(xiàn)象，更多地立足于考察類型電影自身系統(tǒng)的內(nèi)部和外部敘事空間的跨越現(xiàn)象。

從電影敘事空間角度講，所謂類型電影或叫做類型化電影敘事，指的是從電影誕生初期散亂無序、紛繁雜多的敘事天地中，劃分出不同的故事版圖和各自的敘事空間。而故事版圖的劃分和相應(yīng)的空間疆域的構(gòu)筑，意味著不同故事題材、不同講述方式和不同敘事話語規(guī)則的確立。其內(nèi)在需求來源于對故事講述的趣味性和有效性的實現(xiàn)上。

從最初類型電影的劃分特征看，“長故事片”之所以成為類型電影特征的要素之一，是因為它的敘事空間比此前的1－3本的短片(包括短情節(jié)片)包含有更為復(fù)雜曲折的故事情景，更能夠“引君入甕”，進(jìn)而打動人心。電影明星之所以成為好萊塢類型電影的基本要素、票房保證(所謂“穩(wěn)定生產(chǎn)的最重要的手段”)，對應(yīng)著“電影眼睛”能夠細(xì)致入微地展現(xiàn)出演員的明眸皓齒、姿態(tài)神情和內(nèi)心情懷，①“長故事片”、“明星”成為“穩(wěn)定生產(chǎn)的最重要手段”，是美國電影學(xué)者劉易斯·雅各布斯(Lewis Jacobs)對最初美國類型電影形成特征的概括。除此之外，還包括“使生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化”，“‘公式化’影片”成規(guī)模出現(xiàn)，用“大規(guī)模宣傳戰(zhàn)”，“把大眾消費固定下來”以及“影院放映網(wǎng)”的形成等多項指標(biāo)。參看劉易斯·雅各布斯:《美國電影的興起》，劉宗錕等譯，中國電影出版社1991年版，第171頁。使表演的“視覺空間”與觀眾的“心理欲望”空間——“美好向往”空間契合起來，進(jìn)而成為大眾生活空間的一種提升和補(bǔ)充。

在確立了長故事片(時間向度)的大前提下，具體類型電影的敘事特征其實主要是依據(jù)其空間關(guān)系來劃分的。比如西部片與犯罪片、歌舞片與間諜片顯然具有各自的空間布局，因而也呈現(xiàn)出不同的敘事偏重。用愛·布斯康布的話說，“不管怎么樣，類型的主要規(guī)定性特征仍然是視覺元素:強(qiáng)盜片里是槍支、汽車、衣著;歌舞片里是衣著和舞蹈(當(dāng)然除了音樂!);恐怖片里是城堡、棺材和牙齒”。［2］可以說正是由于視覺元素——空間造型的各有側(cè)重，不同的類型敘事空間形成了自己的表述方法和套路，進(jìn)而使電影的故事題材、敘事話語、人物形象刻畫乃至主題取向呈現(xiàn)出各具特色、各異其趣的敘事格局。

從影片實際看，好萊塢電影中的西部片，其敘事空間主要寄寓在天遠(yuǎn)地偏、相對散落的邊陲小鎮(zhèn)和廣漠的西部荒野中(由是才會有法治的鞭長莫及和歹徒的肆無忌憚)。也正是由于這種敘事空間的疆域劃分，奠定了西部片的主要敘事元素:土地、駿馬、槍支;框定了故事內(nèi)的人物形象:狂妄的匪徒、行俠仗義的獨行客、怯懦膽小的小鎮(zhèn)平民、昏庸的或倔強(qiáng)的警長等——這些人物形象多是扁平化的類型角色。盡管好萊塢西部片并非是對美國西部歷史的徑直照搬，毋寧說是高度類型化的神話表述，但其敘事模式的基本風(fēng)貌卻與美國西部文化的生活風(fēng)貌和精神內(nèi)涵有著千絲萬縷的聯(lián)系，主要描畫的是有關(guān)美國西部地區(qū)的牛仔、匪徒與英雄乃至白人移民與印第安人沖突的故事，彰顯的是美國西部拓荒時期的人性情懷和生活風(fēng)貌。

犯罪片則大多以城市生活作為故事背景和敘事空間，其故事版圖或敘事空間相對具體和狹窄，常常限定在某一個城市或某一個地區(qū)之內(nèi)，并且與特定社會時期的法律法規(guī)密切關(guān)聯(lián)。例如，早期強(qiáng)盜片的經(jīng)典代表作《小凱撒》(1931)、《公敵》(1931)和《疤臉大盜》(1932)，與當(dāng)時美國社會頒布禁酒的法律分不開，而且三部影片都是根據(jù)現(xiàn)實社會中的真實黑幫人物和事件改編而來，這使犯罪片比其他類型電影帶有更為鮮明的社會現(xiàn)實印記。但這并不妨礙早期強(qiáng)盜片把強(qiáng)盜形象加以類型化的浪漫處理，甚至涂抹上一層“義膽豪情”的江湖色彩。這也間接表明當(dāng)時的禁酒令其實并沒有很好的群眾基礎(chǔ)。當(dāng)然，越到后來，強(qiáng)盜們的活動空間越大，像喬治·克魯尼、布拉德·皮特、馬特·達(dá)蒙、阿爾·帕西諾等好萊塢大牌男星主演的《十二羅漢》之類的強(qiáng)盜片已經(jīng)是以世界各地作為犯罪場所了?？偲饋砜?，犯罪片中不論是強(qiáng)盜片還是偵探片，由于主要圍繞著罪行展開，是對社會法制的挑戰(zhàn)，它們的敘事基調(diào)是陰暗的。人物總是在隱蔽黑暗的環(huán)境里行動，并且伴隨著血腥和殘忍。因此犯罪片讓我們更多地感受到的是城市中特有的那種壓抑、陰暗的視覺符號，空氣中似乎彌漫著讓人毛骨悚然的氣息和神秘感，一個煙霧繚繞的昏暗酒吧或一所在夜色中孤獨聳立的小旅館(《精神病患者》)中所隱含的陰謀與謀殺隨時可能出現(xiàn)。后者(神秘的謀殺與死亡)在希區(qū)柯克的懸疑式犯罪片中得到了經(jīng)典的詮釋?，F(xiàn)代犯罪片則在現(xiàn)代大都市的豪華景觀、現(xiàn)代銀行的高科技裝置和現(xiàn)代交通工具所構(gòu)建的全球化網(wǎng)絡(luò)空間中彰顯出城市空間的暗瘡與危機(jī)。

從上述不難看出，西部片與犯罪片的類型空間，具有十分明顯的不同特征:前者立足于西部荒野，場面寬闊、格調(diào)明朗，即使是生死決斗也是站在街上，面對面地拔槍互射，空間相對開闊而貼近大地;后者藏匿于都市一角，場景逼仄、格調(diào)陰暗，常常用機(jī)槍掃射來表現(xiàn)強(qiáng)盜或黑幫的殘暴與殘忍;或者用現(xiàn)代高科技手段與精密算計的智慧來展現(xiàn)當(dāng)代世界大盜的貪婪，空間相對封閉，被分割成不同的區(qū)域(哪怕是置放于全球空間的景觀中也具有明確的空間區(qū)塊標(biāo)識)。

因此從類型空間劃分這一角度講，類型化的電影敘事，實際上意味著電影故事的不同題材選擇、影片敘事基調(diào)與話語的細(xì)分與差別化，尤其體現(xiàn)在文本結(jié)構(gòu)層面上的視覺呈現(xiàn)空間(造型元素的不同側(cè)重)和故事的內(nèi)在心理—文化空間(人物關(guān)系上的不同剖面)的不同選擇與風(fēng)格差異上。托馬斯·沙茲用“確定空間”與“不確定的空間”來界定好萊塢電影中的八大類型片和它們的敘事活力。并以“確定空間”中的“個體主人公”與“集體人物”之間的象征性舞臺關(guān)系來闡述類型電影的敘事成規(guī)與其中的文化沖突關(guān)系?！翱臻g確定性對于敘事結(jié)構(gòu)、題材興趣和類型形式的儀式功能是極其重要的……不論類型的環(huán)境是確定的抑或是不確定的空間，我們所涉及的類型都是通過成規(guī)化的敘事結(jié)構(gòu)來解決文化沖突和矛盾，從而達(dá)到褒揚社團(tuán)理想的目的?！保?］可以說類型片的空間關(guān)系，直接決定了影片的人物形象定位和主題內(nèi)涵的取向。西部片中的人物不可能是都市里的白領(lǐng)或黑幫，相應(yīng)地也不會產(chǎn)生都市中的煩惱或罪行。間諜電影中的主要人物一定不會是平民百姓，要解決的矛盾沖突往往也與日常生活中的倫理關(guān)系無關(guān)。

同時，類型電影作為對人類生活故事、生存經(jīng)驗的人性情懷、道德觀念和娛樂需求的程式化表現(xiàn)與神話式述說，既是藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的累積與提煉，亦是對接受者(讀者與觀眾)的藝術(shù)欣賞趣味的培養(yǎng)與建構(gòu)。電影敘事由于其流逝性的影像呈現(xiàn)方式和相對固定的有限時間流程，要求其故事的講述必須簡單明了、善惡分明、情節(jié)曲折、結(jié)局完整;因而類型片敘事空間的劃分和敘事成規(guī)(套路)的構(gòu)建，成為電影敘事贏得廣大接受群體的最為有效的手段和方式，進(jìn)而成為以美國好萊塢電影為代表的電影工業(yè)最成功的運作模式也就順理成章。

然而類型化敘事并不意味著千篇一律、一成不變地講述單調(diào)老套的故事，它們是在相似的敘事空間和模式化的故事結(jié)構(gòu)中追求著不同特色的講述。特別是那些廣受觀眾喜愛和好評的優(yōu)秀類型電影，一定會在敘事的套路中展露出個性化的風(fēng)采。在既定的模式中作出富有創(chuàng)意的視覺元素組合，在熟悉的故事情節(jié)進(jìn)程中結(jié)構(gòu)出新的敘事空間關(guān)系，從而使影片具有新的故事意味、形象風(fēng)貌和人性情懷是它們的內(nèi)在追求?？死锼沟倌取じ袢R德希爾在討論“肥皂劇”時談到:“文類生產(chǎn)不僅僅是關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)化的——關(guān)于固定規(guī)范和觀眾的。如果所有肥皂劇都是相互之間極相似的，它們很快就會失去觀眾，因為它們會變得太可預(yù)見、太重復(fù)。所以文類生產(chǎn)同樣也事關(guān)差異化——運用產(chǎn)品的差異化來將不同的觀眾最大化，吸引他們，并密切關(guān)注不斷變動的觀眾情況?！保?］這里的所謂“文類”就是我們所說的“類型”。也就是說，類型電影的生產(chǎn)和運作在標(biāo)準(zhǔn)化的基礎(chǔ)上和前提下，要努力做到差異化的表現(xiàn)才是其獲得成功的根本之道。

如此看來，類型模式在創(chuàng)立之初就已經(jīng)開始嘗試“越界”了，雖然早期的“越界”還主要表現(xiàn)為模式框架內(nèi)各種敘事元素的花樣翻新。對此，詹姆斯·納雷摩爾曾這樣描述:“事實上，每部電影都是跨類型或多元的。不管是電影工業(yè)還是觀眾都不會遵循結(jié)構(gòu)主義的規(guī)則，而各種電影成規(guī)(conventions)早已混血到一起?；谕瑯拥睦碛桑恳粋€重要的類型都被一種在歷史和社會中形成的拉科夫所說的‘鏈接(chaining)’手法所塑造。鏈條上的特定結(jié)點會以不同的方式連接在一起，并將完全不同于鏈條上的其他結(jié)點(《瓊宵禁夢》［Clash by Night］和《勞拉》［Laura］并無多少相似之處，盡管都被歸類為黑色電影)。因此，不管我們對類型做出怎樣的調(diào)整，我們都無法得到清晰的邊界和統(tǒng)一的特征。我們也無法得到一個‘正確’的定義——只有一系列有趣的用法?！保?］

對20世紀(jì)50年代之前的好萊塢類型電影而言，納雷摩爾的說法可能有點超前，所謂跨類型的追求，當(dāng)作為對新好萊塢類型電影的概括更為貼切。但納雷摩爾的論斷也從一個側(cè)面表明，類型電影的生命力恰恰不在于它的墨守成規(guī)，而是立足于成規(guī)基礎(chǔ)上和前提下的“越界”與創(chuàng)新。在于“有趣的用法”和“成規(guī)”的“混血”。

在這個意義上，“越界”敘事其實是類型電影追求藝術(shù)創(chuàng)意、文本個性的固有屬性。這從類型電影定義之紛亂與雜多上，也可以得到證明。類型電影與次類型電影或曰亞類型電影的糾纏不清，具體文本中呈現(xiàn)出的類型元素混合都印證著類型電影空間的不斷“越界”和漸趨雜糅的空間特征。

從最初的主要以類型元素的組合雜糅式“越界”，到后來的新好萊塢電影時期(20世紀(jì)60年代至80年代)以不同類型模式(包括某種程度上與“作者電影”的融合)的“越界”蔚為大觀。尤其是在全球化時代(20世紀(jì)90年代以降)到來之后，類型電影的“越界”現(xiàn)象越來越成為常態(tài)。譬如“公路片《邦妮和克萊德》(阿瑟·佩恩，1967)、《塞爾瑪和露易絲》(雷德利·斯科特，1991)和《天生殺人狂》來自于犯罪片類型……《火星人玩轉(zhuǎn)地球》(蒂姆·波頓，1996)、《黑衣人》(一譯:黑超特警，巴里·索南菲爾德，1997)和《X－戰(zhàn)警》(布萊恩·辛格，2000)混合了漫畫書與球星卡和動作—科幻電影的類型”。［6］這或許正是類型片作為一種相對固化，持續(xù)多年的電影敘事模式卻能夠經(jīng)久不衰、不斷翻新的內(nèi)在原因。換言之，類型電影的空間元素和結(jié)構(gòu)框架是相對穩(wěn)定、固化的，但具體到每一文本的敘事方式、對元素的處理和配置乃至對類型模式的結(jié)構(gòu)性空間，都可以做出多元的變化和多樣的越界處理，所謂“花樣翻新”、“熱點輪換”正體現(xiàn)出類型電影發(fā)展的一般規(guī)律。

這些無不告訴我們類型電影的空間關(guān)系與“越界”敘事密切關(guān)聯(lián)。換言之，類型片在確立了空間版圖和模式規(guī)則之后，必須追求一種差異化的表現(xiàn)，這是由其作為娛樂—藝術(shù)—文化產(chǎn)品的基本屬性所決定的。也就是說類型電影作為消費產(chǎn)品必須能夠吸引觀眾、滿足觀眾的心理期待和消費欲望才能夠產(chǎn)生效益。因為作為虛構(gòu)敘事的類型電影“既不相當(dāng)于一件人工制造的物品(a manufactured good，在人造制品的實用意義上——筆者注)，也不是一項傳統(tǒng)(意義上)的服務(wù)(a traditional service，如傳統(tǒng)的公共服務(wù)性行業(yè):旅館、酒店等提供的服務(wù)——筆者注)”，所以“經(jīng)濟(jì)學(xué)家無法忍受電影業(yè)，因為它的產(chǎn)品(生命——編者加)看上去如此短暫”。［7］所以在短短的90分鐘到150分鐘的時間之內(nèi)，能夠讓觀眾獲得樂趣、受到感動乃至接受某種教益，是需要非常高超的敘事技巧和結(jié)構(gòu)能力的?！笆煜さ哪吧恕?，舊瓶裝新酒，于套路中翻出新意等一系列看似帶有悖論色彩的類型電影理論描述，恰恰表明了類型電影自身所蘊含的內(nèi)在創(chuàng)作機(jī)制和生命活力。而全球化時代的到來，則使類型電影的“越界”敘事追求更加自覺、更趨深化。

二、“越界”敘事與全球化時代

所謂全球化時代，它既是一個標(biāo)志時間的概念，同時也是一個標(biāo)識整個世界經(jīng)濟(jì)、文化開始走向一體化的變革概念。變革意味著打破原有格局，同時又意味著產(chǎn)生某種動蕩和不穩(wěn)定，是一個包含著復(fù)雜而豐富內(nèi)涵的概念。從現(xiàn)實實踐看，全球化時代尚處于初步形成期，因此也存在著某些尚待厘清的不確定性。

何謂全球化及什么時間開始進(jìn)入全球化時代是人們眾說紛紜，熱烈討論然而并無定論的問題。譬如有學(xué)者從經(jīng)濟(jì)一體化角度作出界定，認(rèn)為“全球化是資本主義的全球化，是美國等西方發(fā)達(dá)國家推動和策劃的”;也有學(xué)者從文化角度闡述:“美國文化的‘全球化’被形象地概括為‘三片’，即代表美國飲食文化的麥當(dāng)勞的‘薯片’、代表美國電影文化的好萊塢‘大片’、代表美國信息文明的硅谷‘芯片’。西方主流國家的強(qiáng)勢文化對世界影響力越來越大，英國學(xué)者湯林森認(rèn)為這是一種新的殖民文化，是文化帝國主義在全球的擴(kuò)張?！雹僖陨弦鲛D(zhuǎn)引自薛曉源:《全球化與文化戰(zhàn)略研究》，見王治河主編《全球化與后現(xiàn)代性》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第149-150頁。這種看法主要是從兩極分化的立場看待全球化的到來。因此全球化成為‘西方強(qiáng)勢文化霸權(quán)”入侵全世界，尤其是發(fā)展中國家文化的霸權(quán)表現(xiàn)。但按照鮑曼的看法，“全球化概念所傳達(dá)的最深刻的意義就在于世界事務(wù)的不確定、難駕馭和自力推動性;中心的‘缺失’、控制臺的缺失、董事會的缺失和管理機(jī)關(guān)的缺失。全球化其實是喬伊特的‘新的世界無序’的別稱”。［8］鮑曼的看法帶有更多的悲觀主義色彩，他從世界經(jīng)濟(jì)政治秩序的角度把“全球化”看成是“自由貿(mào)易規(guī)則”的泛濫所造成的國家主權(quán)的削弱和世界政治秩序的失控，既不是西方霸權(quán)的表現(xiàn)，更不是西方的勝利，而是全人類共同的災(zāi)難。但也有學(xué)者比較樂觀地看待全球化現(xiàn)象，認(rèn)為全球化并不會帶來以美國為代表的西方文化獨霸世界的同質(zhì)化現(xiàn)象。如馬克·柯里(Mark Currie)所談到的:“海德格爾以來的大多數(shù)文化理論家都認(rèn)同，如果把全球化作為一個壓制和統(tǒng)一的進(jìn)程來構(gòu)想，那么同時它也是一個多元化的過程，一個增加多樣性意識或在全球(化)時期增強(qiáng)文化個性化的過程……差異的增生與世界的標(biāo)準(zhǔn)化看上去要手拉著手，所以全球化既是集中也是播撒?！保?］相比較而言，柯里的看法更為客觀，也更切合實際。

在我看來，全球化代表了人類經(jīng)濟(jì)、文化(包括政治)走向一體化的趨勢，但這并不意味著同質(zhì)化是其最終目標(biāo)。雖然全球化的啟動似乎是由西方發(fā)達(dá)國家發(fā)起的，但發(fā)展中國家并不一定會被壓制而邊緣化。西方的強(qiáng)勢文化看起來的確是來勢洶洶，市場經(jīng)濟(jì)、全球制裁大有一統(tǒng)天下之勢。但這只是一種表象，并非全球化的實質(zhì)。如同上面所提到的，全球化的過程應(yīng)該是世界各國，各種不同的政治、經(jīng)濟(jì)、文化體制走向相互關(guān)聯(lián)、相互融入的過程，而不是一種意識形態(tài)意義上的對立與爭論或霸權(quán)主義意義上的市場占領(lǐng)、文化入侵甚至戰(zhàn)爭摧毀的過程(雖然不排除西方發(fā)達(dá)國家中一些策動者最初可能抱有這樣的動機(jī))。它的終極目標(biāo)應(yīng)該是發(fā)達(dá)國家與發(fā)展中國家在互惠互利的基礎(chǔ)上實現(xiàn)雙贏(尤其是后者的經(jīng)濟(jì)實力和文化地位會在這一過程中得到提升，但不等于一定要按照資本主義市場經(jīng)濟(jì)、民主政治、文化模式的標(biāo)準(zhǔn)來衡量和選擇)，進(jìn)而使強(qiáng)勢文化與弱勢文化的差距拉近，最終實現(xiàn)世界走向大同的人類理想。

之所以可以這樣說，是因為筆者所說的全球化是建立在數(shù)字化技術(shù)所帶來的電子媒介和信息革命的基礎(chǔ)之上，以國際互聯(lián)網(wǎng)為代表的新型人類文化交流方式和進(jìn)程(在排除外來因素操縱的前提下)是以消解霸權(quán)、摧毀專橫、雙向互動、不分貧富與貴賤為本質(zhì)屬性的，所以互聯(lián)網(wǎng)就其自身而言體現(xiàn)的是全球共享、自由選擇、一視同仁、雙向或多向互動的特性，本身就具有強(qiáng)烈的“跨界”屬性。因而它是多媒體的(媒介層面)、跨國的(文化層面)和個體性的(民主層面)(盡管這種普遍化的自由選擇由于其廣大和隱秘會產(chǎn)生出另外的不利于人類文化發(fā)展的一面)。這就形成了一個悖論，發(fā)達(dá)國家的經(jīng)濟(jì)與文化強(qiáng)勢不可能再維系單向輸出和同化的過程，而會成為一種自我解構(gòu)的矛盾存在。舉一個可能并不十分恰當(dāng)?shù)睦觼碇v，Inter+微軟+國際互聯(lián)網(wǎng)為代表的個人電腦和網(wǎng)絡(luò)鋪設(shè)銷往全世界的比例越大，鋪設(shè)的網(wǎng)絡(luò)越廣，它給世界人民提供的獲取知識的能力就越強(qiáng);這種獲取知識的能力越強(qiáng)，越會使人們做出更多樣、更主動乃至更為個性化的選擇，而不會只停留在被輸入、被灌輸強(qiáng)勢文化的被動接受狀態(tài)上。所以柯里提出的“全球化既是集中又是播撒”的看法是很有道理的。而2009年11月5日新華社以《“.中國”標(biāo)志西方互聯(lián)網(wǎng)霸權(quán)重要支柱開始崩解》為題的報道，也表明發(fā)展中國家正逐步在國際網(wǎng)絡(luò)空間中獲得更多的發(fā)言權(quán)。

從時間上講，全球化進(jìn)程是何時開始的呢?薛曉源在《全球化與后現(xiàn)代性》的總序中提出:“20世紀(jì)90年代初，隨著通信技術(shù)和因特網(wǎng)的日新月異的發(fā)展，全球各民族國家之間的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的普遍聯(lián)系和交往在日甚一日地加強(qiáng)。全球化現(xiàn)象于是凸現(xiàn)，全球化成為最時髦的詞語，在全世界主流媒體和大多數(shù)人的嘴邊流動?！保?0］理查德·J·佩恩(Richard J.Payne)與賈邁勒·R·納薩爾(Jamal R.Nassar)在其《發(fā)展中國家的政治與文化——全球化的影響》一書中談到:“21世紀(jì)伊始，全球化在政府、商業(yè)界甚至在學(xué)術(shù)界開始成為一個強(qiáng)有力的概念。政府常會把它們的經(jīng)濟(jì)失敗歸咎于全球化?！蚧⒉煌耆且粋€新現(xiàn)象。它已經(jīng)以一些形式和其他的層面圍繞著我們很長時間了。全球化的進(jìn)程就是總體上相互依賴的進(jìn)程。至于全球化有什么新的東西，那就是它在過去十年來不受挑戰(zhàn)的傳播?！保?1］兩者的論述基本上一致，都把全球化的大規(guī)模傳播和興起置放于20世紀(jì)90年代初。雖然佩恩等認(rèn)為全球化現(xiàn)象實際上早已在經(jīng)濟(jì)之外的其他方面出現(xiàn)。比如說，好萊塢電影其實早在二戰(zhàn)前就成為世界電影生產(chǎn)制作的霸主了，在二次大戰(zhàn)后更是傳播于世界大多數(shù)國家和城市，成為世界電影市場的主要支配者。但就嚴(yán)格意義上的建基于高科技數(shù)字化基礎(chǔ)上的“全球化時代”概念而言，說其肇始于20世紀(jì)90年代更合適。因為世界范圍內(nèi)個人家用電腦大概在20世紀(jì)80年代初中期才開始普及，中國的個人家用電腦90年代初才開始進(jìn)入家庭。西方的因特網(wǎng)于1969年誕生，①參看《“.中國”標(biāo)志西方互聯(lián)網(wǎng)霸權(quán)重要支柱開始崩解》，http://news.xinhuanet.com/politics/2009-11/05/content_12393354.htm中國因特網(wǎng)的正式建立是在1994年。②參看《南方周末:互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)10年涼熱(1994—2004》，http://www.sina.com.cn 2004年04月22日。正是在家用電腦的普及和國際互聯(lián)網(wǎng)的建設(shè)基礎(chǔ)上才可能出現(xiàn)當(dāng)今整體意義上的全球化時代。

必須看到，整體意義上的全球化時代雖然始于20世紀(jì)90年代，但就某些文化層面或文化癥候來講，其“跨國”式的運作和空間布局的“越界”早已開始，一如佩恩所描述的“全球化并不是一個新現(xiàn)象”。

從“越界”敘事的角度考察，新好萊塢電影時期的類型片創(chuàng)作，實際上就是把經(jīng)典的類型模式空間與“作者電影”的個性化敘事追求加以混搭和融合，可以說在類型疊加的意義上做出了“跨類型”的“越界”敘事。比如科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》(1979)，說它屬于戰(zhàn)爭類型片當(dāng)然可以，但它僅僅是戰(zhàn)爭類型片嗎?影片對人性與獸性、個人與環(huán)境之矛盾沖突的思考足夠深刻，帶有強(qiáng)烈的問詢色彩，可以說打開了影片思想力量的空間，那么說它是哲理電影也未嘗不可。倘若就其采用第一人稱的畫內(nèi)“我”充當(dāng)敘述人，并主要圍繞威拉德上尉的行動和心理的二元空間來刻畫人物講，說它是揭示人物的心理壓力與人格變異關(guān)系的心理片同樣有一定道理。再比如斯科西斯的《出租汽車司機(jī)》(1976)，從空間看，說它是城市電影沒有問題，但是特拉維斯身上又帶有西部片(西部片一定程度上可看作是鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影)中孤獨英雄的色彩，一腔憤世嫉俗的熱血只不過更加迷茫。其實特拉維斯只是一個怯懦、寡言、文化程度不高且性格內(nèi)向的普通越戰(zhàn)退伍軍人，他是一不小心“被成為”英雄的，其中的反諷意味耐人咀嚼。影片的風(fēng)格同樣呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的問詢色彩和個人心理探索的痕跡;而影片松散卻不無趣味性的情節(jié)元素(雛妓、約會、買槍、暗殺等)，突兀且不無血腥的結(jié)局又使該片打上了恐怖片的印記和黑色電影的諷喻色彩。可見“跨類型”的“越界”敘事，在新好萊塢電影那里得到了相當(dāng)程度上的發(fā)揚光大，進(jìn)而使新好萊塢電影從經(jīng)典的好萊塢類型電影中脫穎而出;不但在某種程度上繼承了類型電影的敘事模式和方法，而且賦予了它們以更為開闊的藝術(shù)想像空間，呈現(xiàn)出取代好萊塢經(jīng)典類型電影模式的傾向和濃郁的個人化言說的“作者電影”風(fēng)格。因此，上述兩部作品都獲得了當(dāng)年的戛納電影節(jié)的金棕櫚大獎。

但不能不看到，這種“跨類型”的“越界”追求是有一定限度的。尤其是對好萊塢電影的生產(chǎn)和發(fā)行機(jī)制而言，當(dāng)電影藝術(shù)創(chuàng)新超過了以市場導(dǎo)向為準(zhǔn)則的大方向的時候，就不能夠得到好萊塢電影體制的認(rèn)同和支持，其背后的主要動因仍然是票房—觀眾的認(rèn)同度問題。這從《現(xiàn)代啟示錄》的票房慘敗，以至于直接影響到科波拉此后藝術(shù)創(chuàng)作之路的實例中可以得到證明。同時，也從一個側(cè)面表明市場經(jīng)濟(jì)體制下的好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的殘酷，任何不能與市場需求融合的藝術(shù)追求都將被無情拋棄。也就是說，當(dāng)《現(xiàn)代啟示錄》以一種作者電影的姿態(tài)，企圖在一部戰(zhàn)爭題材類型片中更多地揭示戰(zhàn)爭與人性的關(guān)系問題時，它忽略了類型模式本身的元素制約，比如敵我雙方的沖突、對峙與部署，戰(zhàn)爭的國家與民族利益的基本立場等，這些在《現(xiàn)代啟示錄》中都被淡化了。而是把它拍成了反思戰(zhàn)爭與人性問題的探索片。影片中威拉德提出了許多問題和疑惑，這些問題和疑惑可能也使本土的觀眾陷入了焦慮與迷惘，這顯然與觀眾對影片的期待產(chǎn)生了較大的距離和隔膜。因而影片的本土票房慘淡，最終使科波拉的創(chuàng)作一蹶不振。相比之下，科波拉此前的“跨類型”創(chuàng)新之作——《教父》(三部集，融合了黑幫電影、社會問題片、家庭倫理片等類型元素)就在“越界”的限度上把握得比較好，做到了叫好又叫座。因此，辯證地看待好萊塢的類型與“跨類型”的“越界”追求，是正確理解好萊塢電影的產(chǎn)業(yè)化與藝術(shù)性的關(guān)鍵。

全球化時代到來之后，這種“跨類型”的“越界”敘事，得到了更為廣泛的嘗試和運用。不但繼續(xù)在各種類型模式基礎(chǔ)上作出創(chuàng)新的“跨越”，而且將各種外來文化元素與類型片混搭，顯示出了新的文化趨勢和敘事轉(zhuǎn)向。同時新好萊塢電影后的類型電影也在某種程度上汲取了科波拉們的教訓(xùn)，在“類型化”的模式與“越界”敘事的追求上，注重把握度的得體與漸進(jìn)。具體表現(xiàn)在以下兩個方面。

一是以“反類型”的“越界”手法，強(qiáng)化對某一類型模式的敘事創(chuàng)新。如伊斯特伍德的《不可饒恕》(1992)，就是以“反類型”的手法使西部片這一已經(jīng)失去了昔日雄風(fēng)的類型模式再一次煥發(fā)出光彩?！恫豢绅埶　分员环Q為“反西部類型的西部片”，原因就在于它對西部片的固有元素做了顛覆性的藝術(shù)處理，影片整體的空間格局體現(xiàn)出打破成規(guī)，反向“越界”的敘事追求。而《怪物史萊克》(2001)更是以顛覆傳統(tǒng)愛情片類型的方式，講述了一個深情的真愛故事?？梢哉f是相當(dāng)精巧地反用了“公主與騎士”、“英雄救美”的傳統(tǒng)套路。前者使西部片的英雄形象與老邁和落魄聯(lián)系在一起，雖然使西部神話的敞亮風(fēng)格有所減弱，卻使該片的敘事空間向更為人性化的方向拓展。影片的結(jié)局段落，芒尼的最終爆發(fā)不是來自獲取金錢的欲望而是來自對友情的珍視，這當(dāng)然是對西部片中舍身取義情懷的致敬。后者的顛覆性“越界”敘事則使愛情片打破了郎才女貌的模式，將丑陋的外表與淳樸的心靈(史萊克)、為了愛情寧可選擇丑陋的外表和美麗心靈(美麗的公主菲奧娜獲救之后不是恢復(fù)原貌而是讓自己變成史萊克怪物一族)并置對比，從而使影片的敘事空間具有了更多的思辨色彩和想象天地;同時又不脫離愛情片“有情人終成眷屬”的基本類型框架。

二是將類型模式做多元化的混搭運用，這也是近年來好萊塢類型電影行之有效的修辭策略。

譬如將本土文化與外來因素混搭，可稱之為跨文化混搭。好萊塢類型電影中近年來頻頻出現(xiàn)的中國元素就是證明:中國導(dǎo)演、中國演員、中國的功夫、中國暴力美學(xué)意義上的槍戰(zhàn)鏡頭等，都成為好萊塢類型電影混搭式“越界”的運用元素。應(yīng)當(dāng)說這些外來文化和電影元素的混搭式運用，使好萊塢類型電影的敘事空間及其藝術(shù)表現(xiàn)力不再固守在西方文化空間系統(tǒng)而融入了些許東方文化的因子，使影片的表述更加具有國際化色彩。其實好萊塢類型電影中的混搭現(xiàn)象，特別是東方文化因子——中國元素的融入，在李小龍的功夫電影中已見端倪。李小龍的功夫電影當(dāng)是最早的中美電影文化的交流或者說混搭的產(chǎn)物，只不過不是好萊塢類型電影的主動選擇和有意識的搭配而已。

其他像風(fēng)格化混搭，像昆汀·塔倫蒂諾的《殺死比爾I》中，將美國兇殺片的血腥色彩與中國功夫片的動作風(fēng)貌和日本武士片的格斗姿態(tài)在全片的各個段落交叉呈現(xiàn)，既是雜糅又形成對比，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的風(fēng)格化混搭意味。再比如互文性混搭，將其他文本的人物或橋段挪用在當(dāng)下的文本之中。較為成功的文本如布拉德·塞伯寧(Brad Silberling)的《天使之城》(City of Angels，1998)，整體上化用了維姆·文德斯的《欲望之翼》，雖然弱化了原文本的思想性與哲理思考，卻在情感的濃烈和愛情的真摯上更為感人肺腑，因而也使該片擁有了更為廣大的觀眾層面。還有文體性混搭、戲仿性混搭等等，都是這種混搭式越界的體現(xiàn)。

可以說全球化時代的到來，使好萊塢類型電影更加關(guān)注全球的電影市場，追求“越界”敘事成為其贏得全球電影市場的重要敘事和修辭策略。如果說早期的經(jīng)典之作的“越界”追求尚處于類型片自身系統(tǒng)的調(diào)節(jié)運作、花樣翻新;那么全球化時代的“越界”敘事則成為其因應(yīng)全球化時代變革作出的“跨類型”追求。前者的創(chuàng)新是對所屬類型模式的維系與強(qiáng)化，后者的追求則意在突破類型化的模式規(guī)范，進(jìn)而拓展出新的敘事空間與美學(xué)意味。這可視為全球化時代的到來與類型電影的當(dāng)代發(fā)展所產(chǎn)生的共振現(xiàn)象。

三、“越界意識”與全球視野

全球化時代好萊塢類型電影的“越界”追求，不僅體現(xiàn)在具體文本的“反類型”或混搭類型的敘事操作上，更體現(xiàn)在其藝術(shù)思維方式、文化視野的整體觀念的變革上。特別是近年來的好萊塢類型電影已不再固守在類型模式的“越界”上，而提升為一種站在全球視野上的整體性戰(zhàn)略訴求。我把它叫做“越界意識”。

所謂“越界意識”，指的是一種既依附類型又超越類型的創(chuàng)新意識。在這種意識的支配下，好萊塢電影已不再是傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典類型電影，也不同于新好萊塢電影，或許可稱之為后好萊塢電影或后類型電影。它主要體現(xiàn)在以下三個方面的追求和趨勢上。

(一)全球化時代促使人類文化走向整合，使類型電影的題材空間從民族化走向國際化

此前由于文化上的隔膜，人們相互不了解，在對電影的認(rèn)識和文化表現(xiàn)上，往往囿于自身的文化傳統(tǒng)而相對武斷地看待“他者”文化。這尤其表現(xiàn)在以好萊塢類型電影為代表的發(fā)達(dá)國家、強(qiáng)勢文化在世界電影市場的占有率上。

從這一角度講，早期的好萊塢類型電影在世界范圍內(nèi)的傳播更多地屬于強(qiáng)制性的單向輸入，一定程度上還帶有強(qiáng)勢文化對弱勢文化的殖民性質(zhì)。但是在全球化時代到來后，在國際文化走向一體化、不同文化間的交流日益頻繁的今天，對“他者”文化的認(rèn)知已然有了更多地客觀、寬容和相對公正的眼光。也就是說，銀幕上的英雄不必都是美國人或西方人，也可以是少數(shù)民族和非西方族裔人。世界也不必以美國文化或西方哲學(xué)為主導(dǎo)，或許將東方哲學(xué)、東方文化與其匯流才是拯救世界的更有效、更合理的路徑。

或許正是由于這樣一種世界文化匯流趨勢的影響，好萊塢電影的生產(chǎn)和營銷戰(zhàn)略，開始以一種新型的更加開放和包容的國際化制片路線，大力拓展類型電影的題材范圍和敘事空間。無論是災(zāi)難片、科幻片、間諜片，還是神話片、靈異片、動畫片都已經(jīng)不再固守在以本土文化為準(zhǔn)則的傳統(tǒng)題材及其空間關(guān)系上，呈現(xiàn)出題材選擇上的開放性。

于是20世紀(jì)90年代以來邦德電影中的邦德女郎出現(xiàn)了更多的有色人種:中國姑娘、黑人女性，這使影片的國際化色彩更為明顯。更值得關(guān)注的是新邦德女郎在影片中的地位和作用的變化，她們不再作為“花瓶”和陪襯、作為供邦德放松和消遣的對象出現(xiàn)，而是故事空間中的主要人物，并且是起到關(guān)鍵性作用的角色。如楊紫瓊在《明日帝國》(1997)中飾演的中國女特工林慧，哈利·貝瑞在《擇日而亡》(2002)中飾演的美國特工金克斯，在影片中都是身手不凡、英姿颯爽，其表現(xiàn)出的膽識、智慧與能力絲毫不亞于邦德。因而她們不再是傳統(tǒng)邦德片中的“邦德女郎”而是“女郎邦德”。于是在《黑客帝國》、《尖峰時刻》、《木乃伊 3》、《2012》、《阿凡達(dá)》等影片中，用包括中國功夫、中國自然景觀、中國制造、中國文化在內(nèi)的多國文化元素共同構(gòu)筑影片的文化空間，成為好萊塢類型電影的不二選擇。這些無不表明好萊塢類型電影正在進(jìn)一步走向國際化的嘗試和努力。

后類型電影題材的跨文化、跨民族、跨國家性，使原本主要以地域題材、本土文化為主導(dǎo)的類型電影的敘事空間和文化邊界不再局限于本土和本國，這無疑是全球化時代電影創(chuàng)作的最明智的選擇。這種對類型模式的整體化“越界”追求，既包括筆者上文提到的在好萊塢本土類型電影中融入外來文化因素，將不同國家、不同文化體系的電影人請進(jìn)來，以加強(qiáng)和豐富類型電影的文化包容性;還表現(xiàn)在直接以外國文化中的故事題材制作影片，例如動畫片《花木蘭》、《功夫熊貓》，包括近期上映的《功夫熊貓2》等，這些影片在中國內(nèi)地電影市場獲得的高票房收入充分證明了跨文化敘事的有效性。說這是好萊塢電影的題材枯竭也好，是討好中國電影市場和觀眾也好，總之都彰顯出好萊塢敏感的電影市場觸角和適時應(yīng)變的敘事策略。一如《阿凡達(dá)》的制片人喬恩·蘭道所說的:“這不但是中國電影的幸運，也是全球電影的幸運——其實最主要還是好萊塢的。全球市場正在一體化，中國市場將會全球共享，成為新的增長點?！保?2］這里盡管不乏好萊塢電影市場營銷策略的考慮，但從根本上講，還在于其“越界意識”的自覺，是好萊塢類型電影適應(yīng)全球化時代，走向國際化舞臺的內(nèi)在需求和布局世界電影市場意義上的文化擴(kuò)張。

不同文化元素的融合，跨國導(dǎo)演、演員的兼容并包以及中國元素的廣泛運用，對外來文化、不同民族的故事題材秉持開放性的拿來主義，揭示出后好萊塢電影在全球化時代正以國際化的戰(zhàn)略眼光建構(gòu)電影敘事的全球空間，表明了后類型電影新的市場策略和發(fā)展動向。

(二)數(shù)字化技術(shù)在類型電影敘事中的普遍運用，使類型電影的敘事空間從故事性走向修辭化

全球化時代的到來建基于數(shù)字化技術(shù)的全球運用和網(wǎng)絡(luò)文化的普及所帶來的信息交流和文化構(gòu)成與消費方式上的革命。這種立足于信息革命的變革具體到電影敘事領(lǐng)域，首先體現(xiàn)在電影敘事空間的變革上，包括銀幕呈現(xiàn)空間的擴(kuò)展、影院放映空間的改造乃至觀眾接受心理空間的嬗變。

譬如，當(dāng)今的影院從過去的大影院(可容納幾百人甚至上千人)變成了多個只容納一兩百人甚至幾十人的小放映廳，即所謂“多廳影院”。這種改變使影院在同一個時間段內(nèi)，可以安排放映多部不同影片。從院到廳的變化實際上意味著觀眾到一個影院或影城時，可以做出觀看不同影片的多樣選擇。與此同時，銀幕卻從過去的一般銀幕、寬銀幕變成了覆蓋觀眾面對的整個幕墻的超大銀幕，再加上帶后環(huán)繞音響裝置、先進(jìn)的多分頻杜比DTS立體音響設(shè)備，寬大舒適的座椅，使電影放映廳不再拘囿于觀看一個電影故事，而成為觀眾體驗電影文化，享受休閑生活的愉悅活動?？梢哉f這種物理環(huán)境空間和呈現(xiàn)與放映條件的硬件變革，使銀幕呈現(xiàn)空間與觀眾的接受空間形成了新的視聽互動關(guān)系，極大地改變了電影敘事與觀賞的傳統(tǒng)方式，進(jìn)而帶來“軟件設(shè)計”的變革。換言之，這種新型的空間關(guān)系打破了傳統(tǒng)類型電影注重故事講述的線性結(jié)構(gòu)，即相對更強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合——時間軸線上的變化、轉(zhuǎn)折乃至結(jié)局的因果式故事結(jié)構(gòu);而開始以敘事空間的擴(kuò)展為敘事突破的方向。于是營造出更為壯觀、絢麗的銀幕影像，追求IMAX、3D電影的視聽美學(xué)效果，成為全球化時代好萊塢類型電影的發(fā)展趨勢。

像近年在中國大陸引進(jìn)上映的被人們稱為“好萊塢大片”(“大片”是個約定俗成卻相對模糊的概念，筆者另文申說，只在“大制作”這一基本含義上運用)的類型電影，就相當(dāng)充分地顯示了這種場面壯觀、景觀神奇、華彩炫目、氣勢磅礴的“大制作”的視聽魅力。像《黑客帝國》中尼歐與一百個史密斯在廣場決斗的場面，宏大壯觀，動靜有致，展現(xiàn)出的是姿態(tài)和動作之美;像《魔戒2》中，當(dāng)越來越多憤怒的樹人活動起來，邁開遲緩而堅定的大步，摧枯拉朽般地展開對半獸人的進(jìn)攻場面，那種奇特景觀、磅礴氣勢，是唯有大自然本身——中土世界最古老的生物樹人樹精們才可能呈現(xiàn)出的力量和風(fēng)貌。

《阿凡達(dá)》中那些美麗晶瑩、像水母般透明的神奇花朵，不光是展現(xiàn)在銀幕上讓觀眾看(多少有些被動)，更是讓它們從觀眾的眼前和身邊向銀幕上漂移，這種3D電影的擬真效果，有力地強(qiáng)化了觀眾與影像的空間關(guān)聯(lián)，改變了觀眾與電影原本的觀看關(guān)系——從被動觀看到擬真感知。類似的感受我們從《怪物史萊克4》中那些馱著驢子、公主和史萊克在空中自由飛翔的小飛龍的影像呈現(xiàn)中也能夠獲得。

這種空間感知形式的革命性變化及其未來發(fā)展，蘊含著極為廣闊的發(fā)展?jié)摿?，或許最終會從根本上顛覆電影藝術(shù)呈現(xiàn)與觀看的審美方式和審美性質(zhì)，從而把觀看變成為人們實踐性參與的影像互動活動。因此這一層面上的“越界”追求所具有的深遠(yuǎn)文化意義和美學(xué)意味是怎么估計也不過分的。

基于上述，筆者認(rèn)為電影敘事化已使得電影的敘事方式從注重故事性講述轉(zhuǎn)換為強(qiáng)化修辭性言說。所謂修辭化言說，即指電影以營造強(qiáng)化的主觀影像世界和宏大奇特的空間景觀為主導(dǎo)，使觀眾沉浸在視聽影像的流動韻律之中，進(jìn)而達(dá)到實現(xiàn)娛樂性審美的交流效果。

當(dāng)然說后類型電影的敘事空間轉(zhuǎn)向修辭化，并不是說好萊塢大片不再注重講故事，而是說它們不再注重講述近距離觀照生活的日常故事，更看重講述那些具有超凡想像力和非同尋常色彩的未來景觀故事，而在敘事的倫理情懷上追求普世化的價值情懷則成為這類大片敘事的內(nèi)核支撐。

(三)立足于全球視野，建構(gòu)太空視角，使類型電影的敘事視野具有開放性和前瞻性

所謂“太空視角”，指的是從宇宙空間的角度來反觀地球風(fēng)貌、呈現(xiàn)人類世界的敘事角度。科幻片開場常常出現(xiàn)的“太空景觀鏡頭”不妨看成是這種敘事視角的鏡像隱喻。從太空視角看，地球只不過是浩淼銀河中的一個小小球體而已。站在本土文化、一國立場看是不得了的大事，站在全球角度看可能不算什么;站在地球視角面對的場景，移動至宇宙視角看則又是另外一番景觀。這就是“太空視角”具有的空間視野和文化意味。

從后類型電影的敘事結(jié)構(gòu)看，有了這樣的敘事視角，會使故事的敘述、空間的架構(gòu)不再是一種狹隘的一地之事、一國之見，使敘事具有更為充沛的想像力，更具有人類意義上的普世價值與世界情懷。自然也會使故事的呈現(xiàn)擁有更廣大世界范圍的電影觀眾群體。就此而言，后類型電影敘事的“越界意識”和全球視野，是全球化時代經(jīng)濟(jì)文化一體化發(fā)展趨勢的體現(xiàn)。近年來大行其道的科幻電影可謂是這種意識和視野的文本實踐。

對比來看，如果說早期的好萊塢災(zāi)難片多從災(zāi)難發(fā)生的某一地點來結(jié)構(gòu)空間，更多地是對人類歷史上各種具體災(zāi)難加以藝術(shù)寫照，今天的災(zāi)難片則更多地與科幻匯流，不去呈現(xiàn)具體的災(zāi)難(無論是來自自然，還是源于人類自身)，而是從全球視野來幻想和預(yù)言災(zāi)難。如近年來的科幻災(zāi)難片《后天》、《2012》;其他類型的科幻片同樣具有這種面向未來的預(yù)言性質(zhì)，例如科幻英雄片《第五元素》、《黑客帝國》等，有時候這種追求會以一種發(fā)掘遠(yuǎn)古文明的反向方式呈現(xiàn)，例如科幻神話片《魔戒》、《阿凡達(dá)》等。

《2012》以一種前所未有的大災(zāi)難(地球的全面崩潰)，來揭示人類面臨的困境，呼吁全人類不分國家民族共同承擔(dān)救贖的責(zé)任?！栋⒎策_(dá)》則在科幻的類型模式中融入了更多的神話元素，將古老文明與當(dāng)下物化世界的沖突作為基調(diào)，進(jìn)而從整體上否定了發(fā)達(dá)國家和霸權(quán)主義行為的合法性?！逗诳偷蹏吩诳苹妙愋偷幕A(chǔ)上對人類社會高度計算機(jī)化后可能產(chǎn)生的后果進(jìn)行反思，揭示出高度科技化的社會并非是人類樂園?？梢哉f這些好萊塢大片，無不是站在未來世界的角度來看待當(dāng)前的人類文化現(xiàn)狀。尤其《阿凡達(dá)》一片，講述了地球人對納威人生存環(huán)境和其古老文化根基(圣母樹作為象征)的入侵和摧毀，和看似弱勢的納威人與潘多拉星球上全體生物的齊心協(xié)力、共同反抗，直至取得最后勝利的神話故事。這種敘事話語顯然具有豐富而深刻的政治與文化上的隱喻性?？梢哉f是對以美國為主導(dǎo)的西方霸權(quán)主義行徑的影像指涉，同時也是對所謂的西方強(qiáng)勢文化的一種批判與諷刺。更深入地看，它是對當(dāng)今世界物欲橫流、缺乏人性情懷和關(guān)愛、無視自然規(guī)律、片面追求高速發(fā)展的一種反思與批判;與此對應(yīng)的則是對美好、和平、智慧和平等的呼喚與贊美。

后好萊塢類型電影的這種立足于全人類文明結(jié)構(gòu)敘事空間的“越界意識”，一定程度上可說是對新好萊塢電影的批判精神和藝術(shù)特色的一種揚棄。所謂揚棄，指既有所繼承，又有所改變。繼承方面，表現(xiàn)在同樣力求使影片的敘事主題、人物形象具有一定的人文內(nèi)涵和問詢色彩。改變的方面，則體現(xiàn)在20世紀(jì)90年代以來的這些大片淡化了新好萊塢電影那種強(qiáng)烈的個人化印記以及政治性話語色彩(如反戰(zhàn)、民主化、種族問題、冷戰(zhàn)思維等)。而是從一個更高的也更為平和的視野來組織故事題材，結(jié)構(gòu)敘事空間，在影片人文內(nèi)涵的開掘上一般都具有比較明確的追求。如卡梅隆所說:“《阿凡達(dá)》是一部視覺性很強(qiáng)、很打動人的電影，它并沒有和什么特殊的美國文化關(guān)聯(lián)在一起。所以我想，這是一部為世界呈現(xiàn)的電影，它傳遞出的基本信息是——每個人都有愛，這也是這部電影強(qiáng)大情感紐帶的所在?！保?3］

由此可見，從超越地域空間和本土文化的太空視角來展開敘事，已是后好萊塢電影的自覺追求。站在太空視角審視人類命運和未來世界，必然需要呈現(xiàn)宏大、神秘、瑰麗的宇宙空間和對未來景觀的猜想，科幻片的應(yīng)運而生乃情理之中。因此，太空視角的建構(gòu)實際上正是全球化時代類型電影敘事的“越界”意識之體現(xiàn)?？苹闷兴尸F(xiàn)的景觀環(huán)境、所刻畫的人類命運、所揭示的災(zāi)難場面不是屬于某一個地區(qū)、某一個民族的事件而是關(guān)乎到整個世界和人類全體。

建構(gòu)太空視角，從全球視野的角度圍繞正義與邪惡、善良與陰謀、真誠與欺騙、愛情與犧牲、保護(hù)與殺戮、無私與貪欲等人類最基本的價值認(rèn)同來做文章，顯然不失為一種明智的布局全球電影市場的戰(zhàn)略選擇。同時也在一定程度上表明，網(wǎng)絡(luò)文化普及之后，當(dāng)代類型電影乃至電影敘事在審美向度和審美趣味上的某種轉(zhuǎn)向。其內(nèi)在的美學(xué)意味在于，今天的網(wǎng)絡(luò)文化已經(jīng)使個人化的言說:無論是滿腹的牢騷、憤青的吶喊，還是對人生的體味言說或是對社會現(xiàn)狀的點滴看法，抑或是對愛情的追求與表述、藝術(shù)的欣賞與評說(包括在網(wǎng)絡(luò)上欣賞各類影視作品、發(fā)表觀影心得)，都有了相對自由的選擇和較為寬松的釋放途徑。但這些并不能取代大銀幕敘事、豪華影廳所帶來的視聽享受和心理震撼。好萊塢大片所呈現(xiàn)的那種幻想的、預(yù)言的、炫目的、神話的科幻影像天地，能夠填補(bǔ)人們?nèi)粘＞W(wǎng)絡(luò)文化消費中所不具備的視聽空缺，提供出更具有宏大空間意象的景觀?；蛟S可以說，營造一種令全人類同命運共呼吸式的集體愉悅或集體恐懼，或許正是全球化時代一種別樣的回歸家園的需求，是全球化時代的到來與類型電影的當(dāng)代發(fā)展所必然產(chǎn)生的共振現(xiàn)象。

對中國電影事業(yè)來講，雖然從20世紀(jì)90年代以來的中國電影敘事在產(chǎn)業(yè)化的道路上已有長足的進(jìn)步，也出現(xiàn)了一些具有中國特色的大制作，但就全球視野和空間意識而言，中國電影尚缺乏明確的類型電影機(jī)制及其“越界意識”，更談不上布局全球的戰(zhàn)略眼光。因此辯證地分析、借鑒好萊塢類型電影尤其是后類型電影的生產(chǎn)、制作與發(fā)行經(jīng)驗，尤其是有針對性地汲取它在全球化時代所呈現(xiàn)出的“越界意識”和其文本實踐的成功經(jīng)驗，無疑是很有必要的。

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