陳傳席

黃公望的生平和思想

黃公望(1269～1354)，字子久，號(hào)大癡、大癡道人，又號(hào)一峰道人。據(jù)元人鐘嗣成《錄鬼簿》之記載，黃公望本是陸家的后代：“乃陸神童之次弟也，系姑蘇琴川子游巷居，髫齡(七八歲)時(shí)，螟蛉溫州黃氏為嗣，因而姓焉。其父九旬時(shí)，方立嗣，見子久，乃云：‘黃公望之久矣?！?《曹氏刊本》)于是這位陸家之子便改姓黃，名公望，字子久。

當(dāng)黃公望11歲時(shí)，宋王朝已經(jīng)徹底覆滅。而元統(tǒng)治政權(quán)已進(jìn)入了至元十六年的時(shí)期了。黃公望青年時(shí)代還是希望在政治上一展身手，干一番大事業(yè)的，那就必須做官，但元統(tǒng)治者選拔官員并不采用科舉考試的辦法，而是規(guī)定漢人要做官必須從當(dāng)吏開始，到一定年限，視辦事能力如何，再?zèng)Q定可否做官。當(dāng)吏要有人引薦，子久直到中年才得到徐琰的“賞識(shí)”，在浙西廉訪司充當(dāng)書吏。后來(lái)他又到當(dāng)時(shí)大都(今北京)，在御史臺(tái)下屬的察院充當(dāng)書吏，經(jīng)理田糧。子久的上司是張閭平章，元仁宗曾派他“經(jīng)理江南田流”，張閭是個(gè)有名的貪官，到江南后“貪刻用事，富民黠吏，并緣為奸，搞得民不聊生，“盜賊”四起，元統(tǒng)治者不得不將張閭治罪，于延祜二年(1315)9月逮捕下獄。為此，黃公望也遭到連累，被誣下獄。幸而此次坐牢沒有喪命，五十而知天命，子久從此也便絕了仕途之望。出獄后，開始了隱士生活，并加入了新道教，

此后，他“改號(hào)一峰”，又“易姓名為苦行，號(hào)凈墅，又號(hào)大癡”。從大癡的號(hào)和易名姓事可以了解他此時(shí)的心境——失意后的惘然。大癡是否相信人身之外尚有主宰它的“命運(yùn)”，不得而知，但他曾以卜術(shù)為生，為他人卜算吉兇命運(yùn)，這在很多文獻(xiàn)上皆有記載，當(dāng)然這也是在出獄后，為生活所迫而至此。后來(lái)，子久畫名大振，又以“教授弟子”為生。陶宗儀《輟耕錄》收有黃子久的《寫山水訣》，不論篇名，抑是內(nèi)容，皆明白看出是為教授學(xué)生而寫的。首句中便要求“學(xué)者當(dāng)盡心焉”。最后警戒學(xué)生們“作畫大要去邪、甜，俗、賴四個(gè)字”。文人賣畫為生，盛于明清二朝，元代文人寄樂于畫，賣畫為生還不普遍。因之，子久賣卜，授徒主要為生計(jì)。

由于子久加入了新道教的緣故，他出獄之后，基本上過著云游性質(zhì)的生活，這是新道教的教規(guī)之一。王逢《奉簡(jiǎn)黃大癡尊師》詩(shī)云：“十年淞上筑仙關(guān)，猿鶴如童守大還?！?《梧溪集》卷一)子久在淞江居住十年以上，但所居并不固定，更多的是外出云游。

子久也經(jīng)常和倪云林、王叔明、吳仲圭、曹云西等大畫家相聚，切磋繪事、相互題贈(zèng)，并和他們合作山水畫，至今尚有他們合作的畫跡存世。同時(shí)和當(dāng)時(shí)的名士楊維楨、張伯雨等也皆是好朋友，楊、張常在子久畫上題詩(shī)題字。子久74歲那年，題倪云林《春林遠(yuǎn)岫小幅》有云：“至正二年十二月廿一日，叔明持元鎮(zhèn)《春林遠(yuǎn)岫》，并示此紙，索拙筆以毗之，老眼昏甚，手不應(yīng)心，聊塞來(lái)意，并題一絕云：春林遠(yuǎn)岫云林畫，意態(tài)蕭然物外情。老眼堪憐似張籍，看花玄囿欠分明?！笨磥?lái)他70多歲已“老眼昏花”，并不像明人說的：“黃子久年九十余，碧瞳丹頰。”(李日華《紫桃軒雜綴》)。此后幾年中，他雖然目力不逮，卻抓緊作畫，留下不少珍跡。

子久晚年因愛武林(杭州)湖山之美，曾結(jié)廬于杭州的筲箕泉。至正十四年(1354)，黃大癡死于杭州，時(shí)年86歲。大癡死后，仍被安葬在他的家鄉(xiāng)常熟，其墓至今尚在虞山西麓。

大癡雖然生于宋，但在他懂事的時(shí)候，腐朽的南宋政權(quán)已基本上不存在了，他實(shí)際上是元朝的臣民。少年時(shí)代，他并不想以畫家終其身，乃是希望干一番大事業(yè)。中年從吏，年近50非但未能升官，反而下獄，一生大勢(shì)已去，大志也就徹底破滅。出獄后，思想極端苦悶，儒家思想之外，他更接近于佛、道二教。他最終加入了全真教，與金蓬頭、莫月鼎、冷啟敬、張三豐等為師友。大癡在蘇州等地開設(shè)三教堂，宣傳全真教義。新道教本來(lái)還含有對(duì)金元統(tǒng)治消極抵抗的意味(雖然后被元統(tǒng)治者所利用——利用其消極也)，又是知識(shí)分子雅集清談的場(chǎng)所，且元統(tǒng)治者所定十等人中“一官二吏三僧四道…一九儒十丐”(鄭思肖《心史·大義略敘》)，道的地位比儒也高得多，況且還享有一定的免役特權(quán)，這也許是新道教興盛的原因之一。新道教中有《立教十五論》：第一論住庵；第二論云游；第三論學(xué)書……第七論打坐，述靜坐之心得；第八論降心，述剪除亂心，而述定心；第九論煉性，述對(duì)于理性，應(yīng)使得緊肅與寬慢之中……第十五論離凡世，述脫落心地，是為真離凡世。這種宗教修煉對(duì)畫家是有很大影響的。云游，對(duì)于畫家來(lái)說，無(wú)疑是最必需也是最好的涵養(yǎng)。所以，黃子久居無(wú)定處，打坐、降心、煉性，使人虛精凝神，詩(shī)要孤，畫要靜，這是古代文人畫家在精神上所最要緊的修煉，它對(duì)畫家畫格的影響甚大。凡是一個(gè)情緒很安穩(wěn)、精神很靜謐的人，他的筆下一般不會(huì)出現(xiàn)馬、夏大斧劈皴那樣的激蕩。離凡，人之離凡，其畫境則不會(huì)凡俗，如此等等，對(duì)子久的思想皆將產(chǎn)生影響，對(duì)他畫風(fēng)的形成也將產(chǎn)生影響。

總結(jié)—下黃子久的思想，由“少有大志”到“試?yán)舾ニ臁钡健皸壢碎g事”，退隱而寄樂于畫。因而說他“恥仕胡元，隱居求高”(《四友齋叢說》卷29《畫二》)，“絕意仕途”(《常熟縣志》)，其實(shí)皆是不得已而然。不過他晚年的思想也確實(shí)處于沉靜安穩(wěn)狀態(tài)，尤其是他加入新道教之后，僅以詩(shī)畫為事，其生活和思想皆無(wú)太大的波動(dòng)，這在他的畫中皆有所體現(xiàn)。

黃公望山水畫的藝術(shù)特色及其形成

明張丑《清河書畫舫》謂：“大癡畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢(shì)雄偉；

一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡(jiǎn)遠(yuǎn)。”接著他又說：“近見吳氏藏公《富春山圖卷》，清真秀拔，繁簡(jiǎn)得中?！逼鋵?shí)，子久山水畫還有十分繁復(fù)的一種。從現(xiàn)存的幾幅作品中可見一斑。

《九峰雪霽圖》立軸乃是黃公望雪景山水畫的杰作。圖中大略有九個(gè)山峰、雪景，故名。最前面一山低矮如亂石堆壘立于畫之中心，左右皆畫溪水，溪水由前分道延伸至后，和天空相呼應(yīng)，使畫面增加了空曠幽深感。兩邊相應(yīng)相連的斷崖、崗、阜，下面的坡陀相揖，坡腳和水畔問叢林中有茅屋數(shù)問，表現(xiàn)了遠(yuǎn)避塵俗的幽人雅士之境地。后面群峰聳立秀拔，主次分明又脈絡(luò)相連。此圖山勢(shì)高遠(yuǎn)兼深遠(yuǎn)，章法嚴(yán)謹(jǐn)，奇險(xiǎn)中見平穩(wěn)，結(jié)構(gòu)縝密，虛實(shí)相生。畫中山石樹屋是先用不太濃的墨勾出輪廓，再用深淺不同的墨色略皴(皴紋極少)或點(diǎn)、擦、摔，再以很淡墨輕暈染山石，以加強(qiáng)山石的層次和立體感。再以淡墨暈染天地。坡邊微染赭紅色。最后以較濃的墨點(diǎn)小樹和加勾部分輪廓線，故特別醒目。子久在其《寫山水訣》中謂：“畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上?！鄙绞?、樹枝問、房屋上皆未染墨色，即子久謂“冬景借地以為雪”也。此圖著墨不多，用筆單純而疏秀，給人以潔凈又洗練的感覺，線條勁挺方直，外輪廓線很清晰，皆和他學(xué)董巨的畫法有別，似從荊關(guān)中變出。董其

昌《畫禪室隨筆》和《畫旨》中說過：“作畫，凡山俱要有凹凸之形，先勾山外勢(shì)形象，其中則用直皴，此子久法也?！痹诖藞D中也可以得到很好的驗(yàn)證，和此圖畫法差不多的還有大癡同年所作的《快雪時(shí)晴圖》和《剡溪訪戴圖》等。最能代表子久突出成就，且對(duì)后世影響最大的是子久學(xué)董源、巨然一路的畫法。

明顯地看出他學(xué)董源一路畫法的作品，至今還可以看到很多，《丹崖玉樹圖》軸便是其中一幅。此圖畫在紙本上，疊嶂嶙嶙，亂石矗矗，遠(yuǎn)處山頭半虛半實(shí)，蒼蒼茫茫，近前處高松長(zhǎng)木，分二組相互掩映，山腰下山坳處，一片矮房，右下角小平橋上有—人行走，表明了此山是一隱者的雅墅。此圖基本學(xué)董源畫法，山石用圓潤(rùn)線條勾皴，皴屬短披麻。山頭小樹叢密，苔點(diǎn)大多點(diǎn)在山石頂上的輪廓線上。近處長(zhǎng)松用長(zhǎng)線條勾輪廓，然后皴鱗皮、勾葉針。雜樹或圈或點(diǎn)，皆溫潤(rùn)柔和，無(wú)強(qiáng)悍之氣和奇峭之筆。構(gòu)圖甚繁，用筆甚簡(jiǎn)，大石的面處少皴或不皴，和全皴的亂石形成對(duì)比，聯(lián)合遠(yuǎn)處的云、近處的霧、下面的水，愈顯畫面之空靈而又充實(shí)。設(shè)色淺絳，淡冶秀雅，千墨披紛，筆法松秀。遠(yuǎn)山吸收了米點(diǎn)法，由濕至于。這些又皆有異于董源。但整個(gè)畫面的精神狀態(tài)，依舊能看出是從董源法中變出。

《天池石壁圖》軸亦是子久的杰作之一?？纱碜泳蒙剿嫷臉?gòu)圖繁復(fù)的一路。張庚《圖畫精意識(shí)》中記敘此圖甚確：“大癡《天池石壁圖》，人手雜樹一林，邊右四松(按據(jù)今故宮所藏知，應(yīng)為‘邊左三松)高起，石側(cè)茅屋，此第一層甚淺。林外隔溪即起大山，層層而上，山之右掖出一池，人家臨池，池上起陡壁，壁罅出瀑水下注，而以橋閣接住，不露水口，彌覺幽深，此點(diǎn)題也。陡壁即大山之頂，綿亙?nèi)擞叶飨抡?，非另為之也。蓋通幅唯此一大山盤礴，頂外列小山兩層……又為小峰參差，虛映于后為兩層也?；鞙S雄厚，嵐氣溢幅，真屬壯觀?！苯袢账姶藞D，果如所記?！短斐厥趫D》一畫層巒疊嶂，巨石堆壘，長(zhǎng)松雜木，目不暇映。其煙云流澗，山石明滅，或隱或現(xiàn)，氣勢(shì)雄渾，蒼蒼莽莽。構(gòu)圖至繁，狀物之皴筆卻簡(jiǎn)略，長(zhǎng)而整的線條自然流暢，起落有序，“其畫高峰絕壁，往往鉤勒楞廓，而不施皴擦，氣韻自能深厚”(方薰語(yǔ))。多用赭色，墨青墨綠合染，色調(diào)簡(jiǎn)淡恬雅。所謂“淺絳”法，實(shí)始自黃子久也(歷來(lái)論者謂元人畫簡(jiǎn)，恐不確，黃公望的山水畫絕不簡(jiǎn)，王蒙的山水畫恐是古今繁者)。

子久的山水畫對(duì)后世影響最大的是他晚年所作的一幅長(zhǎng)卷《富春山居圖》，足以代表他一生繪畫的最高成就。圖為長(zhǎng)卷，山峰起伏，林巒蜿蜒，平崗連綿，江水如鏡，境界開闊遼遠(yuǎn)，雄秀蒼莽，簡(jiǎn)潔清潤(rùn)，使人心曠神怡。凡數(shù)十峰，一峰一狀，數(shù)百樹，一樹一態(tài)，天真爛漫，變化極矣。其山或濃或淡，皆以干而枯的筆勾皴，疏朗簡(jiǎn)秀，清爽瀟灑，全如寫字，遠(yuǎn)山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋用濃枯墨復(fù)勾。偶加淡墨復(fù)勾。樹干或兩筆寫出，或沒骨寫出，樹葉或橫點(diǎn)，或豎點(diǎn)，或斜點(diǎn)，或勾寫松針，或干墨、或濕墨、或枯筆。山和水全以干枯的線條寫出，無(wú)大筆的墨，唯樹葉有濃墨、濕墨，顯得山淡樹濃。遠(yuǎn)處的樹有以濃墨點(diǎn)后再點(diǎn)以濃墨，皆隨意而柔和。雖師出董、巨，而又全拋棄董、巨，把趙孟頫在《水村圖》、《鵲華秋色圖》、《雙松平遠(yuǎn)圖》中所創(chuàng)造的新法又推向一個(gè)高峰，自出一格，元畫的特殊面貌和中國(guó)山水畫的又一次變法得以完成，山水畫至此，已如抒情詩(shī)。

還有二幅畫值得一提，其一是《溪山暖翠圖》軸，其二是無(wú)題的《山水圖》軸。清初惲南田及其表兄孫承公收藏過，并斷為子久真跡。今人謝稚柳先生鑒為子久早期作品(見《鑒余雜稿》)，是十分恰當(dāng)?shù)?。謝云：“這兩圖是同一面貌，筆墨一致，可以看出是同—人之手的同一時(shí)期所作……它的表現(xiàn)與晚期的不同，在于不是清空而是迫塞滿紙的情景，不是簡(jiǎn)括而是繁復(fù)的描繪，不是深沉煉氣于骨的而是濕潤(rùn)柔和的筆，不是精簡(jiǎn)地惜筆如金而是一片濕暈的墨痕……與他70年以后的作品在本質(zhì)上有了緊密的聯(lián)系。這正是出于黃子久前期的手筆，顯示著流演的先后關(guān)系，從而看出他的畫派是晚成的?！庇纱丝梢钥闯?，子久早期學(xué)董源的畫基本上是董畫的翻版，沒有荊、關(guān)、李成的筆意，他的個(gè)人風(fēng)格尚未形成。

子久的畫并不像董其昌所說的“專畫海虞山”。他很少以真山真水作模特，他到處游蕩，時(shí)時(shí)將自然界中山水融于胸中，重新鑄造，其畫大都是他胸中的山水。從子久所畫山水作品來(lái)看，多表現(xiàn)出隱逸者之境，這和他后期過著隱逸生活有關(guān)。他雖然也學(xué)過荊、關(guān)、李成等北方派山水，某些作品中也能見其影響，但不是主流，他的畫是道地的南方派。淡墨輕嵐，秀潤(rùn)郁蔥，云霧顯晦，峰巒出沒，線條圓松居多，著墨干枯居多。其淺絳山水，山頭多巖石，筆勢(shì)雄偉，其水墨山水，皴擦極少，筆意簡(jiǎn)遠(yuǎn)。子久的畫一般不用濃烈的色彩，也不用大片的潑墨，鮮有剛硬的線條，顯示出一種明潤(rùn)秀拔、溫雅和平以及松散柔和的氣氛。

形成子久這種畫風(fēng)的主要因素有三。

其一師教及傳統(tǒng)。子久自云：“當(dāng)年親見公揮灑，松雪齋中小學(xué)生?！?題趙孟頫《千字文》卷后)是知子久曾向趙孟頫請(qǐng)教繪事。趙孟頫力拒近世(南宋)，主張師法北宋，上追五代晉唐，他后期的山水畫多取法董巨，“有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷”(董其昌語(yǔ))。這對(duì)于子久是一個(gè)巨大的影響，子久得益于董、巨為最多，他曾說過：“作山水者，必以董為師法，如吟詩(shī)之學(xué)杜也?！?《佩文齋書畫譜》卷16《論畫》六著錄)也吸收了米氏父子的橫點(diǎn)法，正好和學(xué)董取得一致，并且更加豐富了這種畫法。他也學(xué)過荊、關(guān)、李成的北方派畫法，李成的畫風(fēng)是清剛的，而荊、關(guān)的畫風(fēng)是雄強(qiáng)的，線條是剛勁的，用墨是濃重的。子久的部分作品中雖然有些筆法似之，然能化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和。子久學(xué)董、巨也決非一味的臨撫，他后期的畫能一變?cè)缙跐駮灧睆?fù)迫塞滿紙為明潤(rùn)秀拔，實(shí)是他吸收了荊、關(guān)、李成的筆意而又加入自己心思的一番熔煉功夫所致。這也和他表現(xiàn)的對(duì)象有關(guān)，更和他的性情以及審美情趣有關(guān)。

其二師造化。子久由師傳統(tǒng)到師造化都下了很大的功夫，這在他的《寫山水訣》中可見分明。他觀看景致十分細(xì)致，并注意研究，他說：“董源坡腳下多有碎石，乃畫建康山勢(shì)?！薄岸葱∩绞^之礬頭。山中皆有云氣，此皆金陵山景?！弊泳迷朴螘r(shí)也注意寫生，“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之?！彼鶕?jù)觀察謂：“樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤(rùn)。”“山頭要折搭轉(zhuǎn)換，山脈皆順，此活法也。眾峰相揖遜，萬(wàn)樹相從，如大軍領(lǐng)卒，森然有不可遜之色，此寫真山之形也?！彼簧蟛糠謺r(shí)間在南方云游，所覽松江、太湖、杭州一帶山水皆和北方峭拔雄強(qiáng)的山勢(shì)有異，南方的山水草木蔥籠，云蒸霞蔚，洲渚掩映，溪橋漁浦，嵐色郁蒼，清潤(rùn)秀拔。子久雖畫胸中山水，然仍可看出是南方山水之貌。南方的山水既充拓了他的心胸，涵養(yǎng)了他的精神，又質(zhì)資了他的繪畫題材和表現(xiàn)方法。

其三藝術(shù)修養(yǎng)及精神狀態(tài)的決定作用。子久試?yán)舾ニ?，又被誣坐牢，知命之后，心情也漸漸沉寂下來(lái)，繼而加入了新道教，前已述新道教十五論中，住庵、打坐、降心、煉性都是鍛煉一個(gè)人去躁妄、迎靜氣的。心靜則意淡，意淡則無(wú)欲，無(wú)欲則明，明則虛，虛則能納萬(wàn)境。所以，所作的畫能去雕鑿，天真自然，而沒有劍拔弩張之勢(shì)?！懂媽W(xué)心印》有云：“氣韻必?zé)o意中流露，乃為真氣韻。然如此境界，惟元之倪、黃庶幾得之，此中巧妙，靜觀自得，非躁妄之人能領(lǐng)會(huì)?！辈贿^，子久的畫還沒有達(dá)到倪云林那種極端幽靜、樸素、平淡之美，即董其昌說他較之云林尚有一些縱橫習(xí)氣。就心境而論，子久也不如倪云林那樣僻靜、恬淡，畫亦因之。但子久畢竟“棄人間事”，“據(jù)梧隱幾，若忘身世”，“棕鞋桐帽薜蘿衣”加之子久“博書史，尤通音律圖緯之學(xué)，詩(shī)工晚唐”(《西湖竹枝詞》)，“至于天下之事，無(wú)所不知，下至薄技小藝，無(wú)所不能，長(zhǎng)詞短曲，落筆即成”(《錄鬼薄》)，這些都是他的畫“自成一家……自有一種風(fēng)度”(《圖繪寶鑒》)的因素。

黃公望的山水畫成就及其影響

南宋李、劉、馬、夏之后，山水之變，始于趙孟頫，成于黃子久，遂為百代之師。

子久繼趙孟頫之后，徹底改變了南宋后期院畫陳陳相因的積習(xí)，開創(chuàng)了一代風(fēng)貌。中國(guó)山水畫產(chǎn)生于晉宋，至唐末五代達(dá)到一個(gè)高峰，北宋的山水畫基本上是繼承李成、范寬等北方派畫風(fēng)，南宋自始至終流行李、劉、馬、夏水墨剛勁派畫風(fēng)。元趙孟頫托古改制，主張摒棄南宋，效法北宋，遠(yuǎn)法晉唐。但趙的繪畫全面，風(fēng)格為多變，其山水畫早期學(xué)晉唐，多青綠設(shè)色，后期宗法董、巨、李、郭，以水墨為主，然無(wú)固定面貌。子久雖受其影響，但專意于山水畫，且更多著意于董、巨(并創(chuàng)立了“淺絳法”)，水墨披紛，蒼率瀟灑，境界高日廣，皆超出趙孟頫之上，他并把董、巨一派山水畫推上畫壇主流地位。董、巨的山水畫，本來(lái)不受人重視，北宋郭若虛《圖畫見聞志》“論三家山水”指的是李成、關(guān)仝、范寬，評(píng)為“才高出類……百代標(biāo)程”，這里沒有董、巨的地位。北宋后期，米芾發(fā)現(xiàn)了董源畫的妙處，開始張皇，但僅在南方引起部分文人的注視，以后便無(wú)反應(yīng)。至元代，和趙孟頫同時(shí)的湯厘則以董源易關(guān)仝，謂“李成、范寬、董源……三家照耀古今，為百代師法”(《畫鑒》)。此時(shí)董源已為三大家之一，雖然居于末位。至黃公望《寫山水訣》謂：“近代作畫，多宗董源、李成二家。”董源的地位步步提升，在子久手中已躍居首位。子久更以自己的實(shí)踐影響后人。至元末，董源的畫派已成為中國(guó)山水畫的最大宗師?？梢哉f，經(jīng)過子久努力，開拓了一個(gè)學(xué)董為風(fēng)的時(shí)代，使這個(gè)本來(lái)不太受人重視的畫派發(fā)揚(yáng)光大，徹底變革了南宋院體的畫風(fēng)。

這里要補(bǔ)充說明的是，和子久同時(shí)的人多說子久師法荊、關(guān)、李成，也有說他師董、巨的，愈到后來(lái)，愈趨向于說他師法董、巨，而不再提他師法荊、關(guān)、李成了。如張雨《題大癡哥畫山水》云：“獨(dú)得荊關(guān)法。”(《貞居先生詩(shī)集》卷四)楊維楨說他“畫獨(dú)追關(guān)仝”(《西湖竹枝詞》)，略后，《圖繪寶鑒》則記他“善畫山水，師董源”，元末明初人陶宗儀《輟耕錄》則說他“畫山水宗董、巨”。明代以后，則所有著作及題識(shí)中皆一致說子久師董源或師董、巨。尤以董其昌說得最多。其《畫禪室隨筆》中就多次提到“黃子久學(xué)北苑”，“從北苑起祖”，再也無(wú)人提到子久師法荊、關(guān)、李成了。其中的原因?yàn)椋鹤泳秒m學(xué)董，也確實(shí)學(xué)過荊、關(guān)、李，而當(dāng)時(shí)董源的名氣還不如荊、關(guān)、李的名氣大，所以，大家都強(qiáng)調(diào)他學(xué)荊、關(guān)、李的一面。他自己既強(qiáng)調(diào)董，也屢屢提到荊、關(guān)、李，恐怕也是有點(diǎn)裝點(diǎn)門面的意思。后來(lái)論者只說他學(xué)董，乃是根據(jù)他的山水畫的實(shí)際加以陳述的，倒是更符合實(shí)際些。

子久在元代畫名就十分高，當(dāng)時(shí)著名文人的文集中常提到他的畫?！霸募摇敝荒咴屏帧额}黃子久畫》亦謂：“本朝畫山林水石，高尚書之氣韻閑逸，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明秀潤(rùn)清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予斂衽無(wú)問言者”(《清閟閣集》卷九)。至明代，子久又被列為“元四大家”之一。王世貞《藝苑卮言》謂“趙松雪孟頫，梅道人吳鎮(zhèn)仲圭，大癡道人黃公望子久，黃鶴山樵王蒙叔明，元四大家也。高彥敬、倪云林、方方壺，品之逸者也?！泵髑鍍纱?，子久畫名和影響與日俱增，如日中天。

最早隨子久學(xué)畫的是沈瑞，《東維子文集》中記有：“華亭沈生瑞，嘗以余游，得畫法于大癡道人。”比子久年輕11歲的吳鎮(zhèn)、年輕20余歲的云林、王蒙皆和子久關(guān)系至密，皆以師法子久而名。元代畫家陸廣、馬琬、趙原、陳汝言等皆受過子久的影響，明清兩代的山水畫壇，幾乎為大癡所壟斷，知名畫家和不知名畫家大多臨習(xí)過子久的作品，沈周、文征明、唐寅、董其昌、陳繼儒、“四王”、吳、惲及其傳派、金陵八家、新安四家及其傳派等等?？傊院蠓灿猩剿嫷牡胤?，皆有子久的影響在，中國(guó)山水畫史上沒有任何一個(gè)畫家的影響能超過黃子久。和子久的影響差不多的只有一位倪云林。

責(zé)任編輯：王官梁