樊海濤

黃公望的《剡溪訪戴圖》是20世紀(jì)50年代由云南著名收藏家高蔭槐先生捐贈(zèng)給云南省博物館的，一直作為“資料”收藏。1980年，書畫鑒定家徐邦達(dá)到云博鑒定書畫藏品，定為真跡，此后《剡溪訪戴圖》方得到世人的重視。這幅作品是黃公望81歲時(shí)所繪的一幅佳作。此畫構(gòu)圖繁復(fù)，筆意簡(jiǎn)遠(yuǎn)，境界深邃，不僅具有很高的藝術(shù)造詣，而且寓意深遠(yuǎn)，寄托了作者無(wú)限遐思，在黃公望藝術(shù)生涯中占據(jù)著重要的地位。

黃公望在畫史上屬于大器晚成者，年逾五旬始學(xué)畫，但天資聰俊，自成一派，與王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚并稱為“元四家”，更因其畫風(fēng)蒼茫，境界高瞻，被推為“四家之首”。他不僅擅畫山水，而且書法、詩(shī)、詞、曲、賦俱精，是有元一代少有的全能者。

今天我們所見的黃公望存世作品，均為其60歲以后所畫，受名聲顯著的影響，黃公望畫雖真跡不少，但贗品更多，幾乎每一幅存世名作都有摹本或仿作。黃公望的山水畫風(fēng)，據(jù)明人張丑《清河書畫舫》記載，可總結(jié)出以下特點(diǎn)：首先，其山水畫分淺絳、水墨兩種。其次，黃公望畫山水筆法有不同風(fēng)格，一者雄偉，一者簡(jiǎn)遠(yuǎn)。

中國(guó)山水畫的淺絳法學(xué)自人物畫的淺絳法，但至黃公望始成一體。所謂“初無(wú)淺絳也，肪于董源，盛于黃公望，謂之日吳裝?！睖\絳山水的畫法就是以赭石入墨，略加暈染。黃公望的《寫山水訣》中道：“著色，螺青拂石上，藤黃入墨樹，甚色潤(rùn)好看”。又道：“吳妝容易入眼，使墨士氣”。吳妝畫法也是黃公望揚(yáng)長(zhǎng)避短的一個(gè)特點(diǎn)，即筆見墨，少用渲染。至于張丑所指的其山水筆法的不同風(fēng)格，主要是黃公望晚年變法所至。在傳統(tǒng)的畫山水法之外，黃公望晚年創(chuàng)造了一種以勾勒輪廓為主而少施皴擦，構(gòu)圖繁而用筆少的新法，蕭散平淡，別具風(fēng)韻。《剡溪訪戴圖》就是他晚年變法的杰作。

實(shí)際上黃公望的畫風(fēng)廣博。他既學(xué)南派董、巨、二米、趙、高等，亦學(xué)北派荊、關(guān)、李、郭、馬、夏等，還能繪制著色山水?？偟目磥?，張丑《清河書畫舫》所云為其主要傾向，但黃公望也有仿郭熙、李成畫格的“天開畫圖”式的作品，以及一些著色青綠山水畫。

黃公望的代表作主要有：臺(tái)北故宮博物院藏的《富春山居圖》(另半段《剩山圖卷》浙江省博物館藏)、北京故宮博物院藏的《溪山雨意圖》、《天池石壁圖》、《丹崖玉樹圖》、《九峰雪霽圖》等。云南省博物館所藏的《剡溪訪戴圖》雖然名聲不著，但這是畫家創(chuàng)作的主題鮮明的作品，“此中有真意”，與一般愉悅性的山水畫不同。它對(duì)于研究黃公望其人其畫具有特殊的意義。

“剡溪訪戴”的文化情結(jié)

“剡溪訪戴”這四個(gè)字首先引起的是我們對(duì)魏晉風(fēng)度的一種遐想?！巴踝娱嗑由疥?，夜大雪……忽憶戴安道，時(shí)戴在剡，即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至，造門不前而返。人間其故，王曰：‘吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴?”這便是“剡溪訪戴”典故的由來。在這種貌似灑脫的生活態(tài)度之下，我們能否看到更多的內(nèi)涵呢?

魏晉時(shí)期，戰(zhàn)亂頻頻，民不聊生，對(duì)現(xiàn)實(shí)的厭惡和儒學(xué)的盛極而衰，導(dǎo)致了宅心物外的道家思潮應(yīng)勢(shì)而興，矜尚浮誕的“玄學(xué)”、“清談”大盛。三百余年問，所謂“名士”不過在一卷《離騷》一壺酒中沉浮，可是少數(shù)知識(shí)分子仍然在艱難時(shí)勢(shì)中艱苦跋涉著。當(dāng)他們敏感的心靈被沉重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所壓迫時(shí)，他們就采取了狷狂曠達(dá)的生活態(tài)度來表達(dá)內(nèi)心的最后抵抗，視禮教于無(wú)物，放任自流，不拘時(shí)評(píng)，往往以驚世駭俗的狂誕行為構(gòu)筑自我特殊的精神堡壘。由此看來，“乘興而行，興盡而返”的瀟灑也只是另一種“生命中不可承受之輕”。

黃公望生于宋咸淳五年，11歲時(shí)宋亡。當(dāng)然，11歲的孩童不可能有“禾粟之悲”，但蒙古統(tǒng)治者的民族歧視政策及其曲折的仕途生涯，無(wú)法不使黃公望對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生濃重的失望情緒。由于“夷夏之防”的存在，在強(qiáng)調(diào)正朔觀念的傳統(tǒng)文人心中，他雖處江湖之遠(yuǎn)也無(wú)法“思其君”。所以“全真教”成為了他最后的避風(fēng)港灣，翰墨詩(shī)酒成為了他的最好伴侶。他的畫筆下不斷地透露出對(duì)超然世外的精神境界的向往。這是文人畫之所以走上與院畫完全不同道路的重要區(qū)別。

如果說黃公望晚年思想已經(jīng)是安穩(wěn)沉靜，這并不錯(cuò)，但外面世界的波瀾依然不時(shí)會(huì)反映在畫家的內(nèi)心明鏡中。他曾題詩(shī)于倪瓚的《六君子圖》，中有“居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗”的句子，可見經(jīng)常獨(dú)坐荒山亂石中，月夜飲酒，橫笛而歌的大癡道人，并非喪失了做人的基本準(zhǔn)則。他長(zhǎng)歌當(dāng)哭，只是缺少鐘子期罷了。元至正九年(1349)，黃公望81歲，此時(shí)蒙古的統(tǒng)治已到了“瓜分豆剖”的地步。黃河潰堤而成巨浸，四方起義不斷，物價(jià)沸騰到達(dá)了迫使人們以物易物的地步。就在這一年，黃公望畫成了《剡溪訪戴圖》。

我們?nèi)绻J(rèn)真讀《世說新語(yǔ)》中“剡溪訪戴”的故事就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中一些細(xì)節(jié)很有意思。王子猷雪夜酌酒，先“詠?zhàn)笏肌墩须[詩(shī)》”后才命舟剡溪。左思的《招隱詩(shī)》寫了些什么呢?為什么王子猷會(huì)因此想起了戴安道呢?明白這些，將有助于我們更深地了解這幅畫。

“何必絲與竹，山水有清音。何事待嘯歌，灌木自悲吟。”“惠連非吾屈，首陽(yáng)非吾仁。相與觀所尚，逍遙撰良辰?！边@是左思兩首《招隱詩(shī)》中的幾句。詩(shī)人從現(xiàn)實(shí)的自然之美，觸發(fā)隱逸念頭，最終滿足于退隱生活的無(wú)憂無(wú)慮。自然界不是獨(dú)立于詩(shī)人之外的自然世界，而是與詩(shī)人休戚相關(guān)的桃源夢(mèng)境。王子猷雪夜興發(fā)，尋訪歸隱剡溪的戴安道的起因就是因美麗雪境而聯(lián)想起左思逍遙山水問的詩(shī)情，轉(zhuǎn)而思念現(xiàn)實(shí)中的友人、隱者——戴安道。這是無(wú)法擺脫現(xiàn)實(shí)泥沼的人對(duì)隱士生活的一種向往。王子猷乘興而行，興盡而返，就像是對(duì)夢(mèng)境的追尋，不需要夢(mèng)酲的提示，甚至不愿酲來。黃公望在國(guó)事凋弊之際畫了這一典故，對(duì)于凡畫需先立畫題的他來說，王子猷就是黃子久吧!且乘小舟將夢(mèng)尋，莊周還是蝴蝶?子猷還是子久?誰(shuí)也不知其所以然了!

《剡溪訪戴圖》評(píng)析

《剡溪訪戴圖》，可評(píng)為“構(gòu)圖繁復(fù)，筆意簡(jiǎn)遠(yuǎn)，畫中有我，境界深邃”。

先說“構(gòu)圖繁復(fù)”。《剡溪訪戴圖》是全景式的高遠(yuǎn)布局。遠(yuǎn)山高聳如云，中景奇峰并峙，近處山嶺起伏。僅山、石就幾乎占據(jù)了畫面的4／5。群山雖“拍塞滿眼”可是并不顯窘迫，這全出自畫家對(duì)其位置的慘淡經(jīng)營(yíng)。如果將畫面四角用對(duì)角線連接，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面上的山、石隱然按照對(duì)角線交叉對(duì)稱。三角形的大面結(jié)構(gòu)，保證了畫面的視覺平衡。此外，畫面還有諸多“打破”。如遠(yuǎn)山數(shù)峰填補(bǔ)了中景對(duì)峙形成的一片空白。近處山嶺以坡頂小樹、石間罅隙、坡角碎石等自然形成許多不同。還有潺緩的剡溪、溪上輕舟、山下房屋水榭以及右側(cè)空懸的飛瀑，水邊雜生的小樹……繁而不亂，使構(gòu)圖在舒緩的節(jié)奏中變化多端。

所謂“筆意簡(jiǎn)遠(yuǎn)”，不是單調(diào)、簡(jiǎn)單的代稱。后人學(xué)大癡，多數(shù)得其貌失其神，也是失之于“簡(jiǎn)遠(yuǎn)”。實(shí)際上黃公望的畫“無(wú)奇不有”，正是由于他寓奇絕于平淡中的深厚功

力，才使他的畫畫格突兀，不流于庸俗無(wú)聊。他所擅長(zhǎng)且常用的“干筆積墨法”、“淺絳山水”，一變宋畫的“水暈?zāi)隆保绕涫歉晒P積墨法的使用，代表了元畫重筆不重韻的特點(diǎn)。畫面上遠(yuǎn)山無(wú)皴，用淡筆沒骨，意象遙遠(yuǎn)，中景兩山方多圓少，橫直自生變化，近處山嶺是模仿董源畫“建康山勢(shì)”，碎石處處。山下溪水無(wú)波，平遠(yuǎn)開闊，水面山石結(jié)合處了無(wú)痕跡。就是右下側(cè)的幾株小樹，也深得“簡(jiǎn)遠(yuǎn)”之妙，黃公望雖師法董源，但董源畫樹多見厚密，他就洗練得多，枝椏簡(jiǎn)略，筆法草草，近看幾不成形，遠(yuǎn)觀則悄立于水畔，蒼勁中又顯生機(jī)勃勃，單獨(dú)而言也是一幅宜人小景。

中國(guó)山水畫發(fā)展到北宋已臻于巔峰，畫家筆下的山水是美化的自然，是使人“不下堂筵，坐窮泉壑”的美景。南宋偏安的政治局面使畫家寄情于小景山水。至元代黃公望，一變常法，他的畫不止步于對(duì)自然真實(shí)的再現(xiàn)，通過筆法變化，以點(diǎn)、線重新營(yíng)造自然山水的別樣面貌。畫家就仿佛全能的創(chuàng)世者，改變了“自然”，又好像是樂隊(duì)指揮，讓筆墨線條都聽從安排。他的干筆積墨法充分發(fā)揮了點(diǎn)、線的獨(dú)立性、創(chuàng)造性，貫注著“我”的無(wú)限深情。這個(gè)“我”溝通心手，銜接筆墨，貫穿于創(chuàng)作全過程，使畫上山水變成了真正的“丘壑內(nèi)營(yíng)”。技至乎此，已有了“道”的意味。

“剡溪訪戴”是一個(gè)具備豐富情節(jié)的小故事。如何在有限的尺幅中表達(dá)這一畫題?這對(duì)畫家是很高的要求。黃公望巧妙地截取了故事的一景——興盡而歸——不是接近故事高潮，而是故事的結(jié)局。雪夜籠罩下的奇山怪石非人間所有，剡溪靜謐無(wú)聲，只有艄公奮力運(yùn)槳，舟中王子猷意興闌珊。戴安道的居所已經(jīng)觸手可及，王子猷卻踏上了歸程。這是隱逸與狂放在特殊的時(shí)間、地點(diǎn)進(jìn)行的一次心靈碰撞，它所產(chǎn)生的文化魅力成為無(wú)數(shù)文人騷客向往的境界。黃公望的畫筆著力描繪了自然奇景，在應(yīng)該展開故事的時(shí)候，他卻告訴了我們結(jié)局，讓我們只能憑畫去想象曾經(jīng)發(fā)生的全過程，身不能往而心向往之，由此產(chǎn)生無(wú)窮意味。

余論

憑心而論，黃公望晚年變法，固然是其藝術(shù)天才的創(chuàng)造，但一些客觀因素亦促使他“不得不變”。首先是繪畫材料的變化。宋畫多用絹，元畫多用紙，對(duì)于二者的優(yōu)劣，黃公望曾說過：“紙上難畫，絹上礬了好著筆，如用顏色，易入眼?！苯伄嫸嘤脻窆P，難于工秀，紙畫多用干筆，便捷易好。紙畫是大勢(shì)所趨，他只有順勢(shì)而變。其次是畫家視力的衰退。黃公望晚年視力已經(jīng)極差，他題倪云林《春林遠(yuǎn)岫小幅》(至正二年)有：“老眼昏甚，手不應(yīng)心”之語(yǔ)，當(dāng)時(shí)他不過74歲。同年，自題《夏山圖》道：“今老甚，目力昏花，又不復(fù)能作矣?！币暳Φ乃ネ顺蔀樗L畫的重要障礙，工筆細(xì)描的畫法對(duì)他來說，不啻為一種折磨。他的名作《富春山居圖》之所以10年都未完成，也與視力衰減有關(guān)。另外，黃公望用筆長(zhǎng)于用墨，他的畫有筆大于墨(墨韻不足)的傾向。綜此幾項(xiàng)，他干脆守拙棄巧，以草籀筆法入畫，少用皴筆、渲染，別開一番新天地。后世評(píng)其畫法“用筆法荊、關(guān)而自為減塑，筆如畫沙”，確有其事。

黃公望集前人之大成，開創(chuàng)元代繪畫新篇章，不愧一代大師。后人學(xué)黃公望往往只注意了他“筆意簡(jiǎn)遠(yuǎn)”，卻不知他“無(wú)奇不有”，更善于求新求變，例如他的“冬景借地為雪”，就是以筆畫輪廓，略加渲染，以無(wú)襯有的新方法。這種畫法在他的《九峰雪霽圖》、《剡溪訪戴圖》中多有體現(xiàn)，描繪出前所未有的雪景。

中國(guó)傳統(tǒng)的知識(shí)分子出于科舉的要求，書法基礎(chǔ)很高，奉“簡(jiǎn)遠(yuǎn)”為圭臬，以筆法代墨韻，幾乎每個(gè)人都能“畫”上幾筆，所以黃氏畫法，流弊亦重。明清文人畫的流俗，固然有社會(huì)發(fā)展的世俗化影響，但也是后人對(duì)黃公望畫法“淡墨畫，濃墨破”，“濕墨畫，干墨破”的簡(jiǎn)單模仿所致。對(duì)于畫史而言，宋元以后，古法漸稀，現(xiàn)代繪畫的追根溯源，可始自黃公望。

參考書目：

①黃公望，《寫山水訣》。

②鐘嗣成，《錄鬼簿》。

③單國(guó)強(qiáng)，《古畫鑒藏》，吉林科技出版社，2004年版。

④劉冶貴，《中國(guó)繪畫源流》，湖北美術(shù)出版社，2003年版。

⑤王迎，《古畫鑒賞》，漓江出版社，1995年版。

⑥童書業(yè)，《童書業(yè)美術(shù)論集》，上海古籍出版社，1989年版。

責(zé)任編輯：王官梁