劉運峰

箋紙是用于詩文唱和、書札往來的紙張。最初的箋紙，就是將質(zhì)地較好的大張宣紙裁成小幅，后來逐漸演變成在素紙上印刷或軋制條紋、圖案，再后來，就是采用木版水印的辦法，在紙上印刷彩色的圖畫，相當(dāng)于一幅國畫小品。這種印上彩色圖案（也有在有顏色的紙上印上單色的圖案）的箋紙就稱為“畫箋”或者“花箋”，既是文人的愛物，也是文房的清玩。如果將眾多的“畫箋”或“花箋”分門別類地編排在一起，結(jié)集成線裝的書冊，就是箋譜。從文獻(xiàn)學(xué)的角度來看，箋譜屬于譜牒學(xué)的范疇；如果從編輯出版史的角度來看，箋譜又可作為木版水印的代表。

《蘿軒變古箋譜》刊印于明天啟六年（1626），是目前存世最早的一部箋譜。

一 箋譜的作者

關(guān)于這部箋譜的作者，由于人們長期未見到足本，因此難以斷定。日本學(xué)者大村西厓曾購得《蘿軒變古箋譜》下冊，大正十二年（1923）一月在由東京圖本叢刊會出版印行時，大村西厓將書名中的“蘿軒”誤認(rèn)為清代翁嵩年的號，由此斷定箋譜為清康熙年間刊印本，并寫下了如下的跋語：

翁嵩年字康貽，號蘿軒，錢塘人，康熙戊辰進(jìn)士，以文章名東南，官廣東學(xué)道。矢心謹(jǐn)恪，務(wù)得真才。先是學(xué)使者以瓊州在海外檄生童赴雷州考試，嵩年曰：“吾豈以一人易于千萬人命乎？出入忠信，何畏焉?！本苟珊?，后著為令甲，事竣歸里，退休于西湖別業(yè)，以詩酒書畫自娛樂，卒時年八十二。所著有《天香書屋稿》、《白云山房集》、《友石居集》及《箋譜》。張浦山稱曰：“嵩年善山水，以枯瘦之筆作林巒峰岫，氣質(zhì)古雅疏拙，畫家習(xí)氣，毫發(fā)不能犯。其筆端洵士人之高致，藝苑之別調(diào)也。”予以平生未得多見嵩年畫為恨，然征諸浦山之言而又睹是譜，亦足以窺嵩年才分氣格也。顧此書可以資于工藝圖案者固多，然而未廣行于世，是亦可為憾焉。于此予謀復(fù)刻以弘其傳云。

大正壬戌立冬 歸堂學(xué)人大村西厓識

正因為沒有其他的版本進(jìn)行參照，因此很長一段時間，人們只能采信大村西厓的說法。但是，鄭振鐸、徐森玉等精通版本的學(xué)者從箋譜的版刻形制和畫面風(fēng)格等方面審視，懷疑其并非清代刻本。為了弄清本原，鄭振鐸還曾委托趙萬里從南北公私藏家中訪求此箋譜的全帙本，但奔走多年沒有結(jié)果。因此，鄭振鐸在撰寫《中國古代木刻畫史略》時，也不得不暫從大村西厓的說法：

受了胡正言的影響，清初的箋肆或出版家也印行些“箋譜”，像《殷氏箋譜》（約1650年）《蘿軒變古箋譜》（約1670年）等?！兑笫瞎{譜》迄未見到原書。《蘿軒變古箋譜》則有復(fù)刻本?！短}軒》是康熙時人翁嵩年所輯。他號蘿軒，固以命名。他們的彩色木刻畫的刷印方法，全仿之胡正言，沒有什么新的創(chuàng)作，不過其工致精彩處卻能追得上《十竹齋》。①《鄭振鐸全集》第14卷，花山文藝出版社，1998，第347頁。

1963年春，經(jīng)徐森玉館長鑒定，上海博物館以十六件明清名家書畫相交換，從浙江嘉興征集到了足本，從而解開了《蘿軒變古箋譜》真正作者問題的謎團(tuán)。

原來，《蘿軒變古箋譜》是福建漳州人顏繼祖和南京刻工吳發(fā)祥合作印制的，這在顏繼祖所做的箋譜小引中說得非常明白：

吾友吳發(fā)祥性耽一壑，卜居秦淮之干，志在千秋，尚友羲皇以上，閉門閑居，揮麈讀離騷，唾壺欲缺。嘗語余云：我輩無趨今而畔古，亦不必是古而非今。今所有余，雕琢期返于樸，古所不足，神明總存乎人。自結(jié)繩易書，筆墨傳松櫧，上及系（絲）帛。通問箋柬，出乎人間?；蛟謇L以爭功，偏支離而入俗。于焉刻意標(biāo)新，顓精集雅，刪詩而作繪事；點綴生情，觸景而摹簡端。雕鏤極巧，尺幅盡月露風(fēng)云之態(tài)，連篇備禽蟲之名。大如樓閣關(guān)津，萬千難窮其氣象；細(xì)至盤盂佩劍，毫發(fā)倍見其精神。少許丹青，盡是匠心錦繡；若干曲折，卻非依樣葫蘆。眼界頓寬，笑已陳皆為芻狗；圖書有據(jù)，立不朽而奉蓍龜。固翰苑之奇觀，實文房之至寶。三山紙貴，戶滿王謝風(fēng)流；四海名高，人傾芝蘭臭味。玄黃已勒，縹緗而掩映；梨棗豈隨，金石以銷沉。故是家珍，應(yīng)與世共。

天啟丙寅嘉平月丹霞友弟顏繼祖撰并書

顏繼祖，字繩其，漳州龍溪人，明萬歷四十七年己未科進(jìn)士，歷工科給事中?！睹魇贰酚涊d他在“崇禎元年正月論工部冗員及三殿敘工之濫，汰去加秩寄俸二百馀人。又極論魏黨李魯生、霍維華罪狀。又有御史袁弘勛者，劾大學(xué)士劉鴻訓(xùn)，錦衣張道濬佐之。繼祖言二人朋邪亂政，非重創(chuàng)，禍無極。帝皆納其言”②《明史》卷二百四十八，中華書局，1974年，第6424頁。。崇禎帝的信任，更加使得顏繼祖放言無忌，其官職也在不斷提升，擢為太常少卿，以右僉都御史巡撫山東。清兵入關(guān)，顏繼祖奉命專防德州，濟(jì)南因此空虛，援兵逗留不至，濟(jì)南淪陷。一些官吏乘機(jī)彈劾顏繼祖，他辯解說：“臣兵少力弱，不敢居守德之功，不敢不分失濟(jì)之罪。請以爵祿還朝廷，以骸骨還父母?！雹弁?，第6425頁。但終不為崇禎帝原諒，遂下獄棄市。

在明朝的官僚集團(tuán)中，顏繼祖是比較有才能、有作為的一位。這篇小引是他在中進(jìn)士七年之后所作。小引末有印記稱“白門散吏”，則應(yīng)斷定為崇禎元年上疏言事之前。《明史》沒有他在入仕之前的記載，因此吳發(fā)祥當(dāng)以布衣與之交游并請其作序的。

關(guān)于作者吳發(fā)祥的生平事跡，文獻(xiàn)記載甚少。據(jù)清陳作霖《金陵通傳》：“吳發(fā)祥，江寧人，居天闕山下，恂恂儒者，學(xué)極淵博，日手一編不少倦。”又根據(jù)明顧夢游《顧與治詩集·壽吳發(fā)祥八十》詩：“少君二十歲，別君三十年?！笨碱檳粲紊?598年，卒于順治十七年庚子，年六十二歲，由此推算，吳發(fā)祥當(dāng)生于明萬歷六年（1578），天啟六年庚寅（1626）《蘿軒變古箋譜》之成，當(dāng)在吳發(fā)祥四十八歲之時。

這部箋譜的征集和收藏，主要歸功于版本目錄學(xué)家徐森玉先生。徐森玉（1881—1971），名鴻寶，浙江吳興（今湖州）人，遷居江蘇泰州。前清舉人，后畢業(yè)于山西大學(xué)堂。歷任奉天、江蘇工業(yè)學(xué)校監(jiān)督，教育部僉事，北京大學(xué)圖書館館長。1949年上海解放后，任華東軍政委員會文化部文物處處長，上海市文物保管委員會副主任委員、主任委員，上海博物館館長等職。同時，兼任中央文史館館長，平生致力于文物鑒定和圖書版本目錄以及?？敝畬W(xué)。1950年6月11日，鄭振鐸在致唐弢的信中說：“森老為今之‘國寶’，應(yīng)萬分的愛護(hù)他。別的老人們徒有虛名耳，他乃是真真實實的一位了不起的鑒別專家，非爭取他、愛護(hù)他不可。他是一個‘全才’，他的一言，便是九鼎，便是最后的決定。應(yīng)該爭取做他的徒弟，多和他接觸，多請教他。如果他離開了上海，文管會準(zhǔn)定辦不成，且一件東西也買不成。華東方面千萬要拉住他，不可放松。”①《鄭振鐸全集》第16卷，第216頁。由此可見徐森玉價值之一斑。

二 箋譜的內(nèi)容

較早披露《蘿軒變古箋譜》并對其進(jìn)行研究的成果，是沈之瑜發(fā)表在《文物》1964年第7期的《跋〈蘿軒變古箋譜〉》一文，其中說：“譜分上下兩冊，封面有‘清綺齋收藏’的題簽，可知此書是從清太學(xué)生海鹽張宗橚家散出的?！肚寰_齋書目》卷二史部食貨類蘿軒箋譜二冊，即此書。”因其卷首小引屬“天啟丙寅嘉平月丹霞友弟顏繼祖撰并書”。此箋譜為1626年的明代刻本?！疤}軒”系吳發(fā)祥自稱，所謂“變古”，按照吳發(fā)祥自己的說法：“我輩無趨今而畔古，亦不必是古而非今。今所有余，雕琢期返于樸，古所不足，神明總存乎人。”從這段話來看，“變古”是權(quán)衡古今變化而選擇、裁取的意思。這可以從明末李克恭的《十竹齋箋譜》序言中找到旁證，李克恭說：“昭代自嘉隆以前，箋制樸拙，至萬歷中年，稍尚鮮華，然未盛也，至中晚而稱盛矣！歷天崇而愈盛矣！”這也恰如唐孫過庭《書譜》所云：“質(zhì)以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言，而淳醨一遷，質(zhì)文三變?！睆摹短}軒變古箋譜》的整體風(fēng)格來看，的確是在“樸拙”與“鮮華”之間。

《蘿軒變古箋譜》每面版心框高21厘米，寬14.5厘米，白口，四周單欄，每版一葉二面，版口直行“蘿軒變古箋譜”六字。箋譜分上下兩冊，用明代黃錦紙印制。

箋譜上冊共98面，除小引、目錄外，有畫詩20幅，筠籃12幅，飛白8幅，博物8幅，折贈12幅，琱玉12幅，斗草16幅，雜稿2幅。下冊共90面，除目錄外，有選石12幅，遺贈8幅，仙靈8幅，代步8幅，搜奇24幅，龍種9幅，擇棲11幅，雜稿8幅。這些畫箋多用白描線條，雕刻精致細(xì)膩，設(shè)色沉靜古雅，諸如樓臺亭閣、山川風(fēng)云、花鳥禽蟲、車馬輿服、鐘鼎劍佩，猶如一幅幅精美的版畫，栩栩如生，躍然紙上。

以象征的手法描寫典故的內(nèi)容，是晚明印制畫箋的一個明顯特點。《蘿軒變古箋譜》也不例外。如其中的“書畫船”一幅，畫面上在水中蕩漾的一只小船上，放滿了帙冊畫軸。這里涉及的是有關(guān)宋代大書畫家米芾的一個掌故。米芾癡迷書畫，所到之處，必以書畫相隨。崇寧年間，米芾為江淮發(fā)運，曾在船上掛牌云：“米家書畫船?！秉S庭堅《戲贈米元章》詩云：“滄江靜夜虹貫月，定是米家書畫船?！?/p>

再如“宛渠螺舟”一幅，就是根據(jù)《拾遺記》中的一個故事繪制的。在《拾遺記》卷四中，記載“有宛渠國之民，乘螺舟而至。舟形似螺，沉行海底，而水不浸入，一名‘淪波舟’。其國人長十丈，編鳥獸之毛以蔽形。始皇與之語及天地初開之時，了如親睹”。又說：宛渠之民能“日游萬里”，夜間照明，只需“狀如粟”一粒，便能“輝映一堂”，若丟入小溪，則“沸沫流于數(shù)十里”。這張箋紙上就畫有一只綠色的螺舟，內(nèi)坐一人，螺舟在水上漂行，興起微微波浪。

三 箋譜的工藝

《蘿軒變古箋譜》共收178幅畫箋，其中，116幅為饾版，62幅為拱花。這是拱花藝術(shù)作品中現(xiàn)存的所能見到的最早實物。這些拱花畫面，經(jīng)過作者的巧妙構(gòu)思，采用了兩種藝術(shù)處理方式，一種全部無色，依所用淡雅紙色而定，如蝴蝶、蜻蜓、玉器等，也包括畫家的鈐?。灰环N則與饾版結(jié)合，如青山墨線配以素色拱花的行云流水，綬帶翠鳥配以無色拱花的白肚等。這就使得箋譜中的畫面富有立體感、質(zhì)感和動感，真是精妙絕倫。恰如顏繼祖書前小引所稱：“尺幅盡月露風(fēng)云之態(tài)，連篇備禽蟲花卉之名。大如樓閣關(guān)津，萬千難窮其氣象；細(xì)至盤盂劍佩，毫發(fā)倍見其精神。少許丹青，盡是匠心錦繡；若干曲折，卻非依樣葫蘆?！薄肮毯不ㄖ嬗^，實文房之至寶?！?/p>

從畫面的色調(diào)來看，主要表現(xiàn)為色彩沉著古樸，靜穆淡雅，諸如山景花卉，大都以單線勾勒，幾乎沒有重色烘染之處，給人以“樸”而不“拙”，“華”而不“鮮”的藝術(shù)美感。從構(gòu)圖上看，盡管描繪的是折枝或者花束，但幾乎貫通整個畫面，顯得豐滿而疏朗。同時，《蘿軒變古箋譜》也運用了詩畫搭配的構(gòu)圖手法，收到了詩情畫意、相得益彰的藝術(shù)效果。

在《蘿軒變古箋譜》發(fā)現(xiàn)之前，人們根據(jù)胡正言（字曰從）刊刻的《十竹齋箋譜》，公認(rèn)胡為饾版、拱花的發(fā)明者。但是，《蘿軒變古箋譜》的發(fā)現(xiàn)，改寫了饾版、拱花尤其是拱花發(fā)明人和發(fā)明時間的歷史。因為，《十竹齋箋譜》刊刻于1644年，《蘿軒變古箋譜》刊刻于1626年，兩者相差十八年。而且，兩者之間也有著密切的聯(lián)系。從內(nèi)容來看，《十竹齋箋譜》也受到了《蘿軒變古箋譜》的影響。如《蘿軒變古箋譜》“畫詩”部分，每幅以山水畫表現(xiàn)五言詩一句，畫面中的云影波光均以無色凸版壓印，《十竹齋箋譜》中的“畫詩”部分也同樣采用了這種方法。再如“龍種”部分，兩者所刻動物形象基本相同，所不同者在于《蘿軒變古箋譜》全用無色凸版壓印，而《十竹齋箋譜》則加繪背景并以饾版套色印制而成。

既然時間有先后，能否斷定饾版、拱花工藝的發(fā)明人是吳發(fā)祥呢？回答是否定的。這是由于在1619年至1633年之間，胡正言就刊行了《十竹齋書畫譜》，其中就使用了大量的饾版彩印技術(shù)。比較公允的說法是：“胡正言最先創(chuàng)用饾版彩印術(shù)，刊印了寫意畫風(fēng)為主的書畫譜；吳發(fā)祥受其影響沿用饾版彩印術(shù)外，并最先創(chuàng)用拱花印制術(shù)，刊印了工筆畫風(fēng)的《蘿軒變古箋譜》；其后胡正言又受吳發(fā)祥影響，饾版、拱花之術(shù)并用，刊行了同一畫風(fēng)的《十竹齋箋譜》?！雹倜┳恿迹骸端嚵诸惛濉?，上海書畫出版社，2009年，第110頁。

《蘿軒變古箋譜》同《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》相比，較少使用“撣”的技巧（在版面刷色后，再加一道較濃的顏色），故色調(diào)缺少深淺變化，且少有渲染、烘托的畫法。

四 箋譜的重刊

1981年10月，在魯迅先生誕辰百年前夕，上海朵云軒經(jīng)過近兩年的努力“苦戰(zhàn)”，采用木版水印技術(shù)，重新刊行了《蘿軒變古箋譜》。

1964年前后，上海博物館在得到孤本《蘿軒變古箋譜》時，曾有過復(fù)刻印行之議，后因“文革”爆發(fā)而作罷。1979年4月，上海市文化局副局長方行建議復(fù)刻這部箋譜，以此紀(jì)念行將到來的魯迅先生百年誕辰。經(jīng)過幾次醞釀，試刻了其中幾幅畫稿，到1979年11月，上海書畫出版社和上海博物館就這部箋譜的復(fù)制工作進(jìn)行了第一次協(xié)商，并確定了編輯、刻印方針，作為重點出版物，爭取在1981年10月前出版。

為了保證這部箋譜的印制質(zhì)量，特地聘請著名書畫家、鑒定家謝稚柳擔(dān)任藝術(shù)顧問，上海博物館汪慶正具體負(fù)責(zé)復(fù)制工作的編撰、組織、質(zhì)量檢驗等。

謝稚柳（1910—1997），名稚，以字行，晚號壯暮生，江蘇武進(jìn)人，幼即習(xí)畫，1942年曾與張大千同赴敦煌研究石窟藝術(shù)。1943年任中央大學(xué)藝術(shù)系教授。新中國成立后，歷任上海市文物管理委員會編纂、副主席，上海博物館顧問，中國美術(shù)家協(xié)會理事，上海美術(shù)家協(xié)會副主席，國家文物局古代書畫鑒定組組長。擅畫山水、花鳥、人物、走獸，畫風(fēng)端麗典雅，書法由陳洪綬上追懷素、張旭，間及“二王”。有《謝稚柳畫集》《鑒余雜稿》等。

此次刊行，還增補了上海博物館所藏該部箋譜殘本另有的拱花4幅，合計182幅畫箋。

復(fù)制《蘿軒變古箋譜》是一個非常繁難、艱苦的過程。為了使參加復(fù)制的人員加深對箋譜的理解，提高工作的熱情和興趣，朵云軒特意請上海博物館的專家編選了《蘿軒變古箋譜·小引》、《十竹齋箋譜·序、跋》、鄭振鐸的《訪箋雜記》及與魯迅商討復(fù)印《北平箋譜》的書信摘錄等有關(guān)文字資料，供大家參考、學(xué)習(xí)。同時，還請來上海博物館的老專家沈宗威為大家講課，增強(qiáng)了大家搞好這項工作的信心。參加復(fù)制的李慧珠、蔣敏、王崇禮在《復(fù)制〈蘿軒變古箋譜〉的體會》一文中說：“整個復(fù)制過程，要經(jīng)過勾描、刻板、印制、裝訂多道工序，而比較重要的勾、刻、印環(huán)節(jié)又要將饾版和拱花兩個部分著力搞好?！薄霸诠疵钑r，我們對古人表現(xiàn)的線條進(jìn)行了細(xì)致深入的研究，發(fā)現(xiàn)這本箋譜，無論是山水花鳥，還是博物、題字等，線條都渾厚有力，刀鋒精細(xì)，作品簡練而富有質(zhì)感，內(nèi)含無窮情趣。因此，我們著意理解線條表現(xiàn)物體的各種運筆方法，做到勾出其形，不忘其神。同時，還特別注意了線條的運筆動勢，將刻稿貼樣勾得極其精確，便于刻工雕刻?！薄肮盎ò娴墓疵枋穷H費力氣的。首先要細(xì)心揣摩原作，勾稿時要絕對忠實于原稿，否則下筆差之毫厘，刻、印就會謬之千里。其次，要根據(jù)自己的觀察分析，在勾稿上作出反映不同凹凸程度的記號。這種記號是勾刻者共同商定的，便于刻板參考。”“具體刻制時，則必須注意選用不同的刻刀和掌握正確的刻板技術(shù)。以刻拱花版‘蜻蜓’為例。圖中的蜻蜓極為工細(xì)，拱花的線條亦極其勻稱，每根線條又縱橫交錯在一起，十分復(fù)雜。稍不留神，就會將一根細(xì)若發(fā)絲的線條刻壞，致使難以補救。為此，我們在刻制這塊版時，首先用拳刀將整個蜻蜓的外圍輪廓線準(zhǔn)確地刻出來。拳刀下刀的深度、坡度及執(zhí)刀的形狀，都力求恰到好處。然后，用平的鏟刀把表層的一層鏟除干凈，使底部光滑平整，在刀口的銜接處不留下拳刀的痕跡。再用微型鏟刀沿著第一層的刀鋒輕輕地鏟除蜻蜓身體最外圍的一層木屑，這樣，蜻蜓身體的兩個塊面就顯示出來了。加上兩只小草蟲的襯托，蜻蜓就更顯得栩栩如生，鮮明突出。”①《朵云》（3集），上海書畫出版社，1982年。

在印刷用紙上，箋譜的復(fù)制亦頗費周折，尤其是染色仿舊的宣紙，不是紙張厚度不夠，就是紙質(zhì)太毛，不夠光潔。直接用宣紙染舊，顏色不是太深就是稍淺，或是色相不準(zhǔn)，印起來容易發(fā)花。根據(jù)謝稚柳的意見，經(jīng)過反復(fù)試驗，最后決定采用夾宣染古色，一張張?zhí)暨x，剔除發(fā)花、有雜質(zhì)的宣紙，一張張人工磨光，達(dá)到了較為理想的效果。

新版的《蘿軒變古箋譜》由趙樸初題簽，郭紹虞作序，謝稚柳作跋，上海博物館、朵云軒撰后記。

郭紹虞在“序言”中從文化傳承的角度對刊刻《蘿軒變古箋譜》之舉給予了高度評價，其中說：

學(xué)有二：有個人專攻之學(xué)，有社會通力之學(xué)。治專攻之學(xué)易，治通力之學(xué)難。專攻之學(xué)重在個人之鉆研，凡好學(xué)深思者類能為之。通力之學(xué)則非通才達(dá)識關(guān)心社會文化者不能知之。知且不易，況期能結(jié)合社會力量鍥而不舍以治之乎？

自魯迅、西諦二氏合編《北平箋譜》，中土之木刻文化賴以不墜，蜚聲國外，視同珍籍，自是始辟中國版畫之學(xué)。此學(xué)既建，西諦復(fù)加以發(fā)展，獨立重印《十竹齋箋譜》，雖歷盡艱辛，而終底于成，讀其序語，情溢于文：感良師益友之助，成曠古無倫之業(yè)，躊躇滿志，亦差慰其心力之勞悴矣。第惜魯迅先生不及睹其成耳。

初，國人之知《蘿軒變古箋譜》也，僅由日人大邨西崖之校釋，顧其所獲本缺前半，無原序。大邨氏遂加以考證，歷久始得清康熙間有翁嵩年號蘿軒者，遂以為即其人，因述其生平甚詳，實則張冠李戴，非其倫也。近徐森玉氏發(fā)見全書，始知為明天啟間吳發(fā)祥之書，且在《十竹齋箋譜》之前，遂使孤本幾佚而復(fù)顯，即變古之義亦可不煩解釋而自明。不可謂非中土文物之幸，宜森老之欣喜欲狂，不能自已矣。又惜西諦之不及見此書也。

但森老之力僅止于是，至此后與原藏者商洽，以明清書畫十馀幀易此孤本，使歸上海博物館，則森老固未必作此想也。迨書歸博物館，復(fù)擬復(fù)制以作魯迅先生百年之紀(jì)念，則更非森老力所能及而為方行同志之措施，又明顯之事實也。余所謂非關(guān)心社會文化不能知之者，正方氏之謂矣。顧方氏以此屬職分內(nèi)當(dāng)為之事，不欲表述以顯其名，則未免矯枉過正。蓋此本社會通力之學(xué)，不能無籌備策劃之人，故仍書以紀(jì)實云。

方氏事繁，延謝稚柳氏主其事。謝氏擅書畫，甚稱其職，乃覓良工以竟其事。謝氏亦不獨居其名，備載雕刻者姓氏，俾與此書同不朽。更可見社會通力之學(xué)，仍必藉社會通力以維護(hù)而光大之也。

一九六四年，《文物》雜志七期有沈之瑜氏跋《蘿軒變古箋譜》一文，甚精詳，可參閱，不復(fù)贅述。余于斯學(xué)，所知甚淺，僅就師友之誼，略述斯學(xué)之艱兼抒傷逝懷舊之情而已。非敢云續(xù)二氏之業(yè)也。續(xù)其業(yè)者，方氏謝氏其選矣，是為序。

一九八一年四月郭紹虞撰并書，時年八十有九

謝稚柳在跋語中就箋紙的來源、發(fā)展和演變作了回顧并對改箋譜的重刊進(jìn)行了評價：

紙在西漢開始出現(xiàn)，經(jīng)過東漢蔡倫改良后，逐漸代替了竹、木簡和縑帛而成為我國幾千年中傳播文化的重要工具。相傳，唐代薛濤和元稹、白居易、杜牧、劉禹錫等相互唱和時，就曾用紅色小彩箋，世稱薛濤箋。宋代的花箋已有碧云春樹箋、龍鳳箋、團(tuán)花箋、金花箋等。明代花箋的品種增多，圖案花紋更趨精致，出現(xiàn)了將各種花箋匯刻成帙的箋譜。

箋譜是在花箋充分發(fā)展的基礎(chǔ)上，結(jié)合繪、刻、印的綜合藝術(shù)品。到廿世紀(jì)五十年代末，人們所發(fā)現(xiàn)的我國最早的箋譜，是明崇禎十七年刊刻的《十竹齋箋譜》。這部早于《十竹齋箋譜》的《蘿軒變古箋譜》的發(fā)現(xiàn)，是六十年代我國木刻版畫界的一件大事，是徐森玉先生首先鑒定的。這是森老對保護(hù)祖國文物的又一重大貢獻(xiàn)。此書全帙分上下兩冊，共一百七十八幅，其中飛白及琱玉全為拱花版，畫詩部分有少數(shù)水墨，其余均為彩色圖版。其題材的選擇，都是從雅處著眼，追求著超塵脫俗的境界。例如畫詩部分的“塔影入云藏”、“弱柳垂江翠”和“竹密山齋冷”，等等，都能把詩人的意境描繪于筆端。其他的花果、竹石、禽鳥、走獸和文房四寶，也都是寫形既工，設(shè)色尤妙。全書鐫刻勁巧，印刷工精，顏繼祖把它看做“翰苑之奇觀，文房之至寶”，這樣的品評是未為過當(dāng)?shù)摹?/p>

上海書畫出版社邀集了名工巧師，潛心復(fù)制，達(dá)到了篇篇神采，幅幅亂真的程度。這部全帙復(fù)制本的問世，必將有助于箋譜藝術(shù)傳統(tǒng)的進(jìn)一步發(fā)揚光大。

一九八一年六月 謝稚柳

《蘿軒變古箋譜》在出版前，上海書畫出版社在剛剛創(chuàng)刊的《朵云》刊出了廣告，全文如下：

我國現(xiàn)存最早的箋譜巨制

蘿軒變古箋譜

征求預(yù)定

《蘿軒變古箋譜》是現(xiàn)存我國最早的一部箋譜，鄭振鐸生前聞名終竟未能一見，日本著名美術(shù)史家大村西崖亦曾誤認(rèn)《蘿軒》為清康熙刻本?，F(xiàn)藏上海博物館的《蘿軒變古箋譜》為海內(nèi)孤本，上注明于明天啟年刻制，較《十竹齋箋譜》早出版十九年①一說十八年。，實為研究我國版畫史的寶貴資料。全譜一函二冊二百頁，版心高二十一厘米，寬十四.五厘米，其中有無色拱花版六十余幅，刻印尤為精工，是有關(guān)我國美術(shù)史、版畫史、印刷史的重要文獻(xiàn)。本箋譜正在積極復(fù)制，預(yù)計一九八一年九月將裝印成冊。印二百部，每部定價：古色紙本三百三十元，宣紙本三百元。欲購者請及早預(yù)約，依來信先后供應(yīng)，信寄上海康平路八十三號郵購組。

箋譜用紙分為仿古宣紙本和素宣紙本兩種，仿古宣紙本共印300部，裝以精致宋錦函套，依次編號發(fā)行。

從1981年到2011年，近三十年的時間過去了，由于印量極少，這部《蘿軒變古箋譜》已經(jīng)成為難得一見的珍本秘笈了。如果有可能，真希望上海書畫出版社利用原版，再多復(fù)制一部分，使其得到更大范圍的流傳，同時以此紀(jì)念魯迅先生誕辰130周年。