石海軍

阿育王

印度歷史上的孔雀王國建立于公元前四世紀(jì)，其第三代國君阿育王（又譯無憂王）的在位期為公元前273年至公元前232年，與我國的秦始皇大致處于同一歷史時(shí)期。當(dāng)阿育王于公元前260年征服羯陵伽王國之后，孔雀王國成為印度有史以來第一個(gè)統(tǒng)一的大帝國，其版圖幾乎囊括了整個(gè)印度次大陸。

據(jù)《天譬喻經(jīng)》（公元二世紀(jì)的梵文佛經(jīng)）記載，阿育王是賓頭沙羅王與一個(gè)下層女子所生的孩子?，F(xiàn)代也有學(xué)者認(rèn)為，阿育王可能是賓頭沙羅王與亞力山大征服印度后出現(xiàn)的某一希臘化小國的公主所生。公元前260年，阿育王對(duì)當(dāng)時(shí)唯一可能對(duì)他的王國構(gòu)成威脅的羯陵伽國發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)大規(guī)模的戰(zhàn)爭，這場(chǎng)戰(zhàn)爭之后，孔雀王國基本上完成了南亞次大陸的統(tǒng)一大業(yè)。此后，因?yàn)椴淮嬖谂c之抗衡的力量了，阿育王放棄了戰(zhàn)爭手段，改行懷柔政策，促進(jìn)多民族、多信仰之間的融合與共存。

佛教典籍多認(rèn)為，阿育王是一個(gè)虔誠的佛教徒，推行的也是佛法，但實(shí)際上，阿育王當(dāng)時(shí)并沒有將佛教立為國教，他對(duì)于佛教、婆羅門教、耆那教等各種教派兼容并包；他推行的正法也并非佛法，而是從非暴力原則出發(fā)而制定的超越于各種宗教的、世俗性的道德規(guī)范：少行不義、多做善事、慈悲、慷慨、真誠、純潔等等。當(dāng)然，從歷史上看，阿育王對(duì)佛教可謂情有獨(dú)鐘，在佛教的發(fā)展上建立了豐功偉績：他在位期間，曾舉辦佛教的第三次結(jié)集，使當(dāng)時(shí)較為雜亂的佛經(jīng)最后定型；他派出使團(tuán)，到南方的錫蘭（今斯里蘭卡）、東南方的緬甸以及印度西北地區(qū)的希臘化小國宣揚(yáng)佛教，使佛教從恒河流域的地方性宗教，轉(zhuǎn)變?yōu)閺V為流播的世界性宗教；他在印度各地廣建佛塔佛寺，使佛教在當(dāng)時(shí)的印度深入人心。因此，在佛教史上，阿育王常常被認(rèn)為是護(hù)法大王。

因?yàn)楹霌P(yáng)佛教，阿育王很早便被我國所知。早在魏晉時(shí)代，我國便出現(xiàn)了從梵文翻譯過來的《阿育王傳》，隨后，《法顯傳》、《大唐西域記》、《酉陽雜俎》等很多佛教典籍中都存有阿育王的故事片斷?！栋⒂鮽鳌房此迫宋飩饔?，但由于來自佛國印度，它與我國史書中的人物傳記還是大不相同的。印度自古以來總是將歷史傳說化、故事化，因此，《阿育王傳》也不言什么史實(shí)，而多是與阿育王密切相關(guān)的神話和傳說，其中充滿了各種不可思議的神跡，可謂神通游戲，它以故事而不是史實(shí)的方式將阿育王神化了。當(dāng)然，這部作品展示的有關(guān)阿育王人生前后的善惡轉(zhuǎn)變的中心故事也還是建立在史實(shí)的基礎(chǔ)之上：阿育王雖然取得了羯陵伽戰(zhàn)爭的勝利，但十多萬人死于戰(zhàn)爭以及伴隨著戰(zhàn)爭而來的饑荒、瘟疫，使他深感不安和悔悟，從此他放棄征伐，皈依了佛教。

不過，有關(guān)阿育王的傳說，對(duì)我們?nèi)粘Ｉ钣绊懽畲蟮?，并不是他“放下屠刀，立地成佛”的傳說，而是有關(guān)佛塔以及佛舍利的故事。

佛寺佛塔的興建，從魏晉一直延續(xù)到隋唐，南北朝時(shí)代尤其興盛，可謂空前絕后，無論是南方的建業(yè)（今南京），還是北方的洛陽，佛塔與伽藍(lán)可謂金銀錦繡，遍地生輝。北魏楊之著名的《洛陽伽藍(lán)記》，晚唐詩人杜牧《江南春》中的著名詩句“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙云中”，描述的便是與阿育王相關(guān)的佛寺佛塔的興盛與滄桑。

與印度將歷史傳說化的情形相反，我國常常將傳說歷史化。1987年，陜西法門寺出土四粒舍利，其中一粒被認(rèn)定為佛祖中指骨，這個(gè)發(fā)現(xiàn)轟動(dòng)了佛教界和考古界。佛指舍利還被迎請(qǐng)臺(tái)灣和香港，在那里舉行了盛大的法事活動(dòng)。2008年，在南京長干寺地宮出土的七寶阿育王塔“佛頂真骨”（指釋迦牟尼的頭頂骨）等稀世珍寶被成功“請(qǐng)”出，據(jù)有關(guān)專家考證，佛頂真骨為北宋年間北印度來華高僧施護(hù)所獻(xiàn)。2010年6月，“佛頂真骨”在棲霞寺迎來盛世重光。

至今，有關(guān)佛舍利的發(fā)現(xiàn)與供奉方面的報(bào)道依然不絕于耳。不過在歷史的煙云和無盡的遐想之中，人們多陶醉于“神跡”之中，而很少想到佛陀的臨終教誨了。佛陀涅之前，來到拘尸那附近的優(yōu)婆伐檀那林，他囑咐隨行的阿難等人不必傷心，并為之演說無常：“凡有生者，因緣和合而成，具有壞滅法，何能不壞？”他又囑咐阿難等人，在他入滅后可將遺體火化，置骨灰于壇中。至于佛塔是如何出現(xiàn)的，是佛陀自己建議的，還是朝拜他的墳?zāi)沟暮笕艘烙《热说娘L(fēng)俗習(xí)慣而建立的，學(xué)界至今依然說不清楚，后一種情形更有可能，因?yàn)檫@更符合佛陀的思想和性格?？梢钥隙ǖ模鹜幽?，佛塔并沒有很快出現(xiàn)，只是在佛陀入滅百年之后，阿育王才建造了很多佛塔，不過，在阿育王之后，這些佛塔在印度也很快便處于凋零之中。正是煙花易冷，世事無常。公元631年，玄奘來到拘尸那城，阿育王修建的佛塔依舊存在，但眼前的情景卻是“居人稀曠，閭巷荒蕪”。至今，拘尸那城當(dāng)年火化釋伽牟尼遺體的地方，依舊是佛教的圣地，但也依舊荒涼。

在印度，雖然阿育王像秦始皇一樣是一個(gè)偉大的歷史人物，但很多世紀(jì)以來，他幾乎被印度歷史所遺忘。一方面，因?yàn)橛《茸怨乓詠矶疾蛔⒅貧v史，另一方面，是因?yàn)榘⒂鹾霌P(yáng)佛教，而佛教與印度教是針鋒相對(duì)的，所以在公元12世紀(jì)前后，隨著佛教在印度的銷聲匿跡，在印度教占據(jù)主導(dǎo)地位的印度文化中，阿育王幾乎不為印度人所知。

阿育王生前曾在他治理下的遼闊的帝國版圖上樹立了三十多根高大的石柱，并在柱子上鐫刻詔書，宣傳與佛教密切相關(guān)的正法。但因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，文字古老，千百年來，這些石柱一直處于風(fēng)雨飄搖之中。1837年，西方學(xué)者詹姆斯·普林塞普成功地解讀出了石柱詔書的意思，但由于詔書的發(fā)布者一般只留下名不見經(jīng)傳的稱號(hào)“天愛喜見”（意即“諸神的寵愛者”），因此，無法確定詔書發(fā)布者的真實(shí)身份。直到1915年，隨著一根石柱上落款“天愛喜見阿育王”的詔書的發(fā)現(xiàn)，人們才認(rèn)定這些石柱為阿育王所立。

阿育王石柱及其銘文與相關(guān)的佛教資料結(jié)合在一起，使印度歷史的很多謎團(tuán)得以解開。比如，關(guān)于佛陀及其誕生地，學(xué)界長期以來爭論不休。1896年，在藍(lán)毗尼發(fā)現(xiàn)一根阿育王石柱，其上的銘文寫道：“天愛喜見王于灌頂二十年后親自造訪此地，并進(jìn)行了禮拜，因?yàn)榉鹜俞屬つ材峋驼Q生在這里?！边@段銘文不僅說明阿育王在位的年代，而且證明了藍(lán)毗尼是釋伽牟尼出生的地方，顯然，這對(duì)于印度歷史和佛教研究都是重大的發(fā)現(xiàn)。

經(jīng)歷了二千二百多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，阿育王石柱大多都?xì)埰屏?，但有些石柱，如佛教圣地吠舍離聳立著的阿育王石柱，至今仍完整無缺。佛陀晚年主要在吠舍離活動(dòng)，相傳，正是在吠舍離，佛陀演說了在我國影響深遠(yuǎn)的《維摩詰經(jīng)》。最為著名的阿育王石柱出現(xiàn)在佛陀第一次講法的鹿野苑，雖然這根石柱已經(jīng)折斷，但保持完整的石柱柱頭卻被公認(rèn)為是一件極其完美的藝術(shù)品：雄獅的陽剛與垂蓮的柔和完美地結(jié)合在一起，象征著阿育王以正法的威嚴(yán)對(duì)世界的精神征服。1950年，因這一柱頭偉大的歷史意義和深刻的文化寓意而被選為印度共和國國徽?qǐng)D案。

從不殺生到非暴力

不殺生（no killing）、不傷害（no harming）、非暴力（nonviolence），是漢語或英語的說法，在梵語中，用的都是“ahimsa”一詞，這一方面說明三者同源，另一方面也說明“ahimsa”一詞的復(fù)雜性。

印度歷史上“不殺生”的說法孕育于奧義書所闡揚(yáng)的輪回思想。公元前五百年間，佛教、耆那教在吸收了奧義書輪回思想的同時(shí)，鮮明地制定了“不殺生”的戒律，佛門五戒或十戒之中，不殺生是第一戒；耆那教也將殺生定為十八種罪行里最可怕的。無論是佛教還是耆那教，均強(qiáng)烈反對(duì)自吠陀時(shí)代開始流行的殺牲獻(xiàn)祭的習(xí)俗，認(rèn)為一切生物包括昆蟲、蠕蟲在內(nèi)，都有靈魂，因此，殺牲獻(xiàn)祭無異于踐踏靈魂。推而廣之，樹有樹神，花草也有精靈，因此對(duì)待林木花草也要像兄弟姐妹一般，此所謂“慈悲覆物”。再者，不僅神、人、半神半人、精靈等有靈魂，而且妖魔鬼怪也是造化的產(chǎn)物，對(duì)之宜于感化，不可傷害，所以包括我國《西游記》在內(nèi)的作品，對(duì)妖魔鬼怪也多是收走，而不是讓之死無葬身之地。

不殺生指的不僅是日常的行為，而且包括言談話語以及思想或心理活動(dòng)，按佛教的說法是“身、口、意”三方面均不殺生，如此才能在心靈上獲得寧靜。日常生活中，不要產(chǎn)生殺意，也不要讓他人對(duì)自己產(chǎn)生殺意，更不能自殺，因?yàn)樽詺⒁彩菤⑸?。?dāng)然，佛陀最初制定不殺生的戒律時(shí)，最主要的還是指身業(yè)意義上的不殺生，針對(duì)的原本是殺牲獻(xiàn)祭，后來則涵蓋日常生活中任何可能的殺生行為，尤其是見血的殺生。印度傳統(tǒng)認(rèn)為，見血的殺生是尤其可怕的罪行，因?yàn)檠菏巧脑獨(dú)猓獨(dú)馐遣豢蓚Φ?，它具有神秘的力量，傷害元?dú)鈺?huì)使人在精神上受到污染。這種觀念有時(shí)也導(dǎo)致了奇怪的習(xí)俗，比如，古代印度卡利卡特的國王們常常將他們還是處女身的新娘送給祭司，付費(fèi)給祭司，以使新娘不再是處女，這樣他們便可以免去見血的痛苦和罪行。

與不殺生的觀念相適應(yīng)，耆那教徒和佛教徒也戒絕肉食，素食主義開始流行。不過，根據(jù)佛教巴利文藏經(jīng)，佛陀當(dāng)年并沒有禁止食肉，比丘必須吃“所有放進(jìn)缽內(nèi)的食物”，不能挑食或是有所不食。

輪回說以及由此演化出的不殺生的思想觀念對(duì)形成印度人的性格、心理以及他們的生活方式都起到了至關(guān)重要的作用。從人與動(dòng)物、人與自然的關(guān)系上我們比較容易理解不殺生的意義，但從民族性格、文化心理上說，我們對(duì)不殺生的認(rèn)識(shí)則是非常有限的。我們不妨從一則古老的印度故事說起，這則故事與我國古代東郭先生和狼的故事以及西方農(nóng)夫與蛇的故事相比，在情節(jié)上有點(diǎn)兒相似，但寓意卻截然不同：

印度古代有一個(gè)苦行僧，在河邊的大樹下打坐修行。一只蝎子從樹上掉下來，落到了河里?？吹叫釉谒型纯鄴暝那樾?，苦行僧彎腰將蝎子從河水中撈了上來，然后將蝎子放回到樹上，但恰在此時(shí)，蝎子蜇了他的手?？嘈猩还苁稚系膫矗魺o其事地繼續(xù)打坐修行。過了不久，那蝎子又從樹上掉進(jìn)河水之中，苦修僧像上次一樣將蝎子從河水中撈出，放回樹上，手上又被蝎子蜇了個(gè)傷疤，但他依然無事一般，照常打坐修行。如此這般，苦行僧幾次救助蝎子，幾次被蝎子蜇傷。

這情形正好被一個(gè)村民看在眼里，他對(duì)苦行僧的行為感到不可理解，好奇地上前問個(gè)究竟，苦行僧回答道：“兄弟，蝎子管不住自己，蜇人是它的天性?！?/p>

“這我知道，但我不明白，你為什么非要將它從河水里救出？”

“兄弟，你看，我是一個(gè)人，我也管不住自己，救它于危難之中，是我的天性。”

如何理解這則故事中苦行僧的心理定勢(shì)？我們常常將不殺生誤解為慈悲胸懷或博愛心理的體現(xiàn)，但從原理上說，不殺生絕對(duì)不同于西方的原罪或?qū)捤。⒉皇谴缺虿矍閼咽褂《热瞬粴⑸菫榱耸棺晕覐纳垒喕刂蝎@得解脫。它是某種非情感、非崇高的中性行為和心理，不僅不“傷害”（他人或生靈），而且沉湎于對(duì)“傷害”或苦難的解救以至于舍身取義。佛教傳說中，摩訶薩王子舍身飼虎的故事，便是如此。不是王子不愛惜自己的生命，恰恰相反，他是為了解救苦難而犧牲自我的，死后摩訶薩王子擺脫輪回，升于兜率天上。

“不殺生”也被譯作“不傷害”，這是因?yàn)椴粴⑸粌H意味著不殺，更意味著不使任何生靈受到任何傷害、折磨或痛苦，從行為、言語、思想、心理上戒絕任何可能導(dǎo)致傷害的行為或心理活動(dòng)，無論是直接的或間接的、主動(dòng)的或被動(dòng)的、當(dāng)下的或?qū)淼?。?duì)待他人，無論是朋友還是敵人，都不要傷害，不要鄙視，而要尊重他人，對(duì)乞丐或社會(huì)地位低于自己的人尤其要平等對(duì)待。對(duì)待自己，也是如此，不要小視自我，更不要折磨或傷害自我。對(duì)于教徒來說，不殺生是戒律；而對(duì)于一般人來說，不殺生表現(xiàn)為待人接物的道德品質(zhì)。不殺生被公認(rèn)為印度文化對(duì)人類倫理的最偉大貢獻(xiàn)。

到了現(xiàn)代，圣雄甘地進(jìn)一步將“不殺生”演變成“非暴力”，從政治的角度對(duì)“不殺生”原則加以改造，將廣大民眾的宗教和文化心理凝聚成為巨大的政治力量，從而使印度擺脫了英國的殖民統(tǒng)治。

西方多從基督教以及托爾斯泰思想的影響上來認(rèn)知甘地的“非暴力”，這是類比；甘地也常常從基督教或托爾斯泰的角度來闡發(fā)他的理論，那是為了便于西方的理解和接受；實(shí)際上，甘地的“革命”思想大多來自印度古老的傳統(tǒng)。甘地出生于古吉拉特，那是耆那教盛行的地區(qū)，他的“非暴力”政治學(xué)說吸收了耆那教、佛教、印度教宗教哲學(xué)的精髓。“文明不服從”、“不合作”、“堅(jiān)持真理”等等，努力消除的是暴力和仇恨，尤其是以牙還牙的報(bào)復(fù)心理，調(diào)動(dòng)的是不受“暴力”污染的、內(nèi)在的、精神的力量，這種力量源于對(duì)暴力施加者的“不傷害”心理。甘地認(rèn)為，在言語、思想和行為中，我們也許不可能做到完全非暴力，但隨著人類文明的進(jìn)步，我們只能通過非暴力來擺脫暴力，對(duì)一個(gè)人如此，對(duì)一個(gè)民族以及整個(gè)人類也是如此。

隨著甘地的去世和印度的獨(dú)立（1947年），非暴力作為一場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)早已成了歷史，但二十世紀(jì)中葉以來，非暴力作為人類社會(huì)變革的一種主要形式，卻越來越受到人們的推崇?！霸诜潜┝Ψ纯沟淖值淅餂]有敵人?！薄安粴⑸且环N無畏的美德，它不是軟弱無力者所能做到的，它是強(qiáng)者的武器?！薄胺潜┝π袨榈牡谝粶?zhǔn)則是不參與任何羞辱人的事情?！备实氐倪@些教導(dǎo)，至今對(duì)我們依然不失啟發(fā)意義。

在當(dāng)今世界，我們雖然遠(yuǎn)離了戰(zhàn)爭一類的極端暴力，但卻生活在一個(gè)更容易互相傷害的世界里。與過去因?yàn)樨毟F或剝削現(xiàn)象引起的暴力行為不同，現(xiàn)代社會(huì)使人們的各種欲望不斷膨脹，欲望的滿足與不滿足都在不斷地刺激著我們，常常使我們產(chǎn)生不滿、焦慮和恐慌，這種與社會(huì)的富足聯(lián)系在一起的“暴力”，被鮑德里亞等西方學(xué)者稱作“富足暴力”，它是與現(xiàn)代文明如影相隨且難以根除的不治之癥。“殺生”更多地表現(xiàn)為人際關(guān)系或整個(gè)秩序的失衡和無序。在井然有序的傳統(tǒng)中，死亡多表現(xiàn)為自然的結(jié)果，而在現(xiàn)代社會(huì)里，“死亡”則表現(xiàn)為“謀殺”或“被謀殺”，我們恐懼的不是某種虛無，而是將自我排除在外的巨大的說不清楚的力量，這使得我們?cè)趦?nèi)心深處無法“不殺生”，無法“非暴力”。

“勇敢表現(xiàn)為赴死，而不在于殺戮?！钡?dāng)我們?cè)僖舱也坏绞裁瓷袷サ臇|西使我們舍身取義時(shí)，我們?nèi)绾尾拍懿粴⑸兀?/p>

露水姻緣話“飛天”

飛天無疑是敦煌壁畫的標(biāo)志和象征，不過，飛天形象并不僅僅屬于敦煌，比如，云崗石窟的飛天雕像也非常有名；進(jìn)一步，飛天形象也不僅僅屬于中國佛教藝術(shù)，在印度、中亞、東南亞以及日本的佛教藝術(shù)中，飛天形象也都極其迷人：但凡有佛教藝術(shù)的地方，飛天形象必然會(huì)出現(xiàn)。

飛天形象是如何產(chǎn)生、如何演變的？這是一個(gè)言人人殊的問題。學(xué)界多從印度古代文化中的乾闥婆、緊那羅甚至是金翅鳥等神話人物形象上追溯飛天的淵源，最常見的說法是將飛天與乾闥婆相關(guān)相聯(lián)，認(rèn)為飛天是“伎樂天”，即“香音之神”或“音樂之神”。

乾闥婆在印度神話中是天國樂師，善于樂器的演奏，這與飛天形象有密切的聯(lián)系，但思考一下，便會(huì)發(fā)現(xiàn)乾闥婆并不是飛天形象意義的根本所在，因?yàn)轱w天形象的要義顯然在于歌舞，而非演奏?！帮w天”之“飛”的意義固然在于飛翔，但這只是漢語言表達(dá)中字面的意思，因?yàn)榉鸾讨兴械奶焐穸紩?huì)飛翔，真正使飛天區(qū)別于其他天神的顯著特征并不在于飛翔，而在于歌舞或飛舞；再者，“天”的意義也不在于“（天）神”，因?yàn)闊o論是乾闥婆，還是緊那羅，他們都不是嚴(yán)格意義上的天神，而是半人半神、類似于精靈一類的存在。人們常常從“飛”和“天”的角度來理解飛天，實(shí)際上是對(duì)飛天形象的誤解，因?yàn)椤帮w天”的意義并不是在天空中飛行的神，而是天庭的舞女，即天女或仙女。

早在距今三千多年之前的《梨俱吠陀》中，天女的說法便出現(xiàn)了。天女，音譯為“阿波斯羅絲”。從字面的意義上說，“阿波”的意思是“水”、“水滴”，“斯羅絲”的意思是“湖”或“池塘”，“阿波斯羅絲”的意思便是“水滴”或“湖泊之水”，因此，印度古代神話傳說中下凡的天女常常在湖泊中沐浴。而從神話生成的角度看，學(xué)界多認(rèn)為，“阿波斯羅絲”的意思是“水生”、“濕生”、“露生”、“霧生”或“云生”，她們不僅是“水仙”，更是與露水、霧氣、云霧或云雨相關(guān)相聯(lián)的精靈。我們所熟知的“天女散花”、“霓裳羽衣”、“露水姻緣”、“云雨之歡”、“雨花”或“花雨”等等說法，實(shí)際上都與佛教以及印度天女原始的象征意義密切相關(guān)。

阿波斯羅斯原本是出沒于湖泊草木之間、與樹神蛇神等等類似的精靈或小神，緣何升入天庭，成了天女呢？印度極其著名、極其古老的攪乳海神話故事對(duì)此做出了解釋。說是遠(yuǎn)古時(shí)代，天神與阿修羅（魔）相互戰(zhàn)斗，結(jié)果是兩敗俱傷，為了恢復(fù)體力，他們達(dá)成共識(shí)，決定一起攪拌乳海，以便獲得能使他們恢復(fù)元?dú)獾母事?。阿波斯羅斯便是隨著乳海的攪動(dòng)而從水中浮現(xiàn)的美女，但她們出現(xiàn)后，天神與阿修羅卻因其水性（淫蕩的本性）而均不愿娶之為妻。因此，天帝因陀羅將她們帶到天庭，使之成為眾神共有的財(cái)產(chǎn)（眾神之妻）。她們伴隨天庭樂師乾闥婆演奏的音樂，載歌載舞，為眾天神帶來了無盡的歡娛。

天女也被說成是乾闥婆的配偶，但實(shí)際上，她們并不忠誠于乾闥婆，有關(guān)天女的傳說故事，更多關(guān)涉到的不是乾闥婆，而是仙人（苦行僧）。麥納迦和蘭跋被認(rèn)為是因陀羅天庭中最美麗的天女。麥納迦曾被因陀羅派去破壞眾友仙人（Vishwamitra）的修行，看到她在湖中裸泳，眾友仙人禁不住春心蕩漾，愛上了麥納迦，后來眾友仙人知道自己被因陀羅捉弄之后，極為惱火，永遠(yuǎn)離開了麥納迦。因陀羅又指派另一位天女蘭跋去勾引眾友仙人，因?yàn)橐延星败囍b，眾友仙人識(shí)破了計(jì)謀，將蘭跋變成了一塊石頭。

優(yōu)哩婆濕是因陀羅天庭中首屈一指的美女，她與洪呼王（補(bǔ)盧羅婆娑）的故事在印度可謂源遠(yuǎn)流長。在《梨俱吠陀》中，優(yōu)哩婆濕是一個(gè)既淫蕩又薄情的天女，稍后出現(xiàn)的《百道梵書》中，優(yōu)哩婆濕則表現(xiàn)出對(duì)洪呼王的思念之情，而到了公元四五世紀(jì)，古典梵語詩人迦梨陀娑在戲劇《優(yōu)哩婆濕》中進(jìn)一步改寫這個(gè)天女下凡的古老神話故事，使之變成了天上人間永恒的愛情故事。而以神話故事為主要內(nèi)容的各類往世書，則將優(yōu)哩婆濕描繪成了一個(gè)著名的妓女，她如此迷人，以致正在修煉苦行的密特羅和伐樓那大仙人看了她一眼，便神魂顛倒，不能自已而壞了金剛不露之身。

《故事?！返让耖g故事中，麥納迦、蘭跋等天女的典型特征也不是溫柔多情，而是動(dòng)人心魂的美麗，而且這種美與她們風(fēng)流的天性、無拘無束的行為聯(lián)系在一起，常常使人著迷得瘋狂，一旦墜入她們的“愛河”之中，便無以自拔。因此，天女也常常被印度耆那教等教派歸為惡魔一類的精靈；中國佛教中的夜叉，實(shí)際上也是天女負(fù)面形象的演變。《楞嚴(yán)經(jīng)》等著名佛經(jīng)，常常將“夜叉”與“飛天”相提并論，稱作“飛天夜叉”，根據(jù)《夷堅(jiān)甲志·飛天夜叉》（宋·洪邁）的說法，飛天夜叉是唐宋佛教壁畫中常見的形象。學(xué)者們探討飛天形象的起源時(shí)，多是小心翼翼地對(duì)夜叉避而不談或是直接否定兩者之間有什么聯(lián)系，但實(shí)際上飛天與夜叉都是印度天女形象發(fā)展和演化的結(jié)果。

早在公元一二世紀(jì)，佛教詩人馬鳴創(chuàng)作的《美難陀》中就已出現(xiàn)天女的形象，佛教雕塑和壁畫也延續(xù)著古老的神話，時(shí)有天女形象出現(xiàn)，如《因陀羅與天女》、《乾闥婆與天女禮佛》等阿旃陀壁畫（公元450至650年間）。不過，在印度佛教雕塑和繪畫中，更多出現(xiàn)的是美麗迷人的藥叉女，而不是天女。藥叉（即夜叉）早在吠陀文獻(xiàn)中便出現(xiàn)了，她們與天女本來互不相干，雖然也是半人半神，但藥叉主要?dú)w屬于魔類，而到了后來，尤其是印度各類佛教雕塑和繪畫中，美麗的藥叉女的形象發(fā)生了變化，她們更多地變成了拜佛向善的精靈，與天女并無二致。

古老的吠陀文獻(xiàn)中提到的天女共有二十六位，而在史詩時(shí)代，天女已經(jīng)極為普遍了，到了往世書中，天女更是成千上萬，其形象也變得更為世俗、更為復(fù)雜。她們更多地染上了魔幻的色彩，可以隨意變幻自己的形體；她們對(duì)賭博和游戲極為熱衷，可以憑借自己的魔力，操縱賭博和游戲；雖然依舊不時(shí)地與苦行僧發(fā)生糾葛，但她們更渴望與人間的英雄、美男子喜結(jié)露水姻緣；再者，隨著時(shí)代的發(fā)展，她們也熱烈地追求財(cái)富，天女蘭跋搖身一變，成了財(cái)神俱毗羅的兒媳。

在吠陀時(shí)代，天女主要與乾闥婆一起生活在因陀羅的天庭之中，但在史詩和往世書時(shí)代，她們則更多地與緊那羅、持明、藥叉等半人半神的精靈一起，混跡于喜馬拉雅山或是其他人間仙境。

“緊那羅”的字面意思是“人乎？”他們?cè)谛蜗笊铣３１憩F(xiàn)馬首人身，這表明他們是半人半神或非人非神，他們是財(cái)神俱毗羅的隨從或仆役，隨財(cái)神居住在喜馬拉雅山上；不過，財(cái)神俱毗羅的隨從，更常見的說法是藥叉?！俺置鳌钡淖置嬉馑际恰俺钟兄R(shí)者”，他們像乾闥婆一樣多才多藝，也像乾闥婆一樣是半人半神，但他們既不屬于天帝因陀羅，也不屬于財(cái)神，而是印度教濕婆大神的侍從，也居住在喜馬拉雅山上。緊那羅的配偶本來是緊那麗，與持明相伴的一般是持明女，和藥叉生活在一起的是藥叉女，但或許是因?yàn)樗齻冊(cè)谟《壬裨拏髡f中都是同類即半人半神（仙），緊那麗、持明女、藥叉女也常常與天女混為一談。本來是天女散花，但在印度大史詩中，極其漂亮迷人的持明女也被刻畫為空中的精靈，在天空中為戰(zhàn)場(chǎng)上倒下的英雄撒落天花。

現(xiàn)存新德里國立博物館、出現(xiàn)于笈多時(shí)代的浮雕《飛天》約創(chuàng)作于公元六世紀(jì)，一般認(rèn)為它描繪的并非乾闥婆與天女，而是一對(duì)持明，其飛舞的動(dòng)態(tài)飄逸輕盈，圍繞在身邊的迎風(fēng)招展的飄帶顯然更接近敦煌的飛天壁畫的造型，不過，與霓裳羽衣的敦煌飛天藝術(shù)相比較，可以看出，這里的飄帶并沒有衣飾或羽化的作用；再者，“飛天”在此，也不像敦煌藝術(shù)中的飛天那樣，系著華式長裙，而是如同所有印度藝術(shù)中的天女那樣，一以貫之地表現(xiàn)為一種裸體形象。

更后一點(diǎn)出現(xiàn)的是埃洛拉石窟，其第十六窟凱拉薩（納塔）神廟主殿高塔外壁上，雕刻有著名的飛天形象，但這里的飛天卻沒有類似于敦煌壁畫中飛天那種長長的飄帶，她們多是扭身曲體，以飛舞的姿態(tài)顯示出強(qiáng)烈的動(dòng)感，因此，與其說她們?cè)凇帮w”，不如說她們?cè)凇拔琛?，這似乎更接近于飛天或天女形象本真的意義。

阿凡達(dá)與毗濕奴

梵語“阿凡達(dá)”一詞，隨著同名電影的熱映，引起了印度人的熱議：這部電影與印度、印度教有什么聯(lián)系？表面上看，電影《阿凡達(dá)》除了片名取自梵語之外，情節(jié)內(nèi)容與印度沒有任何關(guān)聯(lián)，可謂名不副實(shí)，但深究“阿凡達(dá)”一詞在印度文化中的特定意義，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影《阿凡達(dá)》并非“徒有虛名”，我們甚至可以說，在很多方面它是名副其實(shí)的。

梵語“阿凡達(dá)”（avatar），是由前綴“ava”和詞根“tar”組成，“tar”的意思是“橫越”、“穿過”，“ava”意為“向下”或“離開”（此處到彼處），網(wǎng)上有關(guān)“阿凡達(dá)”一詞的漢語解釋多為“化身”，但準(zhǔn)確地說，這個(gè)詞的意思是從天國到地上、從神到人的“下凡”，它本來是印度教毗濕奴教派特有的宗教概念，后來被濕婆教派以及佛教等印度其它教派所吸收，具有了較為寬泛的“化身”的意義。在電影中，雖然是通過基因合成等“科學(xué)”手段使杰克變成了阿凡達(dá)，但從“文明人”到土著人，也不失“下凡”的基本意義。

在印度最為古老的吠陀文獻(xiàn)包括奧義書中，“阿凡達(dá)”一詞并沒有出現(xiàn)，說明它不屬于婆羅門教（印度教的前身）的概念。阿凡達(dá)是隨著印度教的出現(xiàn)而在史詩時(shí)代（約產(chǎn)生于公元前四百年至公元四百年間）出現(xiàn)并得到廣泛傳播的。印度教圣典《薄伽梵歌》便產(chǎn)生于史詩時(shí)代，雖然其中沒有出現(xiàn)“阿凡達(dá)”這個(gè)詞，但在《薄伽梵歌》中，克利希納（即黑天）系統(tǒng)地宣講了他與毗濕奴大神之間的關(guān)系，這可以說是印度文獻(xiàn)中有關(guān)“下凡”理論的最早的闡述。

印度教有三大神，雖說他們是三位一體，但也是各司其職。一是大梵天，是世界的創(chuàng)造者；一是毗濕奴，是世界的維持者；一是濕婆，是世界的毀滅者。吠陀后期，大梵天的地位至高無上，但從史詩時(shí)代開始，大梵天與印度人日常的宗教生活有點(diǎn)兒脫離，基本上變成了宗教哲學(xué)意義上的本體。與印度人宗教生活更多發(fā)生聯(lián)系的是毗濕奴和濕婆，這里主要談?wù)撆c阿凡達(dá)相關(guān)的毗濕奴大神。

在印度教思想觀念中，毗濕奴大神常常與救世主結(jié)合在一起，主要是拯救人類于危難之中，同時(shí)對(duì)以魔鬼或暴君為代表的邪惡勢(shì)力進(jìn)行懲治。毗濕奴大神的“救世”，主要通過下凡來完成。大約在公元六世紀(jì)，在印度教中，阿凡達(dá)一詞基本上專指毗濕奴的十次下凡：一，化身為魚，解救人類始祖摩奴；二，在攪乳海的故事中，化身為巨龜和美女，幫助天神戰(zhàn)勝阿修羅（魔鬼），獲得不死的甘露；三，化身為野豬，戰(zhàn)勝金眼惡魔，拯救大地女神；四，化身為人獅，戰(zhàn)勝魔王、暴君希蘭亞迦希布；五，化身為侏儒，也叫三步神，向魔王巴利王求三步地方，結(jié)果三步跨越天、地、空三界，戰(zhàn)勝魔王巴利；六，化身為持斧羅摩，從剎帝利的專制中解救婆羅門；七，化身為羅摩，大史詩《羅摩衍那》講述的便是羅摩的故事；八，在大史詩《摩訶婆羅多》的故事中，化身為克利希那；九，化身為佛陀；十，將在世界末日化身為迦爾基解救人類。這是傳統(tǒng)的十種化身，《薄伽梵往世書》也講述了毗濕奴的二十二種化身，其他傳說中毗濕奴有更多甚至是無數(shù)的化身。在毗濕奴的所有化身中，最為重要的是克利希納（史詩《摩訶婆羅多》的主角）和羅摩（史詩《羅摩衍那》的主角）。兩大史詩常常被譽(yù)為印度教文化的一雙巨足，千百年來對(duì)印度人的精神生活產(chǎn)生了無法估量的深刻影響。

在電影中，阿凡達(dá)雖然不是大神，但他所扮演的也是一個(gè)“救世”的角色，拯救潘多拉星球上的土著人于危難之中，同時(shí)對(duì)外來的邪惡勢(shì)力進(jìn)行懲治，只不過是代表著文明的人類在此不幸地淪為了邪惡的勢(shì)力。

從情節(jié)內(nèi)容上看，電影《阿凡達(dá)》表現(xiàn)的是土著人與侵略者、自然與文明或說是異質(zhì)文化差異之間的沖突，觀眾很容易將這種沖突看成是歐洲人對(duì)美洲等的入侵，但白種人與土著人之間的這種沖突并不單純是世界近現(xiàn)代歷史中出現(xiàn)的現(xiàn)象，早在公元前一千多年，雅利安人對(duì)印度的入侵，以及雅利安人與印度達(dá)羅毗荼土著人的沖突，也可能是電影《阿凡達(dá)》情節(jié)構(gòu)思的重要啟迪，從印度教大神毗濕奴的誕生與發(fā)展上，我們可以看出毗濕奴大神與阿凡達(dá)之間存在著若隱若現(xiàn)的聯(lián)系。

在吠陀時(shí)代，毗濕奴就出現(xiàn)了，但作為印度達(dá)羅毗荼土著人信奉的神，他當(dāng)時(shí)只是一個(gè)不起眼的小神。達(dá)羅毗荼人身材矮小、黑皮膚、扁鼻子，這與入侵印度的身材魁梧、白皮膚、高鼻梁的雅利安人正好形成了對(duì)比。在吠陀時(shí)代，婆羅門教信奉的主神是戰(zhàn)神因陀羅，而到了史詩時(shí)代，因陀羅雖依然是一個(gè)重要的神，但地位已下降了很多，取而代之的是印度教的三大神尤其是毗濕奴大神。為什么會(huì)發(fā)生這種變化，學(xué)者們多認(rèn)為這是為了弱化雅利安人對(duì)印度土著達(dá)羅毗荼人的殘酷征服，所以，印度教這時(shí)期信奉的神不再是白皮膚的因陀羅，而是黑皮膚的毗濕奴。在《摩訶婆羅多》中，故事的主角是克利希納（毗濕奴的化身），這個(gè)名字本身的意思便是“黑色”，所以，克利希納也被譯作黑天，他像毗濕奴大神一樣，也是土著人出身，原本是一個(gè)土著國王，是因陀羅的對(duì)手，反對(duì)雅利安人對(duì)印度的入侵?！读_摩衍那》的羅摩，最早在《梨俱吠陀》中出現(xiàn)時(shí)，也是一個(gè)土著人國王，被認(rèn)為是皮膚黝黑的阿修羅（魔），但在史詩《羅摩衍那》中，羅摩卻變成毗濕奴大神的化身，是印度教道德理想的完美象征。在印度教寺廟雕塑或繪畫中，羅摩的膚色常常被刻畫成藍(lán)色（黑的極致）。查閱最近有關(guān)“阿凡達(dá)”的網(wǎng)頁，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，印度人也在討論，電影中黑藍(lán)相間膚色的阿凡達(dá)與毗濕奴大神是巧合還是有意。

我們還可以找出很多的巧合。比如，在吠陀時(shí)代的傳說中，毗濕奴使用的最重要的武器是弓箭，就像電影中的納威人一樣。再比如，阿凡達(dá)扁鼻子的造型是否與達(dá)羅毗荼人相關(guān)。再比如，電影中納威人騎坐的飛翔的龍鳥，尤其是阿凡達(dá)騎的那只金色的龍鳥，印度人也不無好奇地將之與毗濕奴的坐騎金翅鳥相比較。打個(gè)比方說，金翅鳥類似于我們所謂的“鯤鵬”或“神雕”，在印度神話傳說中，金翅鳥與“蛇”（龍）本是天生的冤家對(duì)頭，但毗濕奴大神的坐騎除了金翅鳥之外，還有一個(gè)便是“蛇”（象征無限，也叫無限蛇），阿凡達(dá)的坐騎恰好是金翅鳥與龍蛇的混合。

從故事的背景上說，敘述毗濕奴兩個(gè)最重要化身的印度兩大史詩都側(cè)重于森林的描寫，都有“森林篇”，森林是人物活動(dòng)的主要場(chǎng)所，尤其是《羅摩衍那》大部分場(chǎng)景都設(shè)置在森林之中，史詩對(duì)瑰麗的森林景色的描繪一向?yàn)樵u(píng)論家們極力稱道。萬物有靈的觀念在史詩中表現(xiàn)得極其明顯，有關(guān)樹靈、樹神的傳說也是屢見不鮮的。再者，在羅摩與十首魔王羅波那的戰(zhàn)斗中，羅摩最重要的盟軍便是猴王哈奴曼及其率領(lǐng)的猴國大軍，雖然哈奴曼像我國的孫悟空一樣具有更高的人性，但卻像電影中的阿凡達(dá)一樣長著長長的尾巴，屬于猴類土著人。

最后，筆者認(rèn)為，電影《阿凡達(dá)》借助于土著人與外來入侵者之間的沖突，也試圖表現(xiàn)復(fù)雜的、深層次的問題，這便是與正義問題相關(guān)的生存問題，雖然電影并非單純地告訴大家什么是正義什么是邪惡，但影片在深層次的價(jià)值思考方面卻有點(diǎn)兒蒼白無力，如果讀者熟悉印度兩大史詩，當(dāng)會(huì)明白，兩大史詩對(duì)人性、對(duì)善與惡、正義與非正義的探討遠(yuǎn)比電影《阿凡達(dá)》復(fù)雜、深刻得多。