張譯文

音樂表演賦予了音樂活的生命，是對音樂的再創(chuàng)造。本文通過介紹創(chuàng)造性思維與音樂表演的聯(lián)系，概括了創(chuàng)造性思維對音樂表演的重要作用。

創(chuàng)造性思維對音樂表演具有重要作用。音樂表演中創(chuàng)造性思維的形成依賴于長期艱苦的努力。音樂表演中具有創(chuàng)造性的思維是音樂表演成功的必要條件，條件準備得愈充分，成功率愈高。眾多例子證明，最終取得音樂表演上巨大成功的人，并不是天資高的人，而是堅持努力進行創(chuàng)造革新的人，創(chuàng)造音樂表演藝術的過程，是形象思維與邏輯思維相互滲透并產生創(chuàng)造性思維的過程。

一、創(chuàng)造性思維與音樂表演的聯(lián)系

創(chuàng)造性思維與音樂表演聯(lián)系緊密，二者在思維的本質上、思維的途徑上以及思維的外在特征上都有相似之處，同時在趨向與目標，功效與意義上也具有同一性。音樂表演既是一種對音樂進行再現(xiàn)的藝術形式，同時又對音樂賦予了創(chuàng)造性，從而豐富了音樂表現(xiàn)的內涵，賦予了音樂新活力。音樂表演與創(chuàng)造性思維的內涵與外延都有交集，有效利用創(chuàng)造性思維與音樂表演之間的內在聯(lián)系，有利于實現(xiàn)音樂表演的創(chuàng)新，更利于開發(fā)和提高人們的創(chuàng)造性思維能力。

二、創(chuàng)造性思維在音樂表演中的作用

（一）利于創(chuàng)新原作風格

在音樂表演中靈活運用創(chuàng)造性思維，有利于創(chuàng)新作品時代風格。每一部音樂作品都是在一定的時代背景和特定的歷史條件中產生的。因此，這些作品就不可避免地帶有了創(chuàng)作年代的風格與審美特征。因此，如何處理好創(chuàng)造性與原作風格的關系在音樂表演中首先要考慮的問題。在音樂表演中，要想在保持原作風格基本不被破壞的情況下，還要對作品進行創(chuàng)造性的表現(xiàn)就需要創(chuàng)新性的思維。音樂表演者所處的時代特征已經與作曲者所處的年代迥然有別，音樂表演者總會自覺不自覺地站在自己時代的立場上，對音樂作品進行主管處理和創(chuàng)造，然而就是由于音樂表演者的創(chuàng)造才使得原作品具有時代精神和美感。例如，在歐洲音樂史上，就有一個關于創(chuàng)造性思維的故事至今仍為人津津樂道，德國音樂家門德爾松在年輕時曾在萊比錫演出了著名音樂家巴赫的代表作《馬太受難樂》獲得巨大成功，但是據(jù)記載，自從1729年巴赫親自指揮過這部作品在萊比錫上演以后，它就已經被人們徹底遺忘了。是門德爾松復活了這部沉睡了百年的名曲，并使之在歐洲音樂史上再次產生重大影響。毋庸置疑，該部音樂作品就是在門德爾松的表演中再次創(chuàng)造中獲得價值與生命的。是門德爾松家把自己在生活中的體驗、感受、情感概創(chuàng)造性的融入了原作中，通過自己的表演再創(chuàng)造使之轉化為活生生的音響運動，為聽眾展現(xiàn)可感的聽覺表象，從而使原作獲得了新生。造，使作品的呈現(xiàn)多姿多彩。還如傅聰演奏的肖邦夜曲充滿詩意、具有東方民族的超脫與明哲的韻味，林昭亮的演奏格凋則把“歐洲的優(yōu)秀傳統(tǒng)與東方古國審美心理中深沉細膩、飄逸柔美的素質自然融合”，這些演奏家將歐洲的音樂作品與中華民族的審美趣味相結合，欣賞起來更豐富、更有韻味。又如德國著名指揮家克萊伯千百次指揮演出勃拉姆斯交響樂，但樂隊的首席小提琴家愛堤說：“在他指揮下，每個音符都是活生生的，我們好像不是第二千遍演奏勃拉姆斯的《第二交響曲》，而是像第一次演奏一樣?！笨梢?，每一部音樂作品將呈現(xiàn)于每一次音樂表演再創(chuàng)造中，即使同一藝術家的每一次創(chuàng)造也都力求有所不同，這樣才能使音樂作品的藝術魅力生生不息。

（二）利于融入個性特征

在音樂表演領域里，音樂從一種抽象的符號變成了生動的可感的聽覺表象。經過演奏(唱)家的再創(chuàng)造——音樂表演二度創(chuàng)作，使音樂作品成為可感音響，展現(xiàn)在受眾的聽覺中。每一部音樂作品在音樂表演中都一定程度的融入了表演者的個性特征。個性特征的融入不是隨意的而是需要創(chuàng)造性，音樂表演的創(chuàng)造性更主要的是體現(xiàn)在解釋者在現(xiàn)實世界中的創(chuàng)造，即要求音樂表演者站在現(xiàn)實視界的立場上，運用當代的藝術理念和審美觀，對音樂作品作出更新的理解和解釋，使音樂作品通過當代的表演釋義煥發(fā)出嶄新的藝術光彩。達尼埃利·玫爾克說：“表現(xiàn)個性是演奏者的主要任務。他應當致力于全身心地浸透樂曲的情緒，并通過如訴的音響將自己的感覺傳達給聽眾?！币魳繁硌葜芯褪翘貏e要求表演者藝術個性的自覺發(fā)揮，恰恰是由于不同個性的存在，才使得音樂作為一種表演藝術在歷史的發(fā)展中大放異彩：而音樂表演者也將個性的自如發(fā)揮作為自己表演走向成熟的標志—表演者根據(jù)自身條件，找到適合于自己的表演方式，從而形成自己的表演風格。因此，在音樂表演過程當中，我們應該將創(chuàng)造性與個人風格相結合，使所表現(xiàn)的音樂具有鮮明的個性，在表演中能夠“獨樹一幟”。然而，在充分表現(xiàn)個人風格的同時還應該注意到：切莫將所有作曲家的作品都表演成同一風格，或者本不同的作品卻被演繹得似像非像，這都是在音樂表演中所忌諱的。創(chuàng)造性思維在音樂表演中的作用在這里得以充分的體現(xiàn)。音樂表演是情感藝術，需要表演者運用創(chuàng)造性思維展現(xiàn)個人特征。

（三）利于豐富情感內涵

創(chuàng)造性思維在音樂表演中的有效運用可以豐富作品的感情內涵，音樂表演是一種抒情功能很強的藝術表現(xiàn)形式，它通過聲音和形體來表達人們的感情，并在其中融入對社會和生活的感受。不同于文學、繪畫等的直觀藝術表現(xiàn)形式，音樂表演則是以聲音的率動和形體展示這種特殊的表達方式，以抽象的手法表現(xiàn)作曲家蘊含在作品中的感情。在聲音是抽象的條件下，就需要表演者創(chuàng)造性的運用形體進行表演。因此，在音樂表演中，演奏(唱)者不僅僅需要把譜面上標有的東西表達出來，還應根據(jù)自己對音樂作品的理解——包括作曲家的個性、創(chuàng)作時的心理、演奏者的生活閱歷等，進行創(chuàng)造性地表演。產生一種身臨其境的感覺。因此，真正富有天才的音樂表演藝術家絕不會滿足于那種自我陶醉的音響美，他們追求的是在發(fā)音中刻畫出內容上的深度和真諦，從而達到藝術的最高層次。浪漫主義時期著名的作曲家和鋼琴演奏家李斯特評論說：“在音之詩人和普通的音樂家之間有著巨大的差別，前者力求表達自己的感受，把這些感受再現(xiàn)于音樂中，后者循著傳統(tǒng)的陳規(guī)，將音符排列、組合，輕巧地超越種種障礙，得到的至多是一些新奇而任意復雜的音響配合?！痹谶@個問題上，應該注意不要走入了另外一個情感表現(xiàn)的極端：既然音樂表演中需要“我”的情感表現(xiàn)，那么“我”就可以沒有限制地隨意發(fā)揮。而在音樂表演的過程中，表演者應該以作品原有的情感表現(xiàn)為基礎，融合自我的、節(jié)制有度的感情表達，如此這般的音樂表演才能做到“感人至深”。使自己的藝術追求逐漸走向完美境界。例如，在貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲和巴赫的賦格曲中表達的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切體會和融入其中才能使聽眾從中獲得同樣的感受，由此可見創(chuàng)造性思維對豐富情感內涵的作用。

結語

探尋音樂的歷史視界僅僅是音樂表演者要追尋的目標之一，更重要的是表演者必須有自己的視角。從這個意義上說，音樂表演就不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術，更重要的是創(chuàng)造性的演繹，創(chuàng)造性賦予了音樂生命和內涵。不同的人具有不同的創(chuàng)造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一個人在不同的時期也會有不同的音樂體驗。因此，音樂就隨著不同表演者的不同創(chuàng)造性也就具有不同的姿態(tài)，而這些也恰恰構成了音樂的多樣性，也體現(xiàn)出了演奏者的綜合素質和能力。所以，創(chuàng)造性思維在音樂表演中的地位很重要不是偶然的，而是必然的。

［1］張前．音樂表演藝術論稿［M］．中央民族大學出版社出版，2004．

［2］魏廷格．鋼琴學習指南［M］．人民音樂出版社，1997．

［3］艾倫·科普蘭．怎樣欣賞音樂［M］．人民音樂出版社，1984．