歐造杰

想象是藝術(shù)思維的中心環(huán)節(jié)，也是文學(xué)創(chuàng)作中重要的心理機(jī)制。在文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中，想象曾經(jīng)發(fā)揮了重要的作用，有力地提升了讀者的審美想象力和閱讀的積極性。可以說，文學(xué)藝術(shù)賴以生存的精神力量是奇特的想象力，缺乏想象力的文學(xué)創(chuàng)作不可能有永恒的藝術(shù)生命力和感染力。然而，當(dāng)我們用想象的審美標(biāo)準(zhǔn)去審視當(dāng)下的文藝創(chuàng)作時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里想象力的匱乏十分嚴(yán)重，作家想象力的欠缺已成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。因此，重提對(duì)文學(xué)想象力的重視，發(fā)揮它在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用，具有現(xiàn)實(shí)而緊迫的意義。

想象對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的作用

想象是作家在原有的生活材料的基礎(chǔ)上，按照一定的審美理想，去改造、組合過去知覺中獲得的表象，并重新創(chuàng)造新的意象的心理過程。古往今來的許多文論家都非常重視想象在藝術(shù)思維中的核心作用。在中國(guó)，早在《周禮》中就提出了賦、比、興的創(chuàng)作方法，其中“興”就強(qiáng)調(diào)想象的功能和作用，可以看做想象理論的萌芽。陸機(jī)曾經(jīng)在《文賦》中對(duì)藝術(shù)想象活動(dòng)進(jìn)行了生動(dòng)的描述：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情瞳昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn);傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤(rùn);浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深;浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻；謝朝華于已披，啟夕秀于未振；觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”[1]劉勰把藝術(shù)想象稱為“神思”，指出其本質(zhì)是“神與物游”，這標(biāo)志著中國(guó)古代藝術(shù)想象論的成熟。后來司空?qǐng)D提出“思與境偕”，蘇軾提出“神與物交”，黃宗羲提出“情與物相游而不相舍”等，都是對(duì)劉勰觀點(diǎn)的引申和擴(kuò)展。

在西方，亞里士多德最早認(rèn)為想象是人的一種自由的思維方式，其藝術(shù)模仿理論也包含著藝術(shù)想象的內(nèi)容。不過，從古希臘到中世紀(jì)，人們對(duì)想象基本上持否定態(tài)度。直到文藝復(fù)興時(shí)期，想象的地位才開始在藝術(shù)創(chuàng)造中確定下來。培根對(duì)想象的特征進(jìn)行了研究，他說：“想象可以任意將自然界所分開的東西結(jié)合起來，把自然界所結(jié)合的東西分開，就這樣制造了事物的不合法的結(jié)合與分離”，“詩(shī)是真實(shí)地由于不為物質(zhì)法則所局限的想象而產(chǎn)生的”。[2]此后，狄德羅、伏爾泰、歌德、黑格爾、維柯等人對(duì)想象作了肯定性的研究。意大利啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文論家維柯，曾把想象當(dāng)做詩(shī)性智慧的主要推動(dòng)力，認(rèn)為如果沒有想象就不會(huì)有詩(shī)人的創(chuàng)作，更不會(huì)有詩(shī)性智慧的誕生。維柯解放了想象力，他認(rèn)為想象力不是其他任何之物的女兒或仆人、侍從，而是一種獨(dú)立存在，擁有獨(dú)立價(jià)值的能力。黑格爾認(rèn)為：“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象力。”[3]波德萊爾說：“只有在想象里才有詩(shī)?！盵4]他們都給想象以很高的評(píng)價(jià)。高爾基則直接把想象看成是藝術(shù)的思維，他說：“想象在其本質(zhì)上也是對(duì)于世界的思維，但它主要是用形象來思維，是‘藝術(shù)的’思維” ，“想象是創(chuàng)造形象的文學(xué)技巧的最重要的方法之一。”[5]文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作正是借助于想象，把客觀的現(xiàn)實(shí)生活形象化。因此，想象力是一個(gè)人精神的靈魂和藝術(shù)創(chuàng)作得以產(chǎn)生的精神力量。它是文學(xué)藝術(shù)給人以詩(shī)性智慧和力量的源泉，有力地揭示了文學(xué)藝術(shù)的情感體驗(yàn)與文化意蘊(yùn)，并不斷努力超越庸常的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是體現(xiàn)作家藝術(shù)家精神深度與思維廣度及其藝術(shù)意念與品位的核心素養(yǎng)。

文學(xué)創(chuàng)作作為一種藝術(shù)創(chuàng)造離不開想象。無論是想象奇特的《山海經(jīng)》，如“軒轅之國(guó)在此窮山之際，其不壽者八百歲。在女子國(guó)北。人面蛇身，尾交首上”、“有神人，八首人面，虎身十尾，名曰天吳”之類的描述，還是家喻戶曉的《西游記》，歷來都被看做想象力表現(xiàn)尤為突出的典范性著作。在中國(guó)文學(xué)史上，孫悟空大鬧天宮、上天入地?zé)o所不能的故事，“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”、“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)？”的詩(shī)句，“六月飛雪”、“春花冬開”的傳說，都不必受時(shí)間和空間的阻隔與約束，不必符合客觀世界的真實(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)有其自身的規(guī)律和法則，也是想象力的功用使藝術(shù)的精神魅力得以呈現(xiàn)和拓展。

想象存在于文學(xué)創(chuàng)作的全部過程，是藝術(shù)構(gòu)思的核心火種。缺乏想象力，就無法從事文學(xué)創(chuàng)作。作家有了豐富的想象力，就好像插上了翅膀，可以在文學(xué)的天空中自由地翱翔。不論是詩(shī)歌的意象、散文的情趣，還是小說的故事情節(jié)、戲劇的矛盾沖突，都離不開想象。無論作家的生活怎樣豐富都是有限的，他必須通過想象來彌補(bǔ)生活經(jīng)驗(yàn)的不足，并使作品的藝術(shù)形象更加豐滿生動(dòng)，使各種人物的言行舉止、音容笑貌等感性特征清晰地浮現(xiàn)出來。無論是現(xiàn)實(shí)的文學(xué)形象還是虛構(gòu)的文學(xué)形象，都不同程度地運(yùn)用了想象。比如文學(xué)作品中出現(xiàn)的屈原、劉備、宋江等歷史人物，都不同程度地滲入了作者的想象成分。想象可以再現(xiàn)事物的微小細(xì)節(jié)和感性特征，凸出審美意象的特征。比如魯迅創(chuàng)作阿Q，連他所戴的黑色氈帽也清晰地出現(xiàn)在想象中。想象還能突破生活中各種限制，把各種零散的材料組合起來，創(chuàng)造全新的審美意象。例如，馬致遠(yuǎn)的曲《天凈沙·秋思》把各種不同的事物寫在一起，塑造了荒涼而悠遠(yuǎn)的意境；余光中的散文《聽聽那冷雨》，把不同時(shí)期和地點(diǎn)的雨景描繪得生動(dòng)形象、惟妙惟肖。哪怕是一首中國(guó)古典的詩(shī)句也會(huì)體現(xiàn)作者驚人的想象和構(gòu)思。比如“春風(fēng)又綠江南岸”、“紅杏枝頭春意鬧”，“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”等，無不顯示出作家運(yùn)用創(chuàng)造性想象創(chuàng)造出全新的藝術(shù)形象的能力。

文學(xué)想象的心理特征

文學(xué)想象有其自身的內(nèi)在特點(diǎn)，這些特點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

(一)自由性。作為一種極富創(chuàng)造精神的心理活動(dòng)，想象具有高度的自由性，這種自由性突出體現(xiàn)在對(duì)客觀時(shí)空局限的超越。想象的本質(zhì)屬性是自由性，它掙脫一切現(xiàn)實(shí)秩序?qū)θ祟惥竦氖`和限制，為恢復(fù)生命內(nèi)在的自由活動(dòng)而努力。在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，作家的想象力完全不受客觀物質(zhì)形態(tài)的限制，可以靈活地消解空間阻隔，自由地跨越時(shí)間距離，奔突馳騁，無拘無束。古今中外的文藝?yán)碚摷叶紝?duì)想象的這一特征做過精辟論述和深刻闡發(fā)。陸機(jī)曾經(jīng)在《文賦》中以“精騖八極，心游萬仞”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，生動(dòng)地形容了藝術(shù)想象超越時(shí)空的特性。劉勰在闡釋相當(dāng)于藝術(shù)想象的“神思”時(shí)也特別強(qiáng)調(diào)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里。”[6]由于藝術(shù)想象可以不受生活形態(tài)、客觀物象的拘束，超越時(shí)空，自由馳騁，因而是一個(gè)可以浮想聯(lián)翩，與天地萬物相感合的自由境界。法國(guó)作家喬治·桑在《印象與回憶》中曾坦言：當(dāng)創(chuàng)作活動(dòng)展開后，想象力高度活躍起來，“我有時(shí)逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是云，是流水，是天地相接的那一條水平線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙。我時(shí)而走，時(shí)而飛，時(shí)而潛，時(shí)而吸露。我向著太陽開花，或棲在葉背安眠。天鷚飛舉時(shí)我也飛舉，蜥蜴跳躍時(shí)我也跳躍，螢火和星光閃耀時(shí)我也閃耀?？偠灾?，我所棲息的天地仿佛全是我自由伸張出來的”。在這種想象的自由天地里，創(chuàng)作主體的心靈得以充分舒展，創(chuàng)造性得以充分釋放、充分發(fā)揮，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)令人驚異的藝術(shù)形象系統(tǒng)。

(二)個(gè)體性。作家的想象是富有個(gè)性的，每個(gè)作家都有自己獨(dú)特的想象。想象始終灌注著創(chuàng)作主體的豐富情感，是在情感力量的催動(dòng)下展現(xiàn)的，因而具有鮮明的個(gè)性色彩，并通過凝鑄而成的形象和意象展示在作品中。在文學(xué)創(chuàng)作中，作家的審美情感越活躍，藝術(shù)想象也就越豐富、深入，其個(gè)性特征也就越發(fā)鮮明、突出。藝術(shù)想象的個(gè)性特征主要基于創(chuàng)作主體自身所具有的與眾不同的個(gè)性。在情感與想象的合力中，作家個(gè)性得到充分的釋放和表現(xiàn)，從而形成了不同于他人的情緒感受和想象軌跡。例如魯迅與郭沫若的想象就很不相同，郭沫若獨(dú)具的激情激發(fā)他的想象，使其作品具有浪漫主義的風(fēng)格特征；魯迅獨(dú)具的冷峻引導(dǎo)他的想象，則使他的作品帶有現(xiàn)實(shí)主義的批判色彩。同時(shí)，藝術(shù)想象的個(gè)性特征又與藝術(shù)創(chuàng)作的性質(zhì)直接相關(guān)。藝術(shù)想象的個(gè)性越明顯，創(chuàng)作出的文學(xué)作品就越獨(dú)樹一幟，越真實(shí)動(dòng)人，越富于生命活力，越具有普遍意義。例如李白與杜甫的想象就很不相同，李白個(gè)性化的想象孕育了他的《將進(jìn)酒》、《蜀道難》、《梁甫吟》，而杜甫個(gè)性化的想象孕育了他的“三吏”、“三別”、《琵琶記》。相反地，如果作家們的想象不具有鮮明的個(gè)性特征，那么他們所創(chuàng)作出的文學(xué)必定會(huì)十分單調(diào)和貧乏，甚至?xí)钊穗y以接受。

(三)選擇性，想象盡管具有高度的自由性，但是并不是漫無邊際的，而是作家根據(jù)自己的需要與動(dòng)機(jī)來進(jìn)行想象，因此它還具有選擇性。作家在進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)，需要運(yùn)用想象虛構(gòu)出一個(gè)完整的藝術(shù)世界。有時(shí)帶有明顯的動(dòng)機(jī)，有時(shí)則不那么明顯，因此選擇也在不知不覺中完成。例如，托爾斯泰這樣敘述他從生活的華美睡衣想象到安娜的生活：“我坐在書房里，仔細(xì)地觀看著睡衣袖口上那用白絲線繡成的花紋圖案。它非常好看。于是，我想，人們?cè)趺磿?huì)想出這么多花紋、裝飾、刺繡；……忽然，這個(gè)花紋圖案提示我寫出了整整一張。安娜失去了享受婦女生活這一方面的歡樂，因?yàn)樗律硪蝗耍械膵D女都離開了她。沒有人跟她談?wù)勥@一切純屬女人的日常事務(wù)。”[7]從眼前的事物想象到藝術(shù)形象，文藝創(chuàng)作有一個(gè)選擇的過程，它由創(chuàng)作需要來決定，也受到作家情感的影響。托爾斯泰在構(gòu)思安娜的故事，一看到什么有趣的事物就會(huì)成為想象安娜故事的契機(jī)物。他看待精美睡衣的花紋圖案，就想到了安娜的生活處境，想到她的孤獨(dú)和悲涼。

文學(xué)想象的意義和缺失

回到中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)，在商業(yè)和消費(fèi)社會(huì)的影響之下，20世紀(jì)90年代以來，文壇上流行的新寫實(shí)主義、先鋒派小說、個(gè)人化的寫作、散文熱等現(xiàn)象，都表現(xiàn)出想象力的欠缺和匱乏。究其原因，是我們的文學(xué)創(chuàng)作很難超越于我們的現(xiàn)實(shí)政治和世俗生活。首先是作家的墮落，然后是文學(xué)的墮落。不僅是存在題材上日益匱乏，而且在敘述方式上顯得平面化、感官化、模型化。在工具理性的控制下，文學(xué)作品、影視藝術(shù)等越來越遠(yuǎn)離必要的想象空間，失去詩(shī)性的審美質(zhì)感與詩(shī)意智慧。作家、藝術(shù)家主動(dòng)對(duì)商業(yè)利益采取積極迎合的態(tài)度，而在藝術(shù)思維上則顯得蒼白無力，淡化與漠視創(chuàng)作的心靈自由理念。想象的思維特點(diǎn)有程序化、單一化的趨勢(shì)。因此，當(dāng)下的想象世界呈現(xiàn)出一片荒蕪而蒼涼的景象，文學(xué)創(chuàng)作很少能夠超越我們的現(xiàn)實(shí)功利，因?yàn)槿狈ωS富的想象力而失去讀者。誠(chéng)如一位評(píng)論家所說的，“日益受制于理性的想象力，一方面，在無數(shù)概念的指導(dǎo)下，獲得了精致的邏輯秩序，并有了新的流動(dòng)方向，另一方面又被概念所纏繞所束縛乃至被窒息了”。[8]

想象力的退化使得文學(xué)藝術(shù)變得索然無味、毫無魅力可言，也使原本充滿詩(shī)意的生活陷于一種彼此模仿的單調(diào)重復(fù)之中。缺乏想象力，就會(huì)使我們的生命不但沒有必要的更動(dòng)和新鮮感，而且連最為日常的運(yùn)作都顯得特別慵懶乏味。結(jié)果使得藝術(shù)作品的審美趣味被限制在一個(gè)狹小的空間里，失去了藝術(shù)張力和生命律動(dòng)感。想象力之于藝術(shù)猶如永不枯竭的源頭活水之于生命。因此，想象力不僅是一種藝術(shù)創(chuàng)造的能力，更是一種生命意識(shí)，如果沒有這個(gè)意識(shí)，就沒有偉大作品的出現(xiàn)和個(gè)性流派的誕生，更沒有文學(xué)藝術(shù)的總體發(fā)展和繁榮局面。文學(xué)藝術(shù)賴以生存的精神力量是生命中的想象力，沒有想象便沒有藝術(shù)。

總之，想象是人所特有的具有生命活力、能動(dòng)性和創(chuàng)造性的心理功能。在文學(xué)創(chuàng)作過程中，作者通過聯(lián)想、想象、幻想將各種相關(guān)形象、記憶表象加以整合并創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象。想象更是一種綜合性的藝術(shù)創(chuàng)造形式，它的創(chuàng)造性與生命性特征也正體現(xiàn)在作家對(duì)人類精神世界的自由重構(gòu)之中。優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品之所以在歷史長(zhǎng)河中經(jīng)久不衰，靠的是作家奇崛而豐贍的想象力。優(yōu)秀的藝術(shù)家總是以奇特的想象力密切地觀察、分析、感悟著自己所身處的大千世界，揭示生命的存在狀態(tài)與本體精神。致力于呼喚想象力的回歸，是當(dāng)今所有文學(xué)創(chuàng)作者都應(yīng)該著重思考的問題。想象力的回歸可以有效地遏制當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的衰敗頹廢之勢(shì)，增強(qiáng)藝術(shù)作品的內(nèi)涵和表現(xiàn)力，提升大眾的藝術(shù)品味和審美水平。

[1][晉]陸機(jī).文賦[M].見張少康.中國(guó)歷代文論精選[C].北京:北京大學(xué)出版社,2006.75.

[2]〔英國(guó)〕培根.學(xué)術(shù)的進(jìn)展[A].西方文論選(上冊(cè)) [C].上海:上海譯文出版社,1979.247.

[3]〔德國(guó)〕黑格爾.美學(xué)(第一卷)[M].上海:商務(wù)印書館,1979.357.

[4]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編.外國(guó)理論家作家論形象思維[C].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1979.48.

[5]〔俄國(guó)〕高爾基.論文學(xué)技巧[M].論文學(xué)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1978.317.

[6][梁] 劉勰.文心雕龍·神思[M].見張少康.中國(guó)歷代文論精選[C].北京:北京大學(xué)出版社,2006.104.

[7]〔蘇聯(lián)〕彼得洛夫斯基.普通心理學(xué)[M].北京:人民教育出版社,1981.308.

[8] 曹文軒.小說家：準(zhǔn)造物者[M]. 上海:[J],2001-5.