張慕春

一般來說，許多小曲組合起來其實(shí)就構(gòu)成了組曲，而巴赫的組曲是有其固定的組合的：一般分成庫蘭特舞曲、阿勒曼德舞曲、小步舞曲、薩拉班德舞曲以及吉格舞曲。在近現(xiàn)代這種組曲組合是一種相當(dāng)普遍的樂曲組合形式，被作曲家們普遍運(yùn)用。巴赫d小調(diào)大提琴組曲中的每一首舞曲，組曲的標(biāo)題順序是完全一樣的，當(dāng)然也包括了前奏曲，它們每個(gè)部分都是需要反復(fù)演奏的，并且都可以被分成兩個(gè)部分。接下來，我們主要對(duì)巴赫d小調(diào)大提琴組曲進(jìn)行分析，一起體驗(yàn)巴赫d小調(diào)大提琴組曲藝術(shù)形象與演奏特點(diǎn)。

巴赫的d小調(diào)大提琴組曲是由六首舞曲組成，下面我們來一一介紹分析。

組曲是有其固定的組合的，雖然他們都是由許多小曲組合起來，但順序不能亂：首先第一首阿勒曼德舞曲、然后便是第二首庫蘭特舞曲、接著便是第三首薩拉班德舞曲、再后來就是第四首小步舞曲以及最后一首吉格舞曲。在17、18世紀(jì)，這種組曲組合被作曲家們普遍運(yùn)用了，是一種相當(dāng)普遍的樂曲組合形式。在《無伴奏大提琴組曲》中，除了依照以上這種標(biāo)準(zhǔn)的組合模式外，巴赫的這套里面的每一首組曲在最前面都加上了前奏曲，而且在每首組曲的第五支小曲上也有略微變化，例如第二組曲d小調(diào)采用了小步舞曲，第一組曲G大調(diào)、第四組曲降E大調(diào)采用了布列舞曲，第三組曲C大調(diào)、第六組曲D大調(diào)他則采用了嘉禾舞曲，而第五組曲c小調(diào)。

d小調(diào)組曲的標(biāo)題順序是完全一樣的，組曲中的每一首舞曲，它們都可以被分成兩個(gè)部分，當(dāng)然也包括了前奏曲，并且每個(gè)部分都是需要反復(fù)演奏的。這首d小調(diào)組曲是依照一定的舞曲順序來演奏的，通過以上分析，我們?nèi)绾渭右詤^(qū)分辨識(shí)呢？下面，大家可以根據(jù)每首舞曲所表現(xiàn)的不同的曲風(fēng)、節(jié)奏以及作品的形象等來加以體會(huì)，我們也會(huì)對(duì)每一首舞曲進(jìn)行分析。

阿勒曼德舞曲：基本拍子相當(dāng)慢，是一種古老日耳曼的正規(guī)的中速舞曲，因此有時(shí)偏離這個(gè)基本走向。在一首組曲中，它往往是約定俗成的開頭曲。分為兩段式，第二部分而言比第一部分平靜，前、后兩段的長(zhǎng)度幾乎相等，節(jié)奏變化也較少。

前奏曲：這首前奏曲是帶有即興風(fēng)格的，當(dāng)然一般組曲中的前奏曲也都不例外，樂曲中又不僅包含了即興風(fēng)格，并且巴赫采用了和聲音型的發(fā)展來寫這首前奏曲，所以還是與嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)不可分開的。但力量與幻想的結(jié)合，這點(diǎn)與其他組曲中的前奏曲都是相同的。

薩拉班德舞曲：給人的感覺是緩慢莊重，是十七世紀(jì)西班牙一種三四拍子的舞曲。巴赫在寫這首舞曲的時(shí)候，在表現(xiàn)與其它舞曲最大的不同，就是充分運(yùn)用了和聲，而并不是一味的用旋律推動(dòng)的音樂向前發(fā)展，這首舞曲和弦雖然用的很少，但卻十分恰當(dāng)，以穩(wěn)重的和聲結(jié)構(gòu)來推動(dòng)音樂的緩慢發(fā)展，因此音樂聽起來要比看上去豐富的多。后來，它成為奏鳴曲慢板樂章的前身，尤其以海頓時(shí)期的奏鳴曲最為明顯。同樣這首曲子被寫成兩個(gè)部分，而且后一部分的時(shí)間較長(zhǎng)。

庫蘭特舞曲：是一首節(jié)奏要比阿勒曼德舞曲快一些的舞曲，也是三拍子的不帶幽默而充滿活力的快速舞曲。濃郁的主調(diào)調(diào)性情緒使樂曲增添了嚴(yán)肅性，并且與被和弦打斷的流動(dòng)性節(jié)奏，但也絕沒有呆滯感。

吉格舞曲：基本上是以三拍子為固定節(jié)拍，是一種流傳于英國(guó)民間的古老舞曲，也有人說這是源自意大利西西里的節(jié)奏，這種舞曲具有活潑快速的特征。這首舞曲主題間模進(jìn)現(xiàn)象多次出現(xiàn)，常常彼此模仿，也可分為兩個(gè)部分，而且第二部分就是從主題模進(jìn)開始的，第二部分的長(zhǎng)度比第一部分稍長(zhǎng)。吉格舞曲通常被放在最后當(dāng)成整首組曲的終曲。非常堅(jiān)定、有力，完全不像標(biāo)題所提示給我們的那種快活舞曲的含意。

小步舞曲：兩首小步舞曲的形式在巴赫在d小調(diào)組曲中得到很多的采用，而且這兩首樂曲在組曲中的份量較輕。土風(fēng)舞其實(shí)是小步舞曲的來源，起始于法國(guó)的一種古老的民間舞曲，描繪的多是貴族社會(huì)中優(yōu)雅的舞蹈。但是，巴赫自始至終都突出地體現(xiàn)了它的協(xié)調(diào)性和穩(wěn)定性。

薩克斯等認(rèn)為，造型藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)使得音樂的巴洛克風(fēng)格得以很好的借鑒，如旋律的“隱線”手法就是一種典型的雕塑藝術(shù)手法：把從屬形象隱藏在主要形象背后。巴赫的這首d小調(diào)大提琴組曲中，比如薩拉班德舞曲和第一小步舞曲，我們可以找到這樣的例子，從屬音調(diào)在最初人們認(rèn)為只不過是一個(gè)陪襯，剛開始給人印象深刻的當(dāng)然是主題音調(diào)。但是通觀全曲，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)從屬的音調(diào)每一次它的調(diào)性和結(jié)構(gòu)都在變化，并且在樂曲中出現(xiàn)了至少三次，并且發(fā)展不亞于主題音調(diào)。

意大利古典主義時(shí)期巴赫的這種音樂語言手法就開始形成了，但是當(dāng)時(shí)那只是一些萌芽狀態(tài)的語言，他卻從中運(yùn)用從屬音調(diào)和主題音調(diào)多層次的手法，創(chuàng)作出了新的弦樂音樂語言，以多層次的手法大大地發(fā)展了這種語言，最終形成了弦樂語言的奇觀。

前奏曲也可稱為即興曲，它也并不缺乏浪漫和自由的幻想風(fēng)格，第二首組曲中的前奏曲堅(jiān)強(qiáng)并且有力。以開始的三小節(jié)為例，它是由一個(gè)平穩(wěn)的長(zhǎng)音來形成，重音是在第一小節(jié)的四分音符上，并且第三個(gè)四分音符與第一、二個(gè)八分音符組成了d小調(diào)的主三和弦。這首前奏曲的最后是以五個(gè)和聲來結(jié)束的，支撐著即興的旋律，這五個(gè)和聲的高音部分不僅融合于旋律之中，推動(dòng)著音樂往前行進(jìn)，而且它們的低音都含有“動(dòng)力”，把旋律的流動(dòng)性與和聲的嚴(yán)謹(jǐn)性很好的結(jié)合在一起，這種低音和高音重疊著的和聲進(jìn)行，形成了巨大的音樂推動(dòng)力。這種即興的音調(diào)是和一些具有調(diào)性的明確性的和聲結(jié)構(gòu)相結(jié)合的，而并不是單一展現(xiàn)的。而這說明巴赫在創(chuàng)作音樂作品的過程中，能夠有意識(shí)的把嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)和即興陳述這兩個(gè)互不關(guān)聯(lián)的東西融合在一起。并且巴赫在進(jìn)行音樂創(chuàng)作的同時(shí)，能夠注意到嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)和即興旋律相結(jié)合。

巴赫的作品充實(shí)而優(yōu)美，其中世俗的情趣多種多樣，其藝術(shù)價(jià)值不低于前兩者。例如小步舞曲，巴赫把小步舞曲這一體裁連起來寫了兩首，雖然短小生動(dòng)，但是顯得充實(shí)了很多。他在兩首小步舞曲中創(chuàng)作的形象是以塑造優(yōu)雅的世俗形象為中心，而不是不像前面那樣充滿高昂的宗教情感，相反卻說明巴赫的作品，既有反映出極多彩的現(xiàn)實(shí)生活情趣，同時(shí)又有極深的宗教情緒。

古老舞曲吉格，巴赫則充分利用了快速和活潑這兩個(gè)特點(diǎn)，創(chuàng)作出了這首具有強(qiáng)有力的、激動(dòng)人心的幾個(gè)舞曲，給人以深刻的印象并且塑造出了豐富的形象。在巴赫的這首d小調(diào)大提琴組曲中，巴赫用快板來體現(xiàn)吉格舞曲充滿樂趣活潑這樣的形象的直觀感受。由上可以看出，巴赫的這首吉格舞曲音樂強(qiáng)弱上多使用強(qiáng)音和漸強(qiáng)，主題上連續(xù)使用模進(jìn)的創(chuàng)作手法，主題音型每次出現(xiàn)都是旋律快速活潑，并且堅(jiān)定有力的，而且從以上我們可以看出，巴赫的音樂不僅結(jié)構(gòu)上和感染人的程度之深，而且聽起來優(yōu)美動(dòng)聽。

巴赫在組曲中愛用薩拉班德舞曲和阿拉曼德舞曲。以慢板薩拉班德為例，是一首抒情舞曲，兩次運(yùn)用同一音樂語匯，再以阿拉曼德為例，壯烈的情感充滿了這支樂曲，它是一支慢板舞曲，充分體現(xiàn)出悲愴的情緒。也由此可以看出，巴赫運(yùn)用古老的慢板舞曲能夠真正抒發(fā)出悲愴的情緒。下層人民的悲慘境地、諸侯混亂、宗教革命以及市民階層的覺醒，這些都是使得巴赫的創(chuàng)作流露出這種情緒的原因。