蔡 峰 （四川美術(shù)學(xué)院 重慶 400000）

當(dāng)代藝術(shù)中中國畫的處境

蔡 峰 （四川美術(shù)學(xué)院 重慶 400000）

剛剛過去的20世紀(jì)是中國畫轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要時(shí)期，縱觀中西美術(shù)史，在幾千年的時(shí)間里，中國畫和西方繪畫并沒有發(fā)生過像上世紀(jì)初那樣空前激烈的碰撞。中國畫也從來沒有在處于如此弱勢(shì)的情況下同西方繪畫有過直接的對(duì)話。但“中國畫”這個(gè)現(xiàn)在也說不清楚是否合理的名稱，卻在這樣的情況下帶著“使命”誕生了，中國畫走過了一百多年漫長的“現(xiàn)代化”之路。不管是改良派、融洽派，還是保守派都對(duì)中國畫的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，都希望中國畫能夠改變處于弱勢(shì)的情況，都希望中國畫變得現(xiàn)代或說當(dāng)代起來。

當(dāng)代；中國畫

回顧過去一百多年的歷史，它是古老中國向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，中西方文化在這一百多年間里相互碰撞、互補(bǔ)、消漲，中國畫自然不能不隨著時(shí)代的變化而變化。中國畫在這期間經(jīng)歷了兩次重要的轉(zhuǎn)型期，我認(rèn)為要探討中國畫“集體缺集”的問題比必須先從這兩個(gè)轉(zhuǎn)型期談起。

第一個(gè)轉(zhuǎn)型期是20世紀(jì)上半葉，中國畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變始于清未，加速于“五四”運(yùn)動(dòng)。走的是多源多流，交錯(cuò)嬗變的路。有遠(yuǎn)源，也有近淵。清王朝的覆滅，結(jié)束了幾千年的封建社會(huì)，文化獲得了一次解放和回歸，解放是指文化藝術(shù)擺脫了封建先制的牢籠，自由的接納新文化，回歸是指中國古代的文化不是封閉的，如漢唐魏晉大部分時(shí)期也不是封閉的。封閉大多產(chǎn)生于經(jīng)濟(jì)與政治的脆弱期，導(dǎo)國導(dǎo)族的封鎖期。隨著清王朝的壽終正寢，舊藝術(shù)傳統(tǒng)，失去了生存的憑借。此時(shí)繪畫藝術(shù)呼喚轉(zhuǎn)型，需要一次整體文化變革的推動(dòng)。在中國畫轉(zhuǎn)型的第一個(gè)時(shí)期孕育出了很多杰出的畫家如：黃賓鴻、張大千、齊白石等。

第二個(gè)轉(zhuǎn)型期是80年代之后。中國畫面對(duì)如此激烈的碰撞，要作出積極的反應(yīng)，在我看來必須做到兩點(diǎn)：一是建立一個(gè)在文藝思想上的開放性體系。二是對(duì)傳統(tǒng)作一個(gè)整體的反思，這才有利于實(shí)現(xiàn)中國文化和中國畫的現(xiàn)代化，但遺憾的是這一切到了80年代之后才成為可能。

在這兩次重大轉(zhuǎn)型期中國畫已經(jīng)獲得了比較大的發(fā)展，藝術(shù)的樣式種類開始豐富起來，關(guān)于中國畫該怎樣發(fā)展的爭論也沒有停止過。但在“85新潮”過后，中國畫的發(fā)展又走入的另外一個(gè)怪圈，好像又進(jìn)入了一種新的程式化。經(jīng)過文革的洗禮中國的藝術(shù)家是乎都變得膽小怕事，但在85之后中國的其它藝術(shù)樣式如油畫行為，裝置又再一次的煥發(fā)出活力，藝術(shù)家們開始更多地關(guān)注社會(huì)，有了更多的社會(huì)責(zé)任感，而且也更自覺的跟當(dāng)代接軌。但中國畫卻依然把注意力放在“筆墨是否等于零”這種我認(rèn)為無太大意義的問題之上，在我看來中國畫的發(fā)展必須更多的把注意力放到現(xiàn)實(shí)語境中，而不是“紙上談兵”。我們應(yīng)該更多地注意已經(jīng)發(fā)生改變的當(dāng)代文化語境，當(dāng)代藝術(shù)的展覽和觀看方式等。

我所說的當(dāng)代文化語境是指在當(dāng)代社會(huì)生活環(huán)境下，人們目前物質(zhì)生產(chǎn)條件下所產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)、觀念、準(zhǔn)則及所指導(dǎo)的行為。它包括當(dāng)代全方位的生活方式和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，就我們生存的環(huán)境而言，此時(shí)所發(fā)生的藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式、藝術(shù)行為從本質(zhì)上說都離不開當(dāng)代的制約。而“全球化”正是我們面臨的最實(shí)際的情況，全球經(jīng)濟(jì)一體化所造成各種文化的整合，在某種程度上對(duì)藝術(shù)觀念及形式的沖擊是顯而易見的。

20世紀(jì)上半期，中國一直處在戰(zhàn)爭和革命的動(dòng)蕩時(shí)期，49年之后情況有所好轉(zhuǎn)。但正在有所穩(wěn)定發(fā)展的時(shí)候又出現(xiàn)了像“文革”這樣動(dòng)亂時(shí)期，文藝發(fā)展又再一次的停滯。因此直至80年代之前中國社會(huì)的文化語境，幾乎為無孔不入的機(jī)械唯物論和庸俗社會(huì)學(xué)所籠罩，呈現(xiàn)出一種在官方所規(guī)定的、統(tǒng)一的、意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)上的理想與現(xiàn)實(shí)，發(fā)展與扭曲，多元追求與一元專制相互矛盾，相互纏繞的復(fù)雜態(tài)勢(shì)[1]。80年之后中國社會(huì)開始了對(duì)外開放，各種不同的意識(shí)形態(tài)被吸引進(jìn)來，中國開始了飛速的發(fā)展和變化。再加上“全球化”的加快，當(dāng)代的文化語境出現(xiàn)了許多前所未有的新情況。首先，中國進(jìn)入的一個(gè)空前開放的時(shí)期，而且這個(gè)開放是全方位的，不單是經(jīng)濟(jì)、政治上的。這種開放使得西方的文學(xué)藝術(shù)，不同的意識(shí)形態(tài)伴隨著西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)一起被帶入中國。而對(duì)于中國這樣一個(gè)封閉的很久的國家來說，對(duì)于外來的新鮮事物都是“饑渴的”。這種瘋狂的吸引外來文化對(duì)于自身來說肯定是有利的，這加速了衍變的過程。但另一方面也帶來了負(fù)面的影響，這種開放使得中國畫被放在了一個(gè)“全球化”的情境中，在文化上處于弱勢(shì)的地位，在一定程度上會(huì)受到西方主流文化的誤導(dǎo)。另外，這種開放給我們帶來了充分的選擇機(jī)會(huì)。對(duì)于中國畫來說，面前的道路突然多了許多，但隨之更多的問題也就跟著出現(xiàn)了。比如，當(dāng)代文化強(qiáng)烈的功利追求色彩和巨大的消費(fèi)化傾向必然和中國畫本身的“精英性”產(chǎn)生巨大的沖突。功利性是現(xiàn)代社會(huì)的重要表征之一。過去那種為意識(shí)形態(tài)服務(wù)的價(jià)值取向也是一種功利：政治功利，而當(dāng)代文化環(huán)境偏重于物質(zhì)利益的追求，則是一種世俗功利。前者與“成教化助人倫”的內(nèi)在邏輯一脈相通，后者則較少前者那樣“崇高”和“神圣”的精神意義。因此在當(dāng)代的文化語境下中國畫必然需要呈現(xiàn)出一種不同的面貌。而現(xiàn)代社會(huì)又是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，不但對(duì)物質(zhì)產(chǎn)品而且對(duì)精神產(chǎn)品也大多采取一種消費(fèi)主義的態(tài)度。但過多的消費(fèi)追求也會(huì)帶畫很多負(fù)面影響?！霸诤蠊I(yè)社會(huì)中，消費(fèi)主義將人的主題消費(fèi)掉，平面的視覺形象和它的當(dāng)下性可以拒絕任何歷史或竟義的闡釋”[2]因此用消費(fèi)的態(tài)度來對(duì)待藝術(shù)作品特別是追求“精神性”更多的中國畫，必然會(huì)導(dǎo)致追求感官刺激，弱化藝術(shù)的本質(zhì)和精神意義。

中國畫是中國古代知識(shí)分子的精神產(chǎn)物，在繪畫方面提倡“以畫為寄，以畫為樂”，以“暢神”“適意”為目的。因此，在傳統(tǒng)的中國畫中，不論是“澄懷味像”“臥游”的山水畫，還是“暢神”的人物畫，都有其明確的價(jià)值定位。但自80年代后，中國畫受到外來的沖擊，舊的價(jià)值體系開始解體。而新的價(jià)值體系確遲遲未能建立。大多數(shù)藝術(shù)家要么把注意力放在媒材語言等的探索上，要么為了迎合市場(chǎng)或大型展覽進(jìn)行創(chuàng)作。而很少有藝術(shù)家直接關(guān)注當(dāng)下生活。用自己的藝術(shù)作品來反映當(dāng)下社會(huì)。雖然藝術(shù)需要多元，并不是所有藝術(shù)作品都必須有人文關(guān)懷，但中國畫這種大量脫離現(xiàn)實(shí)生活，出發(fā)點(diǎn)不是當(dāng)代社會(huì)，當(dāng)下文化語境的現(xiàn)象實(shí)在是令人擔(dān)心。放棄“精神”而注重“形式”和“語言”，使得原本不失為人類靈魂感應(yīng)器的藝術(shù)家的人文關(guān)懷，被削弱了。這使得中國畫始終是和當(dāng)代生活脫離的。但和當(dāng)下生活發(fā)生關(guān)系，關(guān)注當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象是當(dāng)代藝術(shù)的重要特點(diǎn)和標(biāo)志之一。所以我認(rèn)為這是中畫始終處于“集體缺集”的一個(gè)重要原因。

另外，我認(rèn)為國中國畫的材料也是限制中國畫發(fā)展的另一個(gè)重要方面。多種材料的運(yùn)用、綜合材料的運(yùn)用在當(dāng)代生活中是極為普遍的，也是當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的必然，中國畫材料一千多年來，變化甚小，如果在當(dāng)代文化語境下，單單靠架上繪畫和紙上繪畫是無法承受表達(dá)復(fù)雜社會(huì)文化主題的任務(wù)的。在這個(gè)大背景下，文化的重負(fù)就突顯出來了。

[1]《當(dāng)代中國畫之我見》李小山.《江蘇畫刊》.出版時(shí)間：1985.7.

[2]《中國現(xiàn)代繪畫史》.李鑄晉.萬青力著.文匯出版社，出版時(shí)間：2004.7.