姚壯飛 （福建人民藝術(shù)劇院 福建福州 350001）

想象，對(duì)人類文明的進(jìn)步是非常重要的！我們把對(duì)記憶表象和聯(lián)想表象進(jìn)行加工改造后會(huì)產(chǎn)生新的形象和新的形象組合的這一心理過程稱之為想象。

筆者在此要談的是一個(gè)更為具體的問題，也是作為演員所要面對(duì)的一個(gè)相對(duì)重要的問題——?jiǎng)?chuàng)造性想象。

何為創(chuàng)造性想象呢？即為了達(dá)到既定目的而展開的想象，它是以生活經(jīng)驗(yàn)、思想觀念、記憶表象及聯(lián)想表象為材料，經(jīng)過提煉、加工改造而形成的新的形象或新形象的組合體。

世界上所有的發(fā)明創(chuàng)造、新觀念、新學(xué)說的形成都屬于創(chuàng)造性想象的結(jié)果。從文藝作品的角度講，只要是個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的，都應(yīng)視為創(chuàng)造性想象的成果。從表演藝術(shù)方面講，是在對(duì)劇本進(jìn)行再建性想象的基礎(chǔ)上，一種自然合理的延伸與發(fā)揮。其目的是把劇作的文字轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)的真實(shí)并賦予角色以靈魂和生命。

再創(chuàng)造本身是個(gè)復(fù)雜的想象過程，首先需要對(duì)劇本進(jìn)行再建性想象，當(dāng)形象的輪廓大致上清晰后，這個(gè)階段的任務(wù)就算基本完成了。之后，演員必須到生活里去尋找類似的直接和間接的體驗(yàn)，并通過回憶和聯(lián)想，把以往的經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)融合起來，從而給形象提供出遠(yuǎn)比劇作本身更為豐富的生活依據(jù)。這時(shí)，如何塑造人物的問題就成為創(chuàng)造性想象的開端。然后大家再回過頭來研究劇本分析人物，務(wù)求把劇本的內(nèi)涵透視的一清二楚。一般情況下，踏入創(chuàng)造性想象階段時(shí)必然出現(xiàn)導(dǎo)演意圖與演員構(gòu)思之間的矛盾統(tǒng)一問題。導(dǎo)演自然是從全劇著眼去塑造整體的演出形象，而演員則全力集中于角色性格的刻劃上，并對(duì)戲份多少，是否突出之類的問題倍感興趣。事實(shí)上他們各自圍繞著一個(gè)不同的目的展開創(chuàng)造性想象，其形象感自然各有不同。而作為演員所要注意的是既要有統(tǒng)一的演出風(fēng)格，又不排除個(gè)人在演技上有充分發(fā)揮的機(jī)會(huì)，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體與全局的統(tǒng)一。從全局的整體演出來講，要以最高任務(wù)來統(tǒng)一藝術(shù)構(gòu)思，但并不排除演員的創(chuàng)造性想象仍有極大地發(fā)揮機(jī)會(huì)，同一個(gè)角色可以有多種不同的演繹方式，而這正是演員個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)。

如何塑造人物，關(guān)鍵是如何形象化的問題，這也是演員進(jìn)行創(chuàng)造性想象的焦點(diǎn)。著名戲劇藝術(shù)家焦菊隱先生就特別重視演員對(duì)角色“心象”的構(gòu)思。他認(rèn)為“你要生活于人物就必須讓人物先生活于你”，反言之，亦即先要在你的心目中形成角色的心象，然后你才能投入到角色的生活之中。所謂心象，就是角色從孕育到成型，從內(nèi)心到外形，以及思想情感、言談舉止、興趣愛好、著裝打扮等所有的一切都要活靈活現(xiàn)的在你的腦海里顯現(xiàn)出來，可以說是情同骨肉，就像對(duì)父母、兄弟、妻兒那樣了解，其透明度應(yīng)達(dá)到心靈的最深處，要無所不知、無所不明，這是一個(gè)從再建性想象發(fā)展到創(chuàng)造性想象的全過程，是復(fù)呈與獨(dú)創(chuàng)相結(jié)合的產(chǎn)物，最終將會(huì)形成演員對(duì)角色的美學(xué)體現(xiàn)。不過這些藝術(shù)構(gòu)思本質(zhì)上仍是在劇本基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)作，是對(duì)劇本的豐富和深化，使之更適應(yīng)舞臺(tái)生活化與形象化的要求，從而為建立角色的精神生命與形體生命作出明確的指引。一旦演員發(fā)現(xiàn)自己的心象是如此符合角色時(shí)，這種創(chuàng)造上喜悅會(huì)形成一股動(dòng)力將一度創(chuàng)造與二度創(chuàng)造結(jié)成一體，進(jìn)入一種揮灑自如的最高境界——在心靈中找到角色，在角色中找到自己，這是任何演員都?jí)裘乱郧蟮膭?chuàng)造體驗(yàn)。其實(shí)心象與內(nèi)心視像并無本質(zhì)上的區(qū)別，都是在腦子里放電影，只是它更著重于演員對(duì)角色的創(chuàng)作意圖與形象構(gòu)思方面而已。

在發(fā)揮演員的創(chuàng)造性方面，丹欽柯提出了“形象的種子”。他認(rèn)為演員應(yīng)找到隱藏在角色內(nèi)在深處的潛質(zhì)——種子。甚至可以說有場(chǎng)面的種子和某一片段的種子。辦法很簡(jiǎn)單，給角色冠上一種具有形象化的稱謂，如：蠻牛、野狼、貪嘴的小狗等等。這與生活中人們相互取的綽號(hào)有異曲同工之妙。因此“種子”即形象性格的核心，或某一場(chǎng)面及片段中角色性格的主要特征。例如：有些人在情敵面前可能是一只好斗的狼，而在情人面前又會(huì)成為一只溫順的羊。如果把那些充滿活力的種子引進(jìn)角色的心象構(gòu)思中，那將會(huì)使人物形象更豐滿、生動(dòng)，性格更具多面性和立體感。這正是演員發(fā)揮創(chuàng)造性想象的根本目的。

誠然，尋找“形象的種子”這一創(chuàng)造性想象的方法在創(chuàng)作中是行之有效的，但任何術(shù)語和手法都必須反復(fù)明確他的導(dǎo)向性，關(guān)鍵不在名詞本身而在于他的內(nèi)涵，不同的導(dǎo)向性會(huì)產(chǎn)生截然相反的結(jié)果，倘若深究下去，創(chuàng)造戲份不多的配角時(shí)，從“基調(diào)”入手，未嘗不是突出形象的可行方法之一。問題在于不能為了“基調(diào)”而“基調(diào)”，從而把動(dòng)作線丟了。