楊 婧 （云南藝術(shù)學(xué)院 云南昆明 650500）

馬丁?海德格爾是20世紀(jì)一位重要的哲學(xué)家。他在1935年弗萊堡藝術(shù)科學(xué)協(xié)會(huì)上做了一次重要的演講，而后又在蘇黎世和法蘭克福多次重做。這些演講后來(lái)經(jīng)過(guò)整理綜述，便成了今天我們看到的收錄在其重要著作《林中路》中的第一章《藝術(shù)作品的本源》。在《藝術(shù)作品本源》一文中，為了追問(wèn)物之物的要素和作品之作品的要素，海德格爾對(duì)凡高的作品《農(nóng)鞋》做了精彩的分析和闡釋。他從物的有用性以及與大地等其他的物之間的關(guān)聯(lián)的角度來(lái)分析，而且從農(nóng)鞋的可靠性等方面來(lái)闡述這些關(guān)系。他認(rèn)為于西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的錯(cuò)誤就是在于人本主義和由此帶來(lái)的虛無(wú)主義.并認(rèn)為只要任何是人的圖謀和思想都不能引起現(xiàn)狀的改善。所以海德格爾不是從傳統(tǒng)意義上的知識(shí)論和科學(xué)原理來(lái)解讀世界。他為人們提供了一種認(rèn)知世界的新的途徑。

傳統(tǒng)的藝術(shù)點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)作品的各個(gè)部分的組合使得藝術(shù)作品成為一個(gè)整體，而海德格爾認(rèn)為藝術(shù)作品具有完全的獨(dú)立性它是一個(gè)敞開(kāi)的世界，并且世界是各種物的糾結(jié)與碰撞，物是沒(méi)有被客觀化和主觀化的關(guān)系，物與人又是一種天然的聯(lián)系，而人與物的關(guān)系首先是一種存在，人與物是不可分離的，人的身體也屬于物，而物又不僅僅是一種外顯的狀態(tài)，就像花崗巖經(jīng)過(guò)風(fēng)化后就會(huì)變成沙土一樣。而文中所提到的“藝術(shù)作品中直接而豐滿的現(xiàn)實(shí)性”是我們所要找尋的，這里的現(xiàn)實(shí)性指的就是作品中的材料，也就是物。而對(duì)于當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨而言，其傳統(tǒng)的筆墨韻味似乎已經(jīng)在退居其次，對(duì)于其表現(xiàn)形式的探索成為了一個(gè)比較廣泛的創(chuàng)作方式，當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的緣起雖然在一定程度上吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式和觀念，然而其最本質(zhì)的材料部分卻仍舊是中國(guó)最古老的毛筆與墨，而離開(kāi)這種材料，無(wú)論怎樣的觀念也無(wú)法得以體現(xiàn)。實(shí)驗(yàn)水墨在觀念進(jìn)入物質(zhì)的過(guò)程中，藝術(shù)家運(yùn)用媒材的技術(shù)手段是開(kāi)放的流動(dòng)的，物質(zhì)媒介可以接納各種觀點(diǎn)和語(yǔ)言形式，反之亦然。水墨媒材實(shí)驗(yàn)的意義在于以此為出發(fā)點(diǎn)，首先是材料的獨(dú)創(chuàng)性，其次是由材料所引發(fā)的對(duì)觀念的依托。中國(guó)筆墨本身就是最有力度、最有靈魂的表達(dá)手段。其勾、勒、皴、擦以及紙本、水墨、毛筆之間的物質(zhì)特性，通過(guò)藝術(shù)家的行為呈現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)有效果，是其他媒材無(wú)法取代的。

另外情感也是需要通過(guò)材料來(lái)組織的，正如水墨中的筆墨韻味與筆墨精神?！凹垺痹趯?shí)驗(yàn)水墨畫中不僅是一種材質(zhì)，也是一種文化的載體。實(shí)驗(yàn)水墨依然用水墨進(jìn)行描繪，這也是中國(guó)水墨畫的古老傳統(tǒng)方式。水墨作為一種材質(zhì)，具有一些特殊的本質(zhì)屬性，這是其他材料所不能及的，如流變性、透明性等。水墨在繪畫表現(xiàn)上可謂是獨(dú)具個(gè)性和色彩，它所創(chuàng)造的特殊效果，如清爽、簡(jiǎn)潔、干凈、大方等，甚至是一些偶然的效果。在藝術(shù)語(yǔ)言上，水墨獨(dú)具個(gè)性，可謂是獨(dú)樹(shù)一幟、風(fēng)格迥異。中國(guó)的水墨畫在宣紙與水墨結(jié)合的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作描繪，能產(chǎn)生一種特殊的審美視覺(jué)效果，這是一種其它材質(zhì)所達(dá)不到的效果。實(shí)驗(yàn)水墨繼承了中國(guó)水墨畫的“水墨”語(yǔ)言。黃賓虹在對(duì)中國(guó)水墨畫進(jìn)行研究時(shí)，曾提出“七墨”的觀點(diǎn)，并對(duì)其總結(jié)道：“七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，需用五種；至少要用三種。不滿三種，不成其畫。”這是黃賓虹集大成之觀點(diǎn)，這不僅適宜古人的水墨畫，而且對(duì)當(dāng)代甚至未來(lái)的水墨畫都是真理。不管用什么不同的技法來(lái)表現(xiàn)所追述的觀念，但最后一幅作品的整體效果是從墨法中看出來(lái)的。中國(guó)畫除了講究意境之外，還講究法則。針對(duì)墨法，可謂是從古到今一脈相承。如張羽的“靈光”系列，將墨運(yùn)用得恰如其分，感覺(jué)真的有一道靈光從畫面里投射出來(lái)，這是因?yàn)樗浞值倪\(yùn)用了亮墨的優(yōu)點(diǎn)。而這些效果的表現(xiàn)與畫面情感（國(guó)畫中也是一種意境的表現(xiàn)）的傳達(dá)，也是因?yàn)樗麑?duì)筆墨材料的較好的組織。相反如果對(duì)墨色（材料）沒(méi)有很好的運(yùn)用，沒(méi)有對(duì)宣紙很好的掌握，這樣不論筆墨技法多么高明，在脫離材料的狀態(tài)下，也無(wú)法得以體現(xiàn)，更不論觀念與情感。

海德格爾的哲學(xué)核心處與老子的觀點(diǎn)也有相通之處，海德格爾認(rèn)為忘乎所以的一種信賴所形成的可靠性上升到一種“道”。而中國(guó)畫的發(fā)展淵源也是來(lái)源于道家的某些理念如“空靈”。海德格爾對(duì)梵高的鞋子的分析說(shuō)明了一個(gè)物的實(shí)際使用與對(duì)此物的反映是對(duì)物的存在的反映，而不是對(duì)物的反映，而存在又是在使用中得以體現(xiàn)，就像毛筆是在書寫中得以存在，并且在書寫的過(guò)程中越是沒(méi)有意識(shí)到，其存在越是得以彰顯，這也正好契合了傳統(tǒng)中國(guó)畫中一種物我兩忘的境地。物在其相關(guān)關(guān)系中存在，如鞋子在與腳的穿著中存在，好的色彩也不是單獨(dú)的孤立的存在，而是在其他的色彩關(guān)系中而存在，而色彩的感覺(jué)也是整體的。康德對(duì)經(jīng)驗(yàn)的定義是主觀賦予其形式，客觀賦予其內(nèi)容，藝術(shù)從來(lái)都是主體與客體的統(tǒng)一。由于語(yǔ)言的召喚，導(dǎo)致過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的不同，構(gòu)成的存在的世界的不同，并且是非客觀的而是有存在的人建構(gòu)的存在。

海德格爾認(rèn)為藝術(shù)中的感覺(jué)通過(guò)物與物之間的連接來(lái)獲得，物又是通過(guò)感覺(jué)來(lái)顯現(xiàn)，所以對(duì)于我們國(guó)畫專業(yè)研究方向的同仁們來(lái)說(shuō)是一個(gè)重要的啟示，在當(dāng)代水墨創(chuàng)作領(lǐng)域中藝術(shù)家面對(duì)當(dāng)下不斷發(fā)生的新生事物，面對(duì)由新生事物而引發(fā)的新感覺(jué)和新想法，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家還應(yīng)該不斷地超越自己，以更開(kāi)放的心態(tài)，更進(jìn)一步挖掘宣紙、水墨、媒材，創(chuàng)造出更新的表達(dá)語(yǔ)言和方法手段，以適應(yīng)表達(dá)這種新感覺(jué)、新想法的需要。

海德格爾對(duì)藝術(shù)的物性討論形象的揭示了認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的全新的一條線索，我們明白物并非是純?nèi)桓杏X(jué)的組合，更不是實(shí)體與屬性的相加，而是一種在具體的歷史中顯現(xiàn)它與其他在者關(guān)系的可能性。這也使我們明白藝術(shù)作品是以藝術(shù)作品的方式而存在，藝術(shù)作品具有完全的獨(dú)立性，藝術(shù)作品是一個(gè)敞開(kāi)的世界，人附屬于藝術(shù)作品，這也是我們認(rèn)清了人與藝術(shù)作品的一種本真的關(guān)系。真理不是一種現(xiàn)成的狀態(tài)，被做成了就永恒的放在那里。