雷啟興 （新疆師范大學(xué) 新疆烏魯木齊 830000）

淺談中國古代繪畫的造型特征

雷啟興 （新疆師范大學(xué) 新疆烏魯木齊 830000）

通過歷史的敘述從古代巖畫到漢代的帛畫及后世的中國畫邏輯圖像序列鑒定來闡釋中國畫的產(chǎn)生發(fā)展及演變，本文主要通過風(fēng)格史來闡述中國畫由早期巖畫的淵源，以及后面從后來唐宋空間營造的古典形態(tài)向明清以筆墨語言為主的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

中國畫；巖畫；帛畫；線描；特征

中國古代繪畫造型跟我們實(shí)際看到的繪畫有很大的區(qū)別。我們現(xiàn)在印象中的繪畫是一張紙片或畫布上面有圖形可以獨(dú)立成的，類似與我們現(xiàn)在所說的架上上繪畫。但是繪畫的產(chǎn)生和發(fā)展有一個過程，在獨(dú)立繪畫形式產(chǎn)生之前，繪畫應(yīng)該有一個其它的獨(dú)立存在的圖像表征形式,是否能夠進(jìn)入我們的研究視野。其實(shí)在中國古代獨(dú)立繪畫出現(xiàn)之前，繪畫的早期形式必然被承載在巖畫，彩陶之上，青銅等器物上。在早期發(fā)現(xiàn)用絹和帛的實(shí)物繪畫也就是在戰(zhàn)國末期。繪畫在這里不是一個獨(dú)立的繪畫形式，而是用一個平面的語言形態(tài)去表達(dá)一個圖像經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)我們用線條在紙上扭動，組成一個有意味的形式時，才叫繪畫。在這里首先是平面的，由于戰(zhàn)國之前沒有出現(xiàn)過這樣的獨(dú)立繪畫載體，所以我們會被迫會從其他的器物上尋找承載了這樣的圖像經(jīng)驗(yàn)的圖形，而這樣的圖像經(jīng)驗(yàn)和我們后面的獨(dú)立繪畫的經(jīng)驗(yàn)有什么聯(lián)系。如果原始社會有獨(dú)立繪畫種類的話，我們對繪畫種類的研究對象肯定會放在獨(dú)立繪畫上。由于在戰(zhàn)國之前我們實(shí)物沒有出現(xiàn)這樣的東西，我們被迫從其它的地方尋找一種負(fù)載了一定的圖像經(jīng)驗(yàn)，而這樣的圖像經(jīng)驗(yàn)與我們后面的獨(dú)立繪畫圖像經(jīng)驗(yàn)有什么樣的聯(lián)系，又怎樣的關(guān)聯(lián)，它是怎樣對我們后面的圖像進(jìn)行影響的，這一種被動的選擇，是為了要構(gòu)建這樣獨(dú)立繪畫的完整的邏輯模式，其次，是為了給我們更多的去理解以后的繪畫的風(fēng)格。

巖畫早期的取形結(jié)構(gòu)是一種剖面特征取形，就是它對一個物象不是有一個完整的體積轉(zhuǎn)換，它要取的一種平面化，強(qiáng)化一種特征性，用一種剖面的方式取形。在這些剖面的組合中它不是遵守著一個嚴(yán)格的剖面組合，它是不同剖面的組合，最后形成了共同的印象中的特征組合剖面形，而這種方式是后來中國畫一直延續(xù)的空間組合方式。如果繪畫是用一種形態(tài)結(jié)構(gòu)去呈現(xiàn)觀念指向的話，中國繪畫不強(qiáng)調(diào)一個明確的觀念指向，而是強(qiáng)調(diào)觀念指向前的情緒狀態(tài)，不是明確對象化的理性訴求，在前面的理性訴求的前面的感性體驗(yàn)就停下來了，用這種感官的理性體驗(yàn)承載著繪畫的內(nèi)在的精神性。西方會把這種感觀的東西明確化，指向化我們在云南滄源巖畫中可以看到，畫中取了對象最具代表的形態(tài)特征，而且根據(jù)不同視角（根據(jù)自己的需要移換視角），然后把不同的物象的平面特征拼貼到大的形態(tài)中去，也就是拼貼到整幅圖中。這種平面空間的拼貼性甚至影響到元、明、清以后語言的拼貼性，也就是為了解決。

當(dāng)在營造空間的時候解決不掉我們所營造的細(xì)節(jié)和主體空間的關(guān)系的時候，我們往往用拼貼的方式來解決。把個個視角的平面化組合起來形成一個畫面的平面空間。在后世的中國畫中都可一看到類似的拼貼視角，這種拼貼視角我們可以在宋畫中看到范寬的《溪山行旅圖》，宋畫的崇高感源于對高山遠(yuǎn)景撲面而來的拼貼，遠(yuǎn)景和近景的拼貼造成了撲面而來的壓迫感。這種拼貼性演化到明清，一筆的濃淡輕重來決定下一筆的運(yùn)筆及方位及延伸下去，靠線條，靠內(nèi)容形成一個疏密感，形成節(jié)奏感形成平面圖案的自我空間。

面對漫長的中國古代繪畫史，繪畫不是簡單意義上的卷軸畫的歷史，它是一個在視覺維度上的視覺呈現(xiàn)方式，這種呈現(xiàn)方式包括繪畫的語言，空間和繪畫怎樣呈現(xiàn)的方式，明確了這種呈現(xiàn)方式我們中國古代繪畫就可以分為兩部分，一部分是以卷軸畫，以絹本紙本，等獨(dú)立型繪畫。另為一類是負(fù)載在其他視覺經(jīng)驗(yàn)上的載體、巖畫等。它是可以用圖像說明的繪畫。但是在中國古代繪畫卷軸畫的出現(xiàn)，這一類的圖像特征被消解，中國人對于道，虛擬化的彼岸經(jīng)驗(yàn)用此岸來解讀道。使得彼岸不是那么明確化，針對話。此岸的經(jīng)驗(yàn)可以感受彼岸的時候，實(shí)際上彼岸就消亡了。便就消亡了，中國畫一直承載著道，以形媚道的功能和目標(biāo)。但這種原則在真正的繪畫呈現(xiàn)上被消解。但是毫無疑問地道成了山水畫的虛擬化目標(biāo)。這個虛擬化目標(biāo)同西方的實(shí)有化目標(biāo)不一樣。這時候中國畫用圖像化來研究的可能性就縮小。因?yàn)橹袊嫷陌l(fā)展到了元、明、清出現(xiàn)了以筆墨語言，一個以筆墨語言為獨(dú)立的審美中心，中國畫的發(fā)展有著相對獨(dú)立的狀態(tài)。中國畫不同于西方的繪畫，早期的繪畫是有一個表意系統(tǒng)，它和后世中國畫形成的空間，造型有一定的關(guān)聯(lián)。這種空間的拼貼性甚至影響到元明清中國畫語言的拼貼性。

①《中國繪畫斷代史》魏晉南北朝繪畫 陳綬祥 著 人民美術(shù)出版社；

②《分格與世變》 石守謙 著 北京大學(xué)出版社；