麥朝陽 （廣東海洋大學公共藝術教學部 廣東湛江 524088）

合唱曲《茨岡》分析

麥朝陽 （廣東海洋大學公共藝術教學部 廣東湛江 524088）

《茨岡》是一首由德國著名詩人海涅作詞，舒曼作曲的經(jīng)典合唱曲，它旋律優(yōu)美，曲風獨特、音樂形象生動，具有濃郁的民族風情，本文將對這首合唱作品的音樂內(nèi)涵和作曲手法進行深入的分析和研究。

合唱；和聲；和弦

茨岡是俄語的音譯，也就是吉普賽人。吉普賽作為一個天生流浪的民族，內(nèi)心有著很強的民族性格，他們拒絕其他文化與變化，保守著內(nèi)心關于流浪的一些浪漫的向往和天生的特質(zhì)。從法國作家梅里美的《卡門》中我們可以窺見這個民族的一些特性：熱情、奔放、灑脫、在城市與鄉(xiāng)村之間流浪。而舒曼筆下的，則是能歌善舞，活潑快樂的茨岡人。這是一首四聲部加鋼琴伴奏的合唱曲，是由德國的著名詩人海涅作詞，舒曼作曲的經(jīng)典合唱曲目。

A段a（1-10）

Belebt，意為活潑、生動的。正如這一段跳動的音符，作曲家正試圖把一個能歌善舞，熱情奔放的吉普賽女郎帶到大家面前。這一段的音樂輕快、簡潔、強弱分明。隨著鋼琴八分音符弱起的八度演奏，前兩小節(jié)的前奏好像是舞動的鼓點，一下子把人帶到了輕松，愉快的舞場。鋼琴部分的前四個音均為雙手八度演奏，在演奏上可調(diào)控的空間極大，可輕可重，可快可慢。而后面四個音則是換成了雙手的和弦，與之前的單一音高形成了鮮明的對比。并且在音區(qū)上發(fā)生了變化：1.音高更加集中。2.音區(qū)在中高音區(qū)。合唱部分進入后，鋼琴織體變?yōu)樽笥沂值慕惶嫜葑啵鹤笫植糠只疽恢笔且粋€四分音符加兩個八分音符的循環(huán)。而右手部分則一直是空掉小節(jié)重拍（一，三拍）的二八節(jié)奏。給合唱部分提供了情緒，和聲上有力的支持。合唱部分擔任著陳述主題的任務。這一句a中共有8小節(jié)，按照主題旋律的進行可平均分為兩個小句（4小節(jié)一句，因為第3，4小節(jié)與7，8小節(jié)的旋律相同）。并且每一小句均為弱起節(jié)奏，在節(jié)奏上達成了結構上的統(tǒng)一。也解釋了前奏部分鋼琴的弱起節(jié)奏的原因。和聲上這一句采用了持續(xù)低音的手法。持續(xù)音為e小調(diào)的屬音“B”。除5，6小節(jié)外其余小節(jié)的和聲均為屬，主（四六轉位）交替。這樣看似簡單的和聲交替給后面和聲的變化與發(fā)展提供了足夠的空間，也十分符合舞蹈音樂輕快，活潑的音樂氣質(zhì)。那么5，6小節(jié)又有何不同呢？我們注意到：5，6小節(jié)的鋼琴低音和合唱部分的Tenor 聲部相同，放到這一小節(jié)的縱向來看，它起到了和聲低音的作用，那么從橫向的旋律角度分析，它又是附和主題聲部的副旋律。這種旋律與和聲功能相結合的寫作手法是合唱寫作中區(qū)別于器樂寫作的一大特點。合唱部分，作曲家顯然經(jīng)過精心的設計：首先以Soprano 和Alto 聲部一齊進入，Alto聲部比Soprano聲部整體低三度音程。Tenor和Bass聲部則相繼以兩小節(jié)為步伐前后進入，并且相繼成為合唱隊部分的低音聲部。主題旋律則交給Soprano和Alto 聲部。這樣的安排層次分明，顯示了合唱隊獨有的聲部疊置和其音色特點。

A段b（11-18）

這一句與上一句雖共屬一段，但在和聲、伴奏、音樂氣質(zhì)上都有著明顯的區(qū)別。首先在和聲上，作曲家加入了離調(diào)和弦——重屬2和弦。這個和弦一般在古典時期的作品中一般是進行到該調(diào)的屬和弦，但是舒曼卻是利用和聲學里的共同音原則，將同和弦低音的重屬2和弦和主和弦連在一起。這在當時的音樂當中不得不稱之為一種創(chuàng)新。伴奏聲部則出現(xiàn)了明確的旋律，由右手演奏。而左手則是在“f”力度時八度低音與和弦交替進行，使得音樂頓時情緒高漲；又在“p”力度時變?yōu)閱我舻鸵?，就像舞者輕巧的腳尖。這一強、一弱，不加過渡的力度變化，使得音樂變得有些捉摸不定，讓人聯(lián)想到一個之前塑造起來的活潑的舞者形象，在跳著即興的舞蹈，忽上忽下，美麗的裙邊隨著節(jié)奏上下?lián)u擺，令人陶醉其中。從旋律的形態(tài)上看，這一句則完全區(qū)別了之前a句的拱形旋律，而是采用了同一音高，不同節(jié)奏的旋律寫作方式，只是在句尾發(fā)生變化。加之合唱編排上的齊唱手法，使得鋼琴部分的右手聲部的旋律更加清晰、突出。這時合唱隊則更像是以一個伴奏形態(tài)出現(xiàn)的部分——和弦式的聲部安排也是合唱曲的特點之一。

A段連接句（19-26）

這一句的鋼琴聲部開始出現(xiàn)了分部：從19到22小節(jié)左右手均以重復合唱聲部的旋律線條為主。并且在演奏法上開始出現(xiàn)了變化：十六分音符的弱起拍用連音演奏，八分音符用跳音演奏。這樣的連，與斷結合使得音樂形象更加鮮活，靈巧，同時也可以帶動合唱部分更好的進入這一句的音樂狀態(tài)。合唱隊所演唱的旋律部分，以音階式的旋律走向為主，并且?guī)в惺忠舴娜跗鸸?jié)奏。在合唱的編排上，舒曼運用了卡農(nóng)的手法將四個聲部由低到高依次進入，并且?guī)в幸恍u強。重復兩次后合唱形式變化為齊唱：包括鋼琴部分的右手聲部均為同一節(jié)奏型。而鋼琴的左手聲部則循環(huán)著同一個節(jié)奏型，與上面整齊的和聲式的齊奏形成了鮮明的對比。緊接著27，28小節(jié)仿佛把觀眾忽然帶回了曲子的開頭：弱起的雙手八度的八分音符，好像所有的舞者一齊拍著手，激情洋溢地迎接下一個場景……

插部(29-44)

“有人講著故事，有人唱著歌……”作曲家用兩個forte的力度開始了這一段充滿了激情與吉普賽人民團結情感的段落。這一段與其他段落最大的區(qū)別在于其獨特的音樂氣質(zhì)：它的樂句氣息更長，強弱之間有很明顯的力度變化。是整個作品最慷慨激昂，最能感染聽眾的部分，仿佛置身于這個熱情，直率，純樸的流浪民族的舞會當中。旋律走向方面，作曲家并沒有像之前的段落里面錯落有致的線條起伏，而是基本以單音重復為主要，整個一段大致可以分為兩個句子，第二個句子是第一個句子的整體移低5度音程。這樣的處理使得音樂形象變得簡單、明了，易于記憶。事實上這一段也是這首作品被演奏者與聽眾記憶最深刻，討論最多的段落之一。在和聲上這一段和之前的A段和聲手法是一樣的，而且在和聲性質(zhì)上也是回歸到A段時的主—下屬—屬—主的基本和聲功能的循環(huán)，加上固定和聲低音——C，使得這一段鋼琴左手部分頗有些定音鼓的鋪地作用。鋼琴的伴奏部分隨著旋律的劃分也可分為兩句：第一句的主要音型是以柱式和旋為主，右手高音重復Soprano聲部的旋律，到了37小節(jié)則變成了單一的左手八度演奏，成為了純粹的和聲鋪底。當然，作曲家這樣的安排是為了配合合唱隊piano的力度，使得整體音量不會出現(xiàn)偏執(zhí)的效果。到了第42小節(jié)，鋼琴又回到了和弦式的伴奏織體。在合唱隊編配方面，作曲家采取了四聲部相同（或相仿）的節(jié)奏型，目的是為了取得音響上的統(tǒng)一，有一種多人齊唱的感覺，令觀眾很容易地想起了流浪的吉普賽人民一邊背著包袱，一邊唱著歌。這歌聲時而輕描淡寫，時而放聲歌唱，仿佛這世界上只有他們——這個流浪的民族，才真正走在回家的小路上。

B段c（45-60）

這一段是整首作品需要重點分析的一段，無論從它的旋律，和聲，伴奏的角度看，還是從結構，音樂形象，發(fā)展手法里分析，它都是整首作品的關鍵，也是體現(xiàn)作曲家精湛技術，豐富經(jīng)驗的重要部分。

這一段的力度作曲家一直控制在mf上，相比之前的有些類似于“齊唱”的慷慨激昂的句子相比，這一段則更加平靜，流動，和耐人尋味。旋律的寫作手法上與整個曲子還是達成了統(tǒng)一的規(guī)則：有一個弱起的八分音符。而后面的旋律則是極富特點和演唱難度的了：“黑眼睛的姑娘全都跳起舞，那紅色的火花也一起歡舞，那吉他的聲音多么引誘人，那跳舞的人們越來越歡騰！”這里的旋律大量的運用了上，下大音程跳進手法，例如第一句（47小節(jié)）的“姑娘”二字安排的是是下六度的跳進進行，緊接著“全都”二字則是上四度的跳進進行；第二句（51小節(jié)）的“火花”二字是下行的大六度跳進，之后的“也一”是上四度跳進，“歡舞”為下五度……這樣的大跳旋律在器樂曲中也許不值一提，但是在合唱寫作當中，這樣連續(xù)的跳進進行還是少見，而且具有較高難度的。對于某一位solo演唱者來講，也許還算正常，但是如果對于一個合唱聲部來講，就顯得難度很大了。所以在已演出的版本里面，在這一段的處理上，各個指揮的選擇是各不相同的。這當然要看這個合唱隊的能力和排練時間而互相適應。分析完旋律的大跳音程后，筆者注意到這一段里的四句，每一句都要相比于之前一句要有所移低，這當然和它們所對應的聲部一樣，由高及低。但是作曲家這樣的安排更是為了追求一種音色上的不同，我稱它為音色的轉移。Soprano聲部的聲音明亮而清脆，Alto聲部的聲音略低但是穩(wěn)定，Tenor聲部的聲音優(yōu)雅且富有激情，Bass聲部的聲音則渾厚而充滿了力量。作曲家用這四個聲部（四種音色）完成了一次聲音與音色上的轉移，與之前豐滿的合唱編排形成了強烈的對比在和聲方面，這一段與之前一段的主-下屬-屬-主的簡單進行不同，不但加入了個別過渡性質(zhì)的離調(diào)和弦，更是加快了轉調(diào)的步伐：首先由前面的F大調(diào)轉向了G大調(diào)（45小節(jié)），又由G大調(diào)轉向了C大調(diào)（49小節(jié)），之后轉向了e和聲小調(diào)（53小節(jié)），后來到了b和聲小調(diào)（57小節(jié)）。不難發(fā)現(xiàn)，這四次轉調(diào)都是出現(xiàn)在每一句的開頭一小節(jié)，也就是鋼琴聲部的前奏部分。四個聲部，四種音色，四句歌詞，四次轉調(diào)。這樣變化多端的發(fā)展方式會不會使得音樂散了架子呢？作曲家當然安排了一條最穩(wěn)定的“繩索”去把這些各不相同的材料聯(lián)系在一起：這就是鋼琴聲部。在這種合唱與鋼琴的編制中，鋼琴往往是被忽略，被簡化的一個部分，人們往往會認為臺上的主角是合唱隊，而不是靠在邊上“不起眼的鋼琴”。其實不然，鋼琴在合唱曲中的地位是相當?shù)闹匾?.它可以渲染效果。當作曲家想要出來某種特定的效果時，鋼琴自然是最簡單，也最合適的樂器，因為它的音區(qū)廣，表現(xiàn)力強，可以很好的在合唱的間歇，或前，后奏時渲染氣氛。這樣一來使得合唱隊可以提前進入一種特定的意境當中，更加投入，準確的把握作曲家的想法和意識，也使得觀眾更加自然的欣賞合唱隊盡情的演唱。所以說，鋼琴在合唱曲中可以起到非常好的渲染效果，使音樂自然，流暢。更加富有表現(xiàn)力。2.它可以明確和聲。合唱，既是人在演唱，既然是人來歌唱一定會涉及到一個普遍而又重要的問題：音準。在傳統(tǒng)音樂寫作中（即有調(diào)性音樂），和聲是支撐旋律進行，填充聲部內(nèi)部的重要組成部分。如果在演唱時某一個聲部，或某一個人的音準出現(xiàn)偏差，會直接影響聽眾的情緒，而指揮也不會停下來糾正其音準。這個時候就需要鋼琴的和聲織體出現(xiàn)，一方面可以提示音準，讓合唱者自我調(diào)整，另一方面可以在前奏，或間奏時給合唱者提供一個明確的和聲走向，使其提早進入該調(diào)的功能體系之中，以不至于摸不到頭腦。3.它可以呈示主題。往往在曲子的一開頭，鋼琴會用一條符合曲子情緒，風格的旋律來揭示此曲的主題。這不是搶了合唱的飯碗了嗎？當然不是。鋼琴與人聲在音色上有很大的差別，鋼琴的音色相比人聲的音色顯得較為冷淡。而正是這一點，當合唱隊接過鋼琴呈示的主題后會讓觀眾覺得十分溫暖，這樣的寫作手法在以往的合唱作品中屢見不鮮，屢試不爽。另外，由鋼琴來陳述主題會使得主題不會帶有太多處理，和音色變化。這恰恰是體現(xiàn)合唱隊優(yōu)勢的重要手段之一，人聲是音色變化最多，音樂處理最豐富的“樂器”。由鋼琴中規(guī)中矩的陳述完主題后，合唱隊大可放開手腳，盡情演唱。因為相比較鋼琴的規(guī)矩，合唱體現(xiàn)的更多是細膩的音色與情感的宣泄。4.它可以增加聲部。由于合唱是多聲部寫作，所以聲部之間的對比與統(tǒng)一就顯得尤為平常。而只是人聲之間的對比，或?qū)Τ荒軡M足作曲家的要求，于是鋼琴聲部的加入大大增加了聲部間音色的對比。不但可以用Soprano聲部與鋼琴作聲部的交換，或?qū)ξ?，也可以用其他三個聲部，solo，甚至全部合唱樂隊來與鋼琴“抗衡”，這樣一來音樂的可行性就被大大的打開了。這樣的作曲手法在近現(xiàn)代尤其被作曲家們青睞。這一段的鋼琴伴奏在每一句里還可分為兩部分，第一部分（兩小節(jié)）是旋律部分，這里沒有合唱，由鋼琴聲部的右手聲部擔任旋律陳述，左手擔任和聲式的伴奏；第二部分（兩小節(jié)）是純伴奏部分，合唱聲部進入后，鋼琴為了配合合唱聲部的進行變?yōu)殡p手交替的和旋式伴奏織體。這樣的變化有一個好處，就是使得旋律不會因為合唱聲部的進，出而停下來，也會使得轉調(diào)更加自然，流暢。

B段c（61-72）

這一段的音樂相較于之前一段樂句更加連貫。作曲家在每一句的開頭都標了p的力度來控制聲音的強弱，可見作曲家對于聲響的把握是非常嚴格，細致入微的。這一段的旋律不像之前的段落有很多大跳構成，而是以連續(xù)的單音重復來配合歌詞：“當她們疲倦了才肯去休息，那樹葉的響聲陪她們?nèi)胨?，這些離開了自己家鄉(xiāng)的人，在夢中也看見那幸福故鄉(xiāng)?！憋@然，狂歡了一整晚的吉普賽人要休息了，可即使是在休息的時候，他們也不會忘記自己心靈的故鄉(xiāng)。這段歌詞語言簡單，通俗。但傳達給讀者的卻是一種感同身受的流浪生涯。舒曼正是捕捉到了這一點情感的變化，讓音樂突然之間安靜下來，只有鋼琴和一個聲部在悄悄唱著入睡的歌曲，直到69小節(jié)全體合唱隊在p力度下輕輕地吟唱……這種寧靜，帶有人文關懷的意境既區(qū)別于之前的熱鬧場景，又連接得恰到好處，使觀眾在不知不覺中也仿佛進入夢中尋找著自己的故鄉(xiāng)一樣。鋼琴部分前四小節(jié)（61-63）是雙手的齊奏，與合唱聲部重復。低音則擔任和聲底音的作用。到了65小節(jié)鋼琴變成了雙手交替的伴奏織體。值得一提的是，從65小節(jié)開始和聲步伐變?yōu)橐慌囊淮巍６笫致暡縿t是半音，全音交替下行的和聲音階，作曲家整曲都在用比較簡單的和聲進行而唯獨到了這一句，變成了密度很大，連接緊密，功能復雜的和聲進行。其用意已藏于歌詞中故鄉(xiāng)式的尋找主題。這里的音樂就像是流浪的吉普賽人一樣每一步都是在尋找自己的故鄉(xiāng)。和聲級進下行，卻從不在任何一個主調(diào)和旋上停留，不就是象征著吉普賽人的腳步一樣嗎？作曲家用心良苦，用這樣帶有嘆息語調(diào)的和聲進行刻畫了一個吉普賽人渴望歸鄉(xiāng)的心靈，雖然聲音上并不慷慨激昂，但恰恰這似流水般寧靜的講述，卻大大地震撼著每一個觀眾的心。

最后整曲在寧靜，祥和的氣氛中結束。就像歌詞中唱出的“有誰能夠知道他們?nèi)ツ睦铩?，作曲家既然選擇了這樣一個題材，它的結果是他無法改變的。雖然整曲是在一種稍帶無奈、辛酸的情節(jié)下收尾的。但是前半部分那個熱情，直率的吉普賽人形象還是給觀眾留下了深刻的印象，這一喜一悲，一鬧一靜，詮釋了吉普賽民族的兩重性，不但給聽眾帶來了聽覺上的享受，更使他們留下了對吉普賽民族的深深地同情和祝愿。

[1]《羅伯特?舒曼——羅沃爾特音樂家傳記叢書 》（德）邁爾 著，杜新華 譯 人民音樂出版社 出版時間:2004-10-1

[2]《海因里希?海涅傳》，（德）福里茨?約?拉達茨/著，胡其鼎/譯，東方出版社， 出版時間:2001

麥朝陽，女，出生年月：1973年10月 職稱：講師。單位：廣東海洋大學公共藝術教學部。研究方向：合唱教學。