湯 春（四川大學 四川 成都 610065）

一、主客互動之道法自然

“天人合一”的宇宙觀是老莊哲學的基點。所以，“人法地，地法天，天法道，道法自然”也就必然地成了中國山水畫的初始生長點?！皯锵笮巍?“以形寫形，以色貌色”2“肇自然之性，成造化之功”3等理念無一不淵源于此。

但是，受《莊子?齊物論》關(guān)于“天地與我并生，而萬物與我為一”思想的影響，中國山水畫的“師法自然”，并不是消極地臣服式地對客觀自然的寫真，而是“合二為一”式的凸現(xiàn)著主觀能動性的藝術(shù)。唐人張璪說：“外師造化，中得心源”4；明人王履在《華山圖序》中說：“吾師心，心師目，目師華山”5；清人石濤解釋他的名言“搜盡奇峰打草稿”，是“山川使予代山川而言也”6，都從不同角度表達了這種主客觀由互動達到統(tǒng)一的創(chuàng)作理念。

二、心靈愉悅之 “逍遙”“暢神”

道家哲學的另一個基本點是《莊子》首章《逍遙游》的意旨：“逍遙游乎無限之中，遍歷層層生命境界?！?臺灣學者方東美對他的這句話還進一步闡釋道：“這乃是莊子主張于現(xiàn)實生活中求精神上徹底大解脫之人生哲學全部精義之所在也。此種道家心靈，曾激發(fā)中國詩藝創(chuàng)造出無數(shù)第一流優(yōu)美作品、而為其創(chuàng)作靈感之源泉”8。所以中國山水畫的審美觀，在起步之初，便走進了“暢神”的高端領(lǐng)域。石濤的《狂壑晴嵐圖》，峻峰聳立，溪流蜿蜒，云霧中開，高士聚此，吟詩弄墨，表現(xiàn)出一種在神定氣閑中吞吐萬象之雄偉之美。畫完之后，作者仍意猶未盡，接著題詩曰：“擲筆大笑雙目空，遮天狂壑晴嵐中”，更說明它的確是一幅使畫者、讀者皆能舒心“暢神”之作。

在中國繪畫史上，“暢神”之說是宗炳首先提出的。他“棲丘飲谷，三十余年”，后來老病纏身，不能遍歷名山大川，只好寄情管毫，“畫像布色，構(gòu)茲云嶺”，“臥而游之”。他說：“余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉?”9從而使“暢神”一詞成為作畫、讀畫時獲得心靈愉悅最高境界的符號，為歷代畫家在題跋和畫論中爭相援引。

三、山水形象之 重神輕形

莊子從其關(guān)于“道”的本體論立場出發(fā)，明確提出重“神”輕“形”的“形神”觀。莊子指出：“精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生?！?0“抱神以靜，形將自正……神將守形，形乃長生?！?1。

他認為“道”是最根本的，個體的精神產(chǎn)生于“道”，而形體又是由精神生發(fā)出來的，因此“神”先于“形”，“神”貴于“形”。在《德充符》中，莊子用一個寓言故事來作譬喻：小豬“食于其死母者”，不一會兒便驚慌地“棄之而走”，原因在于小豬愛其母，“非愛其形也，愛使其形者也?！?2。

“使其形”即是“神”，“神”乃“形”之主，神不在母豬的生命也就不存在了。在“形”與“神”之間，莊子始終是以“神”為本位的。為此，他塑造了一批形殘而神全的“畸人”形象，如《人間世》中的支離疏和《德充符》中的哀駘它、兀者王駘、叔山無趾等，都是外形十分丑陋，而德性精神十分高尚的人物。莊子運用對比的手法，著重渲染了他們形丑的一面，如“支離疏者，頤隱于臍，肩高于頂，會撮指天，五管在上，兩髀為脅”13哀駘它乃衛(wèi)之“惡人”，“以惡駭天下”等，有意使他們的形與神嚴重失衡，以突出其精神的高妙，結(jié)果眾人不但不嫌其丑，反而十分愛慕和喜歡他們。

對莊子來說，一個人所能達到的最高境界就是精神與道為一，至于形體的或殘或全、或丑或美，都可以“忘”。人不僅要“忘形”，還要“無己”“無功”“無名”，只有擺脫本性以外的一切束縛，才能達到精神的逍遙境界。

莊子重神輕形的“形神”觀，是一種超越人的外在形體，重視人的內(nèi)在精神和心靈的身心關(guān)系論。也就是啟示人們要擺脫現(xiàn)實的桎梏而實現(xiàn)人性的充分舒展和心靈的自由翱翔。莊子在這里雖然更多談的是一種人生哲學，并未有意涉足審美和藝術(shù)領(lǐng)域，但這種“形神”觀與藝術(shù)和審美存在著天然的基因聯(lián)系，一旦遇到適合的思想文化環(huán)境，它就會伴隨著藝術(shù)“自覺”的進程，為藝術(shù)創(chuàng)作論和審美鑒賞論開辟發(fā)展的可能性。

山水畫創(chuàng)作對“形神”觀的運用，是在晉宋之際山水畫從充當人物畫背景的次要地位中獨立出來，并開始發(fā)展成為畫壇主流的形勢下出現(xiàn)的。在目前可見的我國第一部山水畫專論——《畫山水序》中，宗炳明確地肯定了自然山水既是有形有質(zhì)的，又是“靈”“道”的體現(xiàn)。他指出：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”14

“神”本來是無形可見的，但它能寄托于有形的事物之中，山水可以入畫，故棲息于山水之形的神亦可以“妙寫”于畫圖之上?！胺蛞詰繒臑槔碚?，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉？”15

與宗炳同時而稍后的王微，在其畫論《敘畫》中也明確提出了“本乎形者融靈，而動變者心也”16的觀點，認為山水畫與地圖不同，畫中的山水形象是融有道、通于神靈的，而人的心能隨著這融道通靈的山水之形而感動變化，產(chǎn)生“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”的無限自由的審美感受。他還認為“靈無所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明?！?7靈是看不見的，所以要托之于不動之形；以眼睛欣賞山水是有限度的，所以才要以畫筆來描繪“太虛”之靈蘊于其中的山水，這就像人物畫通過畫眼睛來表現(xiàn)人的內(nèi)在神韻一樣。

四、布景構(gòu)圖之散點透視

從布景構(gòu)圖來看，中國山水畫與西洋風景畫的根本區(qū)別可追溯到理念的不同。王文娟說，西人以二元分立的焦點透視為邏輯起點；中國人則是“一”的哲學，從“道生一，一生二，二生三，三生萬物”出發(fā)，采取散點透視18，以平遠、高遠、深遠的“三遠法”，多層次、多角度地展現(xiàn)自然之美，從而創(chuàng)造出世界繪畫之林中獨一無二的風景線。如清人王原祁的《仿王蒙山水畫》，景物繁多，氣度恢弘，方寸之間，展現(xiàn)百里，就是充分發(fā)揮了散點透視長處的結(jié)果。許多大型畫作，如黃公望的《富春山居圖》和袁江、袁耀的《綠野堂圖》等長達六米多的鴻篇巨制，尤其后者由12個條幅組成，分則獨立成章，合則為通景之屏，更是得益于散點透視的方法。

五、藝術(shù)手法之對立統(tǒng)一

從老莊哲學所包含的對立統(tǒng)一、相反相成的辯證思維中吸取營養(yǎng)，在對比和關(guān)聯(lián)中尋找美，也是中國山水畫的一個顯著特征?！吧接?，云霧鎖其腰”，“水欲流，其中設石頭”，這些普遍采用的藝術(shù)手法，就是《老子?第二章》所說“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈”思想的具體表現(xiàn)。而本著“計白當黑”“分朱布白”“畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也”19和“虛實相生，無畫處皆成妙境”20等理念所營造的空靈、含蓄、朦朧之美，應該說也是與《老子?第十一章》“有之以為利，無之以為用”及《莊子?人間世》說的“無用之用”的啟示不無關(guān)聯(lián)。清人錢杜的《虞山草堂步月詩意圖》，就是以大疏大密的反差為特色，融繁密與細膩為一體，極具藝術(shù)魅力。唐人王維在《山水訣》中列舉幾十種配景情況，更是對他那個時代在布景構(gòu)圖時，以相互關(guān)聯(lián)的事物營造美感的經(jīng)驗匯總。

六、畫面色彩之樸素清淡

在設色問題上，中國山水畫受到“五色令人目盲“（《老子?第十二章》）、“樸素而天下莫能與之爭美”（《莊子?天道》）的色彩觀的影響，提倡“運墨而五色具”21，過分地鐘情淺絳，青睞水墨，致使青綠式微，繁彩稀見，大量畫作把大千世界抽象為黑、白、灰三非色的畫面，“清用之象”一枝獨秀，使中國山水畫原本的優(yōu)勢從頂點跌落而轉(zhuǎn)化為弱勢，并把色彩美學升華和系統(tǒng)化的任務拱手讓給了西人。

七、綜合效果之氣韻生動

謝稚柳先生說：中國畫的最高境界或曰追求是“氣韻生動”。這是探討道家思想對中國山水畫影響的又一個不可或缺的方面。

“氣韻生動”是謝赫提出的“六法”的第一法。歷代名畫凡能被列入“逸、神、妙、能”等級者，無一不具備這一品格。明人張路是畫史上不大出名的畫家，他的《山雨歸莊圖》、《溪山泛舟圖》，都因為生動地表現(xiàn)了溪山流轉(zhuǎn)起伏的動勢和樹葉隨風翻動、搖曳生姿，透現(xiàn)出生機勃勃和清曠怡人的氣韻，感動過眾多觀者而傳世不朽。

“氣韻生動”是對山水畫布局構(gòu)圖和基本技法的具體要求，也是它所要達到的綜合效果。張庚在《浦山論畫》中所說：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于有意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣”；“何謂發(fā)于無意者？當其凝神注想，流盼運腕，初不意如是而忽然如是是也”，“蓋天機之勃露也”。

氣韻又是畫家理念、人格、氣質(zhì)的移注。董其昌說：“‘氣韻’不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀書萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營”22。個中真切地體現(xiàn)著老莊“無為而不為”（《老子?第四十八章》）和“天道運而無所積，故萬物成”（《莊子?天道》）的思想影響。

八、體認方式之澄懷味象

中國山水畫“天人合一”的精神境界、“氣韻生動“的美學品格，都離不開“澄懷味象”的體認方式。

何謂“澄懷味象”？它是古人對畫家作畫時精神狀態(tài)的指稱。王原祁說它“須要安閑恬適，掃盡俗腸。默對素幅，凝神靜氣”23；韓拙說它是要“默契造化，與道同機，握管而潛萬象，揮毫而掃千里”24。

宗炳分析：“理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。”他指出，山水畫作為對自然山水的描摹，雖然是“以形寫形，以色貌色”25。它的目的卻不在“形”、“色”本身，而在于傳達出自然山水所蘊涵的“靈”“道”和“神”。

總之，是要使精神處于絕對解放的狀態(tài)，而不拘于體貌外形。一些畫家將其推到極致，裸體箕坐作畫，稱之為“解衣盤礴”。如唐代以潑墨畫法著稱的山水畫家王洽作畫時，就是“先飲，醺酣之后，即以潑墨”，“以頭髻取墨抵于絹素”，“或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀”，“為山為石，為云為水”，“圖出云霞，染成風雨”26。類似情況，追其源頭，又可見于《莊子?田子方》的相關(guān)記載。

宗炳分析：“理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！彼赋?，山水畫作為對自然山水的描摹，雖然是“以形寫形，以色貌色” ，它的目的卻不在“形”、“色”本身，而在于傳達出自然山水所蘊涵的“靈”“道”和“神”。正是由于山水畫可以“形”“色”傳“神”，所以他認為欣賞山水畫可以使人精神滌暢、超脫于塵濁之外，簡而言之就是“暢神”，與游真山水無異。因為“神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣?！?8

時代在前進，社會在發(fā)展。今日中國的山水畫，早已告別了小生產(chǎn)者的經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑，“舊貌換新顏”了。但是，正如馬克思所說，世間一切事物，從來都不是單純的形式，而是在“感性之中滲透了理性，個性之中具有了歷史，自然之中充滿了社會”29（馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》（人民出版社1979年版））。當代山水畫的形式下面，也同樣涌動著歷史的潛流，蘊含著往昔的元素，奏鳴著二重的琴曲。這既是動力又是墮力，既需要繼承發(fā)揚，也需要清清理揚棄，以利于與時俱進地去創(chuàng)制更新更美的山水畫卷。

注釋：

1.謝赫《古畫品錄》.人民美術(shù)出版社，1959.p8.

2.宗炳.《畫山水序》轉(zhuǎn)引自唐：張彥遠著.《歷代名畫記》.江蘇美術(shù)出版社，2007.p56.

3.[唐]王維《山水訣》.載何志明、潘云告編著《唐五代畫論》.湖南美術(shù)出版社，1997.P117

4.[唐]張彥遠著.《歷代名畫記》.江蘇美術(shù)出版社，2007，p60

5.潘運告 編著《明代畫論》.湖南美術(shù)出版，2005，p7.

6.石濤《苦瓜和尚畫語錄》引自曹玉林著.《王原祁與石濤》.上海書畫出版社，2004.p25.

7.轉(zhuǎn)引陳鼓應《莊子今注今譯》上冊，商務印書館，2007，p6.

8.方東美.《原始儒家道家哲學》第五章莊子部分.臺灣黎明文化.1987.

9.[唐]張彥遠著.《歷代名畫記》，江蘇美術(shù)出版社，2007，p60

10.[清]郭慶藩著.《莊子集釋》.中華書局，1961.p741.

11.[清]郭慶藩著.《莊子集釋》.中華書局，1961.p381.

12.[清]郭慶藩著.《莊子集釋》.中華書局，1961.p209.

13.[清]郭慶藩著.《莊子集釋》.中華書局，1961.p180.

14.[唐]張彥遠著.《歷代名畫記》.江蘇美術(shù)出版社，2007.p161.

15.[唐]張彥遠著.《歷代名畫記》.江蘇美術(shù)出版社，2007，p162.

16.潘運告著：《漢魏六朝書畫論》，湖南美術(shù)出版社，1997，p294.

17.潘運告著：《漢魏六朝書畫論》，湖南美術(shù)出版社，1997，p294-295.

18.參閱王文娟，《墨韻色章——中國畫色彩美學探淵》，中央編譯出版社，2006

19.[清]華琳.《南宗抉秘》.山東畫報出版社，2004.

20.吳思雷.《畫筌》注釋單行本.四川人民出版社.2006

21.[唐]張彥遠著.《歷代名畫記》.江蘇美術(shù)出版，2007.

22.[明]董其昌 著.毛建波 校注.《畫旨》.西泠印社出版社，2008.

23.[清]王原祁 著.《雨窗漫筆》.西泠印社出版社，2008.

24.韓拙《山水純?nèi)?轉(zhuǎn)引自張同標著.《北派山水畫論研究》.人民出版社，2006.

25.[唐]張彥遠著.《歷代名畫記》.江蘇美術(shù)出版社，2007.p161-162.

26.[唐]朱景玄撰，溫肇桐注《唐朝名畫錄?王墨傳》.四川美術(shù)出版社，2007.

27.[唐]張彥遠著.《歷代名畫記》.江蘇美術(shù)出版社，2007.p 161-162.

28.[唐]張彥遠著.《歷代名畫記》.江蘇美術(shù)出版社，2007.p 162.

29.馬克思.《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》.人民出版社，1979.

[1](清)郭慶藩著，《莊子集釋》，中華書局，1961.

[2]（唐）張彥遠著，《歷代名畫記》，江蘇美術(shù)出版社.

[3]俞劍華編著，《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1986.

[4]葛路，《中國古代繪畫理論發(fā)展史》，上海人民美術(shù)出版社，1982.

[5]薜永年，百年山水畫之變論綱，《新美術(shù)》，2006年04期.

[6]劉菊芳，論道家思想對中國古代水墨畫的影響，《青年文學家》2009年19期.

[7]高星海，以形傳神的中國藝術(shù)美，哈爾濱學院學報，2003年03期.