祁 燕 (安陽(yáng)市工人文化宮 河南安陽(yáng) 455002)
“空白”在書畫中的藝術(shù)美
祁 燕 (安陽(yáng)市工人文化宮 河南安陽(yáng) 455002)
空白,可以總結(jié)為書畫作品中筆墨沒有涉及到的地方。中國(guó)畫最大特點(diǎn)除了用線條來(lái)表現(xiàn)畫面的物象形態(tài),用水和墨色的相互搭配組合之外,還有一個(gè)明顯的特征就是空白在畫面中所占的比重非常突出。同樣,在書法藝術(shù)中,空白的地位亦尤為重要。
中國(guó)畫;書法;空白;筆墨
中國(guó)古典藝術(shù)中的空白是中國(guó)古人對(duì)宇宙,對(duì)生活,對(duì)人生的一種獨(dú)特體驗(yàn),體現(xiàn)了中國(guó)古人特有的宇宙時(shí)空意識(shí)和崇尚空靈悠遠(yuǎn)的審美價(jià)值取向。書畫中的“藝術(shù)空白”也如此?!翱瞻住辈⒉皇羌兇獾目諢o(wú),反而是一種意義上的連續(xù),是藝術(shù)境界的一個(gè)重要要素:“空白”美的產(chǎn)生,也依賴于中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作中審美法則的運(yùn)用。有的可能則什么也不表示、是一種感覺、一種印象、一種精神。
中國(guó)繪畫靠的是線條和筆墨這一特定物質(zhì)表現(xiàn)手段來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)的,而這一物質(zhì)手段因受具體條件的限制只能表現(xiàn)作品有限的內(nèi)容無(wú)法通向無(wú)限,中國(guó)的藝術(shù)家們也意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題,為了使有限的藝術(shù)物質(zhì)手段能夠代表無(wú)限的藝術(shù)蘊(yùn)涵,他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作過(guò)程中留下了大量的藝術(shù)空白,正是這些藝術(shù)空白使得我國(guó)大量?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品氣韻生動(dòng)、含蘊(yùn)空靈、歷久彌新。
正是因?yàn)橹袊?guó)畫藝術(shù)中意境的生發(fā)是中國(guó)藝術(shù)作品空白產(chǎn)生的主要根源,因此,中國(guó)畫的藝術(shù)特征也在很大程度上決定著中國(guó)藝術(shù)的空白性特征。從中國(guó)藝術(shù)的意境特征出發(fā),中國(guó)畫空白性特征主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:
一是指藝術(shù)創(chuàng)作中的實(shí)境是完整的顯態(tài)形象,有象有形的部分和無(wú)象無(wú)形的部分互相生發(fā),使審美觀超越有限的物象,以空白涵蓋萬(wàn)有的藝術(shù)意境。在中國(guó)繪畫中,很講究畫面層次的豐富性和視角的轉(zhuǎn)換變化,不使主題在畫面上完全表現(xiàn)出來(lái),而是通過(guò)創(chuàng)作者的思想情感與物象的交融所構(gòu)成的富有特征和個(gè)性的藝術(shù)形象,追求隱藏在象以外的象外之象。未畫出來(lái)的那部分要使接受者從畫面上有限的形象后面去想出來(lái),做到畫外有畫,使人回味無(wú)窮。
二是指實(shí)境本身出現(xiàn)局部空白或虛化,有形的形式和內(nèi)容與無(wú)形的形式和內(nèi)容互相襯托,相映成趣,形成完美和諧的藝術(shù)體系。這時(shí)的空白既表現(xiàn)為畫中特定形化部分所形成的空白,即畫內(nèi)空白,也表現(xiàn)為包含無(wú)限的畫外空白。兩者共同要求藝術(shù)作品不宜作得太滿太實(shí),而要留有必要的藝術(shù)空白,最大限度地豐富和充實(shí)隱藏在言意之表后面的深層意蘊(yùn),激發(fā)接受者的鑒賞興趣,讓他們?cè)谙嘞筇斓刂腥ゼ?xì)細(xì)品味那些滲透在作品之中的人生哲理,從而獲得無(wú)限的美感。
中國(guó)的書法都是主要以筆墨紙和水為工具和材料,不僅書法是以黑色線條寫在白色紙上的藝術(shù),繪畫的畫面首先也是黑、白兩色的,在黑色之外才談得上其他色彩。后來(lái)其他色彩的重要性越來(lái)越不被重視,甚至只用水和墨作畫。因此,色彩實(shí)際上主要也是黑、白二色。在書法和繪畫中,黑白二色是他們的主體和背景,且空白處的白色很多時(shí)候都有其重要性。這種黑白二色的結(jié)合,構(gòu)成了中國(guó)書畫的黑白藝術(shù)??瞻着c字,畫的實(shí)形構(gòu)成了矛盾的兩個(gè)方面。以中國(guó)書法而言,黑與白的分布,形成了其特有的空間形式美,不僅每一個(gè)字在一個(gè)空間單位內(nèi)由點(diǎn),線的組合所形成的字形中有不同的空白,還有字與字和行與行之間的空間變化,以及整幅的四周留白或整幅的大塊留白。
形象以外的無(wú)象之處,其實(shí)也是一種形,它代表著某種實(shí)物或隱藏著的某種情思。客觀存在是空景,是眼睛看不見而心靈可以感應(yīng)到其存在的藝術(shù)形象。它既是無(wú)形,也是有形。它是書畫構(gòu)成的重要組成部分,畫的空白處也是畫,字的筆畫斷處亦見精神。所以也可以說(shuō),中國(guó)書畫的實(shí)形之妙都源于虛處空白??瞻字刑N(yùn)含著中華民族的生命哲理和審美情趣。
從古到今,空白藝術(shù)和空白意識(shí)的逐漸形成與發(fā)展,是在中國(guó)傳統(tǒng)文化沖擊下的必然結(jié)果。老子的“知其白,守其黑”作為論述黑白關(guān)系的經(jīng)典,對(duì)空白意識(shí)的產(chǎn)生起過(guò)決定性作用。還有道家的“有無(wú)相生,無(wú)為而用”的觀點(diǎn),則是空白意識(shí)的主角之一;釋家的“色不異空、空不異色、色即是空、空即是色”的思想;文學(xué)當(dāng)中的“言外之意,象外之象”,“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的理論等等,都無(wú)一例外地影響到了書畫理論與實(shí)踐的發(fā)展,在這樣的文化氛圍里,空白意識(shí)的形成和自我覺醒是不可阻擋的。
很顯然,到目前為止,一直都沒有關(guān)于“空白”的具體理論。但其實(shí)只要我們稍微思考一下,就不難發(fā)現(xiàn),如果按性質(zhì)來(lái)區(qū)分,我們書畫當(dāng)中的空白也是有所區(qū)別的。
首先是有象空白,這種空白大都是比較抽象的,也只有抽象,才能包容下無(wú)限的外延。不過(guò),山水畫中的空白,大多數(shù)都有其具體形象,用空白表現(xiàn)天光水色,繚繞云霧是常見的,也是慢慢在繪畫意識(shí)當(dāng)中被人所熟悉和習(xí)慣的。
山水花鳥畫中的某一處空白,可以是水,可以是天,可以是煙,可以讓觀者用無(wú)窮無(wú)盡,毫無(wú)顧忌的想象去填補(bǔ),去演化,這個(gè)空間大得無(wú)法形容。另外就是我們常見的飛白,這種形式一般不能算作空白,因?yàn)樗且环N獨(dú)特的意到筆到墨不到的產(chǎn)物,雖然它是白的,但它還應(yīng)是筆墨形態(tài)自身的一部分。
還有則是我們時(shí)常不太意識(shí)到的象外空白,也可稱其為觀念空白。這種空白嚴(yán)格地說(shuō)并非歸屬于視覺形態(tài)之內(nèi),而是存在于視覺形態(tài)之外的存在于我們潛意識(shí)中的一種產(chǎn)物。我們常說(shuō),紙是有限的,筆墨是有限的,而空白則是相對(duì)無(wú)限的。因?yàn)橄笸饪瞻撞粌H以平面的方向擴(kuò)大畫面空白,而且把空白引向縱深,使空白占領(lǐng)了三維空間,也占領(lǐng)了我們的想象和意識(shí)空間。
藝術(shù)是有意味的形式。畫貴神,詩(shī)貴韻,可以說(shuō),空白處處,則處處神韻。留有空白的藝術(shù)作品所形成的藝術(shù)魅力,不僅是創(chuàng)作主體勞動(dòng)的結(jié)果 ,還要靠接受主體用心的投入。接受主體在欣賞作品時(shí),必然要把自己的感情,意趣,和審美經(jīng)驗(yàn)投射到作品中去。
(一)“空白”為讀者提供了想象的空間
一種藝術(shù),一目了然,只是干巴巴地表達(dá)事物,沒有想象的余地,不能啟發(fā)觀賞者的想象力。那么這樣的藝術(shù)就比較死板,就缺乏生命力,而啟發(fā)接受者想象,啟發(fā)其神游的,一定是那些留有空白的藝術(shù)作品了。一部留有空白的以想象為橋梁,有效地填平創(chuàng)作者與接受者之間橫垣的鴻溝的藝術(shù)作品就像一顆多面體的寶石,從不同的角度可以看到光的不同折射和色的不同組合,正是虛處空白才為接受者留下無(wú)限的思維空間,從而引發(fā)接受者產(chǎn)生渺遠(yuǎn)無(wú)限的想象和情思,獲得豐富的審美享受。
(二)審美體驗(yàn)填補(bǔ)作品“空白”
就藝術(shù)作品而言,要把握藝術(shù)作品的空白意義,靠理性的審閱分析恐非易事,因?yàn)樗灰孕蜗蠖沂且灾饔^的情感為審美終端。中國(guó)古代畫論面對(duì)這種困境,從讀者角度提出了“味”,“悟”的接受方式。