索啟

水墨人物畫傳統(tǒng)筆墨技巧向現(xiàn)代表現(xiàn)的嬗變

索啟

當(dāng)代水墨畫家對水墨的感覺首先從傳統(tǒng)中來，隨著經(jīng)驗(yàn)的增長，水墨的傳統(tǒng)感覺更加堅實(shí)，這便與當(dāng)代水墨所謀求的觀念嬗變及筆墨革新形成矛盾。由此，許多畫家都努力通過對水墨語言的實(shí)驗(yàn)，使水墨的方式與變革的觀念相輔相成。水墨人物畫的出現(xiàn)，使一筆一墨都顯示了生命的韻律，從而使藝術(shù)形象更顯筆墨自身的美感。當(dāng)代水墨人物畫作品中呈現(xiàn)出前所未有的筆墨個性化、多元化和情感指向，甚至畫家內(nèi)心的獨(dú)白。可見筆墨的變化，決定美感及意境的重要性。

一、水墨畫本質(zhì)及內(nèi)涵

水墨畫是一種高層次的藝術(shù)創(chuàng)造，既然是藝術(shù)就要有更多的表現(xiàn)手段。文人畫家對水墨繪畫的要求是“用情筆墨之中，放懷筆墨之外”、還有“意足不求顏色似”等，其繪畫目的完全是自我心靈意識的天真表露，文人筆下的水墨畫是抒情、傳神、寫意，而不是唯形是求。如倪云林對自己的繪畫作品的評述是，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾”。這種不求形似的逸筆自娛是對中國傳統(tǒng)水墨繪畫審美思想的一大進(jìn)步。

令狐彪在北京國際水墨畫展學(xué)術(shù)研討會上對水墨畫的內(nèi)涵做了翔實(shí)的解釋，在他認(rèn)為對水墨畫應(yīng)分為“廣義”、“狹義”和“現(xiàn)代意識”三種。其“廣義”解釋為凡用墨色作畫，運(yùn)筆時根據(jù)水分多少的不同來產(chǎn)生濃淡干濕變化的藝術(shù)效果，不論采用何種技法，既包括以線為主造型的白描畫法，也包括水墨變化多端的寫意畫法，總之全幅作品純用墨色畫成，都應(yīng)稱為水墨畫。“狹義”的理解為宋元以來文人們在翰墨之余客串繪事，專以水墨揮寫點(diǎn)染，追求“象外之意”的文人畫流派，直至現(xiàn)代則是追求水墨滋潤，筆墨變化多端的寫意流派。而水墨畫的“現(xiàn)代意識”就是只要整幅作品中以運(yùn)用水墨技法為主，但為了更好地表達(dá)主題意境，雖然在水墨基礎(chǔ)上施加其他色彩而又不喧賓奪主，都應(yīng)視為水墨畫范疇。簡言之，水墨畫即是用水調(diào)墨繪制的繪畫藝術(shù)作品，包括各種以筆繪制或非筆繪制的、傳統(tǒng)的或現(xiàn)代的一切水、墨、色相調(diào)的繪畫作品。

當(dāng)代水墨人物畫的審美原則，是在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)中國人物畫的筆墨技巧上,通過我們所處的生活環(huán)境,深刻地揭示這個時代人的本質(zhì)特征，真情地反映社會，塑造人物形象。我們從水墨人物畫家的作品中能看出來，畫家對于傳統(tǒng)的不同領(lǐng)會，都體現(xiàn)一定的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)或趣味，這種標(biāo)準(zhǔn)與趣味就是一個“韻”字。由于中國畫選材有限，同一母題畫家可以疊年累代地重復(fù)，更由于中國文人的參與，古人對筆墨給予了一種高度的重視，把它作為“韻”的主要形式載體。這既要求高度的內(nèi)心專注以進(jìn)入無我、無為的自我確認(rèn)的境界，又要求長期揮毫不止以積蓄深厚的功力，國畫的博大內(nèi)涵正是基于這種單純天性的自發(fā)流露和社會閱歷的容量。一幅水墨畫作品就是一個整體、一個自律體。它意味著繪畫創(chuàng)作應(yīng)在作者的情感統(tǒng)攝下，通過對畫面相關(guān)造型的有機(jī)整合，使畫面呈現(xiàn)出整體氛圍（或稱整體情境），借以傳達(dá)自我情感和感染觀眾，它是畫家基于造型卻高于造型的審美需求和藝術(shù)表現(xiàn)。水墨畫作為繪畫式樣之一，無當(dāng)例外。可以說，當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作實(shí)際上就是運(yùn)用特殊的筆墨造型手段，充分挖掘中國畫媒材的屬性而創(chuàng)造性地營造畫面整體氛圍的藝術(shù)。

二、筆墨的象征意味

關(guān)于筆墨，《林泉高致》中解釋為“一種使筆不可反被筆使，一種用墨不可反被墨用，筆與墨之淺近事，二物且不知所操縱，又焉得成絕妙哉？”《畫荃》中云：“筆中用墨者巧，墨中用筆者能，骨以筆為筋骨，筆以墨為精英，筆渴時墨焦而屑，墨暈時筆化而溶?！贝藶檎摷肮P墨關(guān)系重要的觀念，也是水墨人物畫思考筆墨向當(dāng)代轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)，以嶄新的筆墨方式及程式語言來表現(xiàn)當(dāng)代人生活的境況。水墨人物畫藝術(shù)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，就是從筆墨技法的多元化運(yùn)用開始的。

畫出于手，而手為心驅(qū)，心境與情感頻率的變化，都可能導(dǎo)致手出現(xiàn)不同的筆墨暈章，如果沒有這些變化就沒有不同的風(fēng)格特征。梁楷的潑墨與簡筆，形成飄逸的藝術(shù)風(fēng)格，徐渭的筆墨揮掃，形成雄渾及勁逸的藝術(shù)風(fēng)格。朱耷反復(fù)玩味的筆墨，顯出怪誕的音韻，不同的筆墨方式表現(xiàn)出不同的美感。

西方藝術(shù)源于模仿、游戲，而中國藝術(shù)則發(fā)于情趣和玩味。因此，筆墨情趣是中國繪畫的一個重要特征與形式。從線條到水墨暈章，到筆墨情趣的遣情寫意，無不顯現(xiàn)水墨畫家的情感運(yùn)動，所以其筆墨情趣傳達(dá)出的是一種情感價值符號。中國畫的發(fā)展史，實(shí)際也是筆墨符號的創(chuàng)造史，凡是畫史留名的大畫家，都有自己的筆墨情感符號，有意無意地記下了自己的情感運(yùn)動與特征。在筆墨的玩味中，顯示了自己的美感情趣和心靈的境界，這就在于中國畫用筆源于書筆，隨著線條的粗細(xì)變化記錄了不同的情感頻率，表現(xiàn)了不同的美感形態(tài)。以墨求墨、墨中無筆，指用筆而無筆痕直接用水墨滴（潑）灑的方法，求取墨色變化。如中國傳統(tǒng)水墨畫中的“暈染”、“濕染”、“拓印”、“吹云彈雪”等，潑墨作為中國水墨畫里一個專有名詞，用來特指將墨潑灑在宣紙和絹上，呈現(xiàn)出與線性結(jié)構(gòu)完全不同的水墨形態(tài)化的表現(xiàn)形式。

筆墨本無界，卻都存在無形的尺度，中國畫家喜歡在自由馳騁的筆墨揮灑中，尋求水墨語言的規(guī)矩，在看似無意的自然中把握必然之間之關(guān)聯(lián)，隨時處在物我兩忘的境地，求得畫家本身的放蕩不羈的一種體驗(yàn)。當(dāng)代水墨畫家眼中的自然是本真與率真的釋放，自然是筆墨的有機(jī)融合，是精神情感與審美需要的最自由樸素的存在方式。

三、筆墨的當(dāng)代轉(zhuǎn)型

當(dāng)代文化的先進(jìn)性影響著藝術(shù)觀念的變化，而畫家強(qiáng)烈的生命力驅(qū)使著筆墨活力的生發(fā)，其生發(fā)過程與畫家的意志所向相契合，使筆墨呈現(xiàn)的一剎那其生命的意志便由內(nèi)向外傾瀉而出。水墨人物畫的創(chuàng)作過程，要求畫家必須有飽滿的熱情和對水墨強(qiáng)烈的掌控能力，對生命意識的感悟，使得畫家能自由地發(fā)揮水墨在塑造心靈之像時，展現(xiàn)出更廣闊的形式語言和境界。當(dāng)然，當(dāng)代水墨藝術(shù)家并非都遵循固有的創(chuàng)作形式，他們有將墨直接潑于宣紙，任其自然流淌而后根據(jù)其形狀而著手塑造的，也有像田黎明在水、墨、宣紙的特性中創(chuàng)造出融染法、連體法、圍墨法，以表現(xiàn)前人未曾涉足的陽光、水和空氣，筆墨的獨(dú)創(chuàng)使得這一主題得到極大的展現(xiàn)。周京新雕塑式的水墨表現(xiàn)又給當(dāng)代水墨人物畫提供了視覺和理論上的思考，其筆墨的恣肆縱橫和處理人物形象所蘊(yùn)涵的墨之精微，彰顯筆墨的特殊審美價值和形式意味。王彥萍筆墨透顯的遲澀感，依托積墨的方式來達(dá)到，其作畫中情感的投入也是逐漸的、多次性的、而較少一次畫完和一次抒發(fā)，其獨(dú)特筆墨所帶來的視覺體驗(yàn)，充滿意趣和厚重感。再如鄉(xiāng)土水墨人物畫的代表畫家張立柱、晁海等人，則是在傳統(tǒng)筆墨上大膽革新，晁海筆墨的厚重感、責(zé)任感和體現(xiàn)出宇宙的蒼茫意識，都是畫家歷經(jīng)十余載在用筆用墨上潛心鉆研的結(jié)果，從秦、唐、漢雕塑中獲取的筆墨靈感和對中原文化的深刻認(rèn)知都是晁海表現(xiàn)性水墨畫所承載的形式語言。張立柱作為從西安走出去的當(dāng)代鄉(xiāng)土水墨人物畫家，其筆墨語言拙樸、憨實(shí)、純真的表現(xiàn)風(fēng)格，為世人稱道和被畫界稱贊。其率性樸拙的筆痕和墨跡在畫中承載著對故土的依戀，水墨視覺形象的刻畫讓人感到親切，拉近了與觀者的距離，給我們提供了一個研究如何運(yùn)用筆墨體現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土文化魅力的途徑，如何進(jìn)行筆墨的文化建構(gòu)，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中新農(nóng)村文化與人的生生活力，為當(dāng)代水墨人物畫注入豐富的表現(xiàn)語匯。

筆墨作為國畫的主要語匯，既是從屬于物象的構(gòu)成要素，但又是具有獨(dú)立審美意義的自在之物。借鑒西畫素描的畫法確實(shí)能在畫面中獲得比以往國畫人物巨大的逼真效果，但是它是以犧牲、弱化筆墨的獨(dú)立審美性為代價的。在受眾的眼中，這種作品中的筆墨不過是物象的基本組成部分，筆墨功力再深厚，而人們也習(xí)慣于看那種逼真的畫面形象，不大顧及筆墨本身的韻味了。這樣的形式處理顯然背離了國畫表現(xiàn)的真正意義，所謂中國畫的特色也就不那么純正和地道了。當(dāng)代水墨人物畫家所正在進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作與水墨實(shí)驗(yàn)，正是在傳統(tǒng)水墨畫的基礎(chǔ)之上，立足于中國哲學(xué)與審美的意象思維觀念，來發(fā)展和拓展水墨表現(xiàn)的形式語言。如周京新人物畫水墨用得非常鋪張和恣意，畫面上的人物從頭到腳，輪廓之內(nèi)無不由一塊塊變化微妙、濃淡不一、水分充盈的墨色來造就。有意的點(diǎn)畫和偶發(fā)的肌理互為映襯，大有筆意縱橫、墨味盎然、筆無定法、墨無成規(guī)的味道。而畫家曹寶泉消解迷茫與困惑的途徑，便是放情于水墨世界，其作品中水墨的筆性和墨性的表現(xiàn)性與實(shí)驗(yàn)性在此成為最好的宣泄媒介。放縱率真的筆線和渾然厚重的墨韻就是對傳統(tǒng)筆墨方式的顛覆，畫中多處彌漫著水墨沖動，筆線與墨韻在畫中旋轉(zhuǎn)、分裂和攪拌的狀態(tài)中分崩離析，從而創(chuàng)造了屬于自己的水墨語言圖式，完成了一次自我的視覺革命。

我們也可以看到一類現(xiàn)象，個別中國畫家在水墨畫的創(chuàng)作中只是一味地迎合、模仿西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式，去迎合西方人的審美趣味，結(jié)果看似吻合、接近了現(xiàn)代藝術(shù)的形式語言，而實(shí)際上這種對中國水墨畫的探索缺乏文化與哲學(xué)精神的根基，其水墨畫的“原創(chuàng)性”是乏味的、不著邊際的。對于水墨人物畫的創(chuàng)新，我們要否定的是束縛創(chuàng)造力和想象力的一切傳統(tǒng)和新的傳統(tǒng)，而不能拋棄對創(chuàng)造新藝術(shù)有用的觀念和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。觀念的新和藝術(shù)語言的探索，在宏觀上說是沒有邊際的，但是任何藝術(shù)家都不能脫離生活的空間和時間，而去漫無邊際、胡亂編湊地去創(chuàng)造。

當(dāng)代表現(xiàn)性水墨人物畫的筆墨形式創(chuàng)造是非理性的產(chǎn)物，何種筆墨形式是在創(chuàng)作中隨性而起的，并不是預(yù)先準(zhǔn)備的模式。因此，它是不能預(yù)先選擇的，它受制于主體藝術(shù)境界、修養(yǎng)及主體心理模式。故清陳撰說：“大滌子云，作畫多用悟墨，悟者無心，所謂天然也?！边@正顯示筆墨藝術(shù)的偉大，也充分佐證了中國繪畫是筆墨形式的藝術(shù)。所以，觀察生活，揣摩表現(xiàn)生活的手段，才能適應(yīng)新的要求。而掌握現(xiàn)代筆墨技法是再現(xiàn)自然的、社會的、生活的內(nèi)容，使畫中主題在形式美的襯托下更具藝術(shù)的感染力。傅抱石云：“思想變了，筆墨不能不變。筆墨技法不僅僅源自生活并服從一定的主題內(nèi)容，同時它又是時代的脈搏和作者的思想、感情的反應(yīng)。由于時代變化了，生活、感情也跟著變了，筆墨當(dāng)然也就發(fā)生了變化?！?/p>

結(jié)語

水墨人物畫中筆與墨之間的關(guān)系并不是孤立的，墨色的變化唯有依靠筆的揮灑才能使物象渾然一體，顯示出和諧統(tǒng)一之美，筆法也唯有借助墨的渲染，才能更好地再現(xiàn)出物象的萬千之妙。所以，畫家若要生動形象地表現(xiàn)自然和生活，就必須緊緊依靠筆墨二者的整體配合，從整體上把握大自然所具有的特性，使筆墨問題不再停留在一般的技巧性問題上，而是與畫家對大自然生機(jī)活力的體現(xiàn)和人生的感悟聯(lián)系起來，以達(dá)到以形寫神的藝術(shù)效果。

[1]《中國畫研究》．中國畫研究[C]．北京：人民美術(shù)出版社，1991(11)．75，77．

[2]馬書林．魯迅美術(shù)學(xué)院教師學(xué)術(shù)文選[C]．沈陽：遼寧人民出版社，2002(12)．176．

[3]王新偉．超越視覺的藝術(shù)[M]．杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1992(12)．34-35．

[4]曹意強(qiáng)，洪再辛．圖象與觀念[M]．廣州：嶺南美術(shù)出版社，1993(5)．2，5．

[5]《美術(shù)文獻(xiàn)》編輯部．當(dāng)代水墨畫專輯[J]．武漢：湖北美術(shù)出版社，總第17輯1999(12)：23．

索啟（1979—），男，陜西西安人，贛南師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，碩士研究生。主要從事中國畫教學(xué)與理論研究。