王南溟

黃世常、胡誠(chéng)、肖武聰、楊鍇的作品都圍繞著這樣一個(gè)價(jià)值支點(diǎn)而展開(kāi)：繪畫即涂鴉，所以我把他們四個(gè)人的聯(lián)展命名為——“繼續(xù)涂鴉”。這不是關(guān)于繪畫內(nèi)部風(fēng)格的展覽，盡管它們必然包含內(nèi)部風(fēng)格，而是關(guān)于繪畫有多少潛在的因素還可以為我們所挖掘，或者從現(xiàn)代主義到當(dāng)代，繪畫還有多少理論問(wèn)題可以從涂鴉中得到重溫和反思。并且，圍繞這一話題，我們還需要回到更早的歷史，即浪漫主義興起的時(shí)期這樣一個(gè)在今天看來(lái)已經(jīng)是有點(diǎn)古老的話題，即人是如何面對(duì)客觀世界的。

艾布拉姆斯的《鏡與燈》盡管是研究浪漫主義文論的一部專著，他將古典的與浪漫的區(qū)分用“鏡”與“燈”加以比喻，古典的是像鏡子一樣的反映論，而浪漫主義是從內(nèi)心照亮世界的表現(xiàn)論。繪畫也從浪漫主義以后發(fā)生了這樣的變化，波德萊爾，這位開(kāi)啟了現(xiàn)代主義一切原則的詩(shī)人兼藝術(shù)批評(píng)家，在詩(shī)學(xué)和藝術(shù)兩頭都批判了古典的永恒和普遍的美，他要求用瞬間的主觀感受來(lái)捕捉眼前的世界，以至于這種世界是主觀賦形的世界，而不是被動(dòng)反映，在繪畫中，沒(méi)有一個(gè)普遍和永恒的標(biāo)準(zhǔn)，有的只是臨時(shí)的過(guò)渡性記錄，這就是波德萊爾何以能夠成為現(xiàn)代主義之父的原因。從現(xiàn)代主義繪畫批評(píng)的形成，羅杰·弗萊對(duì)“后印象派”價(jià)值的最終確認(rèn)，都與這種繪畫是表達(dá)主觀態(tài)度而不是模仿外部事物的思想相關(guān)，線的筆觸與面的涂繪本身就可以構(gòu)建一個(gè)繪畫世界，而不需要模仿客觀事物才是浪漫主義直到現(xiàn)代主義與古典的模仿論的分水嶺，羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾所確立起來(lái)的繪畫是形式內(nèi)部的“有意味的形式”，最終導(dǎo)致了形式上下文或者形式鏈的繪畫史主線，所以歐洲的拜占庭藝術(shù)，以及范圍更廣的西方之外的原始藝術(shù)中的幾何形體和色彩平面，而不是文藝復(fù)興以來(lái)的三維錯(cuò)覺(jué)繪畫才是認(rèn)識(shí)現(xiàn)代繪畫的來(lái)源，到了抽象表現(xiàn)主義，推動(dòng)這一繪畫的批評(píng)家克萊門特·格林伯格，更強(qiáng)調(diào)了繪畫的這種媒介的純粹性，潑灑顏料就是繪畫，平涂就是繪畫，繪畫成為了一種繪畫質(zhì)料本身的痕跡，而不是文學(xué)想象、音樂(lè)精神等那些繪畫之外的東西，克萊門特·格林伯格限制了繪畫的范圍，這是沿著羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾形式繪畫理論的繼續(xù)，也開(kāi)發(fā)了繪畫的潛能，就像克萊門特·格林伯格認(rèn)為的，唯有這樣才能成為不被其它藝術(shù)門類取代的獨(dú)立的繪畫，并且才能在各門類的藝術(shù)中成為最前衛(wèi)的藝術(shù)。這就是現(xiàn)代主義繪畫及其批評(píng)提供給我們的遺產(chǎn)，這種繪畫和批評(píng)盡管到了后現(xiàn)代主義走向了終結(jié)，但其中的一些因素被后現(xiàn)代繪畫重新組裝并成為了后現(xiàn)代繪畫中的某些要素時(shí)而出現(xiàn)，涂鴉作為一種繪畫方式，既利用了在現(xiàn)代主義繪畫中已經(jīng)確立起來(lái)的繪畫理由，同時(shí)開(kāi)拓了題材和觀念的領(lǐng)域，文字涂鴉和圖像涂鴉，首先是這種涂鴉本身的意圖和視覺(jué)結(jié)果上的感受力與我們稱為的現(xiàn)代主義繪畫態(tài)度和立場(chǎng)牢牢地捆在一起，所以輪廓線的運(yùn)動(dòng)和涂繪的面，成為了涂鴉自身的要件，這樣一種歷史線索的描述有助于我們區(qū)別各種不同的涂鴉，至今為止，作為“繪畫的涂鴉”與把涂鴉作為一種叫法而只是“圖案裝飾的涂鴉”是有明確區(qū)別的，我們可以把“圖案裝飾的涂鴉”稱為涂鴉的樣式主義，克萊門特·格林伯格的批評(píng)一直有反對(duì)樣式主義的姿態(tài)，所以抽象表現(xiàn)主義之后，他又提出后涂繪藝術(shù)，因?yàn)楝F(xiàn)代主義繪畫太容易樣式主義，最后這種繪畫只留下了名稱而沒(méi)有了“有意味的形式”中原來(lái)的意味。

到了今天以圖像為對(duì)象的藝術(shù)時(shí)代，涂鴉還有多少能為繪畫所用，就輪廓線與色彩平涂的現(xiàn)代繪畫方式而言，我們面臨新的問(wèn)題是，如何不讓圖像只是一種反映論，即那種只像鏡子那樣反映了一個(gè)圖像時(shí)代而不是以主觀的形式不斷地差異這些圖像的繪畫反映論。所以，“繼續(xù)涂鴉”既是一種圖像之后對(duì)現(xiàn)代主義繪畫局限性的克服，也是一種對(duì)后現(xiàn)代主義以來(lái)涂鴉的樣式主義的批判，當(dāng)然更是圖像反映論時(shí)尚的急轉(zhuǎn)彎，這也是我要策劃黃世常、胡誠(chéng)、肖武聰、楊鍇這四個(gè)畫家的展覽的出發(fā)點(diǎn)。

面對(duì)這四個(gè)畫家，我們不能以他們年輕為由而忽略這種繪畫急轉(zhuǎn)彎意義，雖然他們都剛從廣州美術(shù)學(xué)院畢業(yè)不久，同樣，面對(duì)這些作品，我們也需要用發(fā)出光芒的眼神來(lái)與它們互動(dòng)，這也是進(jìn)入觀賞的有效路徑，因?yàn)樗鼈兌际窍瘛盁簟币粯拥睦L畫，而不是像“鏡子”一樣的繪畫。他們的年輕是事實(shí)，但繪畫不是越成熟就越好，就像牛排熟透了味道就不鮮美那樣，樣式主義就是太成熟而后庸俗化。這種瞬間的磨擦和閃出的火星，觀者和畫面可交匯在一起的感受力才是他們作品的全部。廖上飛、李魯鄂與他們的對(duì)話同樣可以作為這次展覽的背景文獻(xiàn)，《緩慢的裂變——黃世常訪談》、《懷疑者——肖武聰訪談》、《茍延殘喘的現(xiàn)實(shí)“存在”——楊鍇訪談》、《顛覆單一的創(chuàng)作模式——胡誠(chéng)訪談》，可以讓我們從中了解到，他們的火力非常地集中，一致地都在反對(duì)圖像繪畫中的簡(jiǎn)單反映論和繪畫語(yǔ)言上的既定趣味，當(dāng)我們看多了流行的“新卡通”裝飾和抱著奶瓶的腔調(diào)，“繼續(xù)涂鴉”的展覽提供給我們的是同代人的另一面——真實(shí)的壓抑，準(zhǔn)確的釋放，他們好像是從“長(zhǎng)不大的一代”向“反叛的一代”轉(zhuǎn)向，這是由他們的繪畫作品本身告訴我們的，依次如下：

楊鍇畫面上是以“骷髏”為符號(hào)，并連接著人體骨架，但楊鍇說(shuō)得很明確，這些骷髏和人體骨架首先不是象征主義的，而是為了表達(dá)一種扁平的畫面的需要和讓畫面出現(xiàn)種酷和骨感的元素，當(dāng)然，楊鍇也對(duì)這次“繼續(xù)涂鴉”展覽的主題作出了積極的闡釋：我認(rèn)為這里的涂鴉是帶有類似涂鴉式語(yǔ)境和元素的表現(xiàn)方式，涂鴉是把繪畫從塑造和書(shū)寫的現(xiàn)有方式中解放出來(lái)，具有痕跡和涂抹的特點(diǎn)，它是偶然的，不確定性的，是具有非繪畫性和超繪畫性的，這種位置在中國(guó)現(xiàn)有的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境當(dāng)中是一個(gè)缺口，也是它的價(jià)值所在，而“繼續(xù)涂鴉”是個(gè)進(jìn)行式，表示一種在場(chǎng)的方式。楊鍇的繪畫正如他自己說(shuō)的那樣，消除繪畫的復(fù)制性，出現(xiàn)豐富的變化和表現(xiàn)力度，骨架、骷髏其實(shí)是怪物的表象，像圖騰又像幽靈，以色彩揮舞后所形成的“面”加以連動(dòng)。楊鍇事后對(duì)這些畫作了這樣的概括：像是死者在絕望中的希望。

肖武聰本來(lái)具有扎實(shí)的具象寫實(shí)能力，但他的畫面是用速寫和涂繪混合的效果構(gòu)成的，當(dāng)一切技藝變得駕輕就熟時(shí)，肖武聰說(shuō)：我一直認(rèn)為熟練不是好事，因?yàn)閯?chuàng)造性的削弱與嫻熟是共同生長(zhǎng)的，它是一種慣性，一種麻木。肖武聰是放棄熟練的慣性，用一種微觀的個(gè)人視角關(guān)注世界并回到感受的本初。把技術(shù)歸于零再發(fā)現(xiàn)自己特有的表達(dá)方式。肖武聰?shù)漠嬅娑嗍枪蠢找粋€(gè)個(gè)臨時(shí)的圖像，比如木訥的人在灰暗的森林中，像迷宮般的迷惑，然后又要用有一束光照透過(guò)迷宮。它們一切都是瑣碎的，色彩的自然而不確定的流淌，讓視覺(jué)擁有一種漂浮感，其間穿插著速寫加以固定，一次次速寫與漂浮的色彩流淌之間的關(guān)系，組成了肖武聰?shù)母∩臻g。

黃世常的作品是用身體在交往中的不完整性作為主題的，虛幻的故事與真實(shí)的場(chǎng)景組成了錯(cuò)位的生活。黃世常認(rèn)為，身體是片斷破碎的，同時(shí)還在等待“他者”闖入的身體，同時(shí)身體是一種媒介，一條通道，連接著自身與他者，個(gè)體和社會(huì)的命運(yùn)。黃世常通過(guò)這種圖像說(shuō)明的是另一種身體悲劇，出于這樣一種體驗(yàn)，黃世常當(dāng)然選擇了減法語(yǔ)言，畫面形式上刪除美感，線都是隨手畫上去以讓畫面保持一定的粗糙感，強(qiáng)力的色彩為了增加這種不協(xié)調(diào)視覺(jué)以凸顯一種人與景物之間的相嵌性及其畫面本身的釋放力。黃世常畫前不打草稿，直面畫布時(shí)努力清空記憶，靠筆觸的偶然效果，盡管這個(gè)時(shí)期普遍叫好的并不是這種書(shū)寫式的筆觸，那是裝飾性好看的卡通樣式，但黃世常反其道而行之。

胡誠(chéng)用繪畫找回了野性，那是對(duì)他早年帶有詩(shī)意的繪畫趣味的克服。他把畫畫當(dāng)作寫日記，總認(rèn)為畫面束縛了表達(dá)，他要顛覆單一的模式，胡誠(chéng)認(rèn)為，追求繪畫的美是一件可怕的事情，而應(yīng)該追求丑，美只有一種，丑有千千萬(wàn)萬(wàn)種，顛覆單一模式即顛覆了那種不斷復(fù)制的繪畫模式。胡誠(chéng)用蠟筆、油畫棒直接涂鴉于畫面，將筆觸滿出畫面邊界以模糊簡(jiǎn)筆畫與創(chuàng)作的界限，而插入的圖像都是我們共認(rèn)的反面角色，而要說(shuō)出正面角色的不真實(shí)性。在胡誠(chéng)的眼里，繪畫是像生命那樣自然，一切都是馬上經(jīng)歷，僅此一次，不能準(zhǔn)備。他希望繪畫開(kāi)始的時(shí)候是面對(duì)一張白白的畫布，開(kāi)始從未有過(guò)的過(guò)程，說(shuō)結(jié)束就結(jié)束，每次作畫都希望從腦海中一片空白開(kāi)始，不重來(lái)，遇到與錯(cuò)過(guò)交替著，缺失的、凌亂的、悲壯的，涂鴉的，龐大的生活垃圾都傾瀉在觀眾面前，破碎的世界里面有真實(shí)的生活感受，胡誠(chéng)的這種態(tài)度直接導(dǎo)致了他的繪畫不再是關(guān)于一個(gè)美的敘事和宏大主題的永恒性，而是把光明背后的黑暗面暴露在畫布上，如畫布上出現(xiàn)的魔頭無(wú)疑是他的這種態(tài)度所選擇的圖像。

雖然這種書(shū)寫式的筆觸只有在能感受到書(shū)寫式筆觸的力量的人面前才會(huì)被感受，但黃世常、胡誠(chéng)、肖武聰、楊鍇毫無(wú)顧慮這種接受的難度，我再把他們四人的繪畫匯總起來(lái)加以概述：一、圖像利用是他們作品的共同的特點(diǎn)，但圖像移動(dòng)和瞬間動(dòng)感是其最核心的視覺(jué)效果。二、勾勒看到和想到的圖像，這些圖像有物也有人，但都因?yàn)橥盔f而改變了物與人本身的形狀，更準(zhǔn)確地說(shuō)，用反復(fù)和重疊的涂鴉使原來(lái)準(zhǔn)確的形變得不完整，只有線和劃出來(lái)的色才是視覺(jué)的根本，它不是為了對(duì)象而勾勒和涂鴉，恰恰相反，他們?cè)谕磕▽?duì)象，直到對(duì)象不再是再現(xiàn)客體，而是主觀幻影及其記痕，并讓這種記痕成為繪畫本身。三、人和物的形與背景的前后錯(cuò)置，圖像變得錯(cuò)縱復(fù)雜，加以線的涂抹把圖像間隔化，讓視覺(jué)產(chǎn)生層層錯(cuò)感，而色彩流淌的過(guò)程使圖像被自然切割得撲朔迷離，從而暗示著迷惑、恐懼和內(nèi)心的震蕩。

把黃世常、胡誠(chéng)、肖武聰、楊鍇的作品放到當(dāng)下的繪畫現(xiàn)場(chǎng)中可以讓我們?cè)俅畏此妓囆g(shù)史與中國(guó)當(dāng)代繪畫的復(fù)雜關(guān)系，就像他們的作品提供出來(lái)的信息：粗野筆觸和涂繪，人被扭曲和空間化，那些人形被幾何體的切割及與它物的交錯(cuò)而產(chǎn)生的圖像關(guān)系，這又是我在本次展覽策劃中最后要說(shuō)的，圖像與再現(xiàn)、形象敘事與表現(xiàn)、重復(fù)性符號(hào)的抽象在中國(guó)當(dāng)代繪畫中占了三大主流而直接筆觸性的涂鴉，任何形體只是筆觸的背景的創(chuàng)作幾乎是空白，“繪畫即涂鴉”的意思就是，如果從繪畫的感受力而言，涂繪中的筆觸才是它的真正核心價(jià)值，所以，中國(guó)當(dāng)代繪畫在西方的波普藝術(shù)、蘇聯(lián)式寫實(shí)加表現(xiàn)、設(shè)計(jì)化的抽象而來(lái)的矯揉造作的畫風(fēng)中，就是說(shuō)，當(dāng)我們習(xí)慣于一開(kāi)始就接受蘇聯(lián)式寫實(shí)技法訓(xùn)練后，畫面平涂卻不會(huì)呼吸，筆觸表現(xiàn)直接是僵硬的時(shí)候，“繼續(xù)涂鴉”的展覽意在刺激出繪畫的新活力，它不僅僅是在呈現(xiàn)涂鴉所具有的繪畫方式，而是在拿涂鴉向繪畫開(kāi)刀。