■李卓成 張婭超 仝 琳

本文通過對(duì)黑川紀(jì)章、高松伸、安藤忠雄等三位當(dāng)代日本建筑師作品的分析，揭示了日本當(dāng)代建筑的三種意境取向。

藝妓——多變、悠遠(yuǎn)、凄清——黑川紀(jì)章；

武士道——霸氣、堅(jiān)硬、金屬感——高松伸；

禪——空、冥想、歸隱——安藤忠雄。

二戰(zhàn)以來，日本發(fā)生了相當(dāng)大的變化，一方面，社會(huì)環(huán)境發(fā)生了劇變，高度發(fā)達(dá)的信息和消費(fèi)社會(huì)的最新發(fā)展都對(duì)整個(gè)國(guó)家的城市化進(jìn)程、城市化范圍以及城市化獨(dú)特的形式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的并具有爆炸性的影響。另一方面，日本城市顯示出過去城市中承襲而來的獨(dú)特風(fēng)格，這些因素有效地促進(jìn)了日本城市的發(fā)展。結(jié)合最發(fā)達(dá)的信息和媒介技術(shù)對(duì)當(dāng)代生活的全方位滲透，新近的日本晚期資本主義社會(huì)已經(jīng)產(chǎn)生而且正處于一個(gè)迅速變化的環(huán)境之中。

在建筑界，可以說當(dāng)代日本建筑也經(jīng)歷了一個(gè)傳統(tǒng)文化與西方文化融合的過程，而且這一過程仍在不斷深化之中。與此相對(duì)應(yīng)，日本當(dāng)代建筑也呈現(xiàn)出多元的、全方位的價(jià)值取向與意境營(yíng)造。日本有一批建筑師長(zhǎng)期致力于研究日本傳統(tǒng)，他們積極吸收對(duì)本國(guó)有用的西方文化，同時(shí)又有著在自己作品中表現(xiàn)出日本傳統(tǒng)的強(qiáng)烈愿望，所以他們的建筑是現(xiàn)代的，同時(shí)又是日本的，但究竟什么是日本傳統(tǒng)風(fēng)味，理解因人而異，每位建筑師都從自己的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，進(jìn)行不倦的追求，他們根據(jù)各自不同的體驗(yàn)與建筑追求，把自己所理解的“日本”納入其建筑藝妓、武士道和禪是幾年來我所注意到的日本建筑師常見的三種意境取向，下面分述之：

藝妓文化，在日本何時(shí)出現(xiàn)并繁盛，我并不太清楚，更不想去考證，但這種文化，如同日本江戶時(shí)代的浮世繪一樣，總是給人一種別樣的感覺。拋卻其中色情、脂粉的一面，它盡管談不上清純、談不上悲壯，但卻以其或熾烈、或執(zhí)著、或偏激乃至瘋狂、或者干脆悠遠(yuǎn)以至無聲營(yíng)造了一種凄清的美，在川端康成的小說和黑澤明的電影中都能感覺到這種凄清、悠深、灰暗又多變的美。

在我看來，黑川紀(jì)章作為一名建筑師和一名日本人，尤其是最近十多年來在作品的意境取向上與藝妓文化有不謀而合之感。早年的黑川紀(jì)章是日本新陳代謝派中活躍的人物，1972年東京中銀艙體樓可謂黑川早期的代表作，那時(shí)他關(guān)注的還是構(gòu)造方式、幾何學(xué)的解放、“新陳代謝”和“變形”。到了60年代后期，經(jīng)過一個(gè)時(shí)期的實(shí)踐，代謝論者開始遇到一些矛盾，即使黑川根據(jù)自己的代謝論所作的一些建筑設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃等項(xiàng)目，也都缺乏日本味和人情味，引起了社會(huì)的不滿。隨即，黑川經(jīng)過一段時(shí)期的潛心鉆研，他將過去的建筑體系及佛教哲學(xué)融入其作品中，并進(jìn)一步提出了“道的建筑”、“灰的建筑”理論，在此觀念支配下，他成功地設(shè)計(jì)了福岡銀行總部（1975年）、日本東京紅十字會(huì)總部（1977年）、東京大同生命大廈（1978年）等建筑，這些作品都是脫離代謝論的產(chǎn)物，都是大尺度且具有東方傳統(tǒng)風(fēng)格的大膽設(shè)計(jì)。

真正讓黑川登上國(guó)際建筑大舞臺(tái)的得從80年代他提出“共生論”建筑談起，其共生哲學(xué)體系的基本組成部分是：部分與整體共生、內(nèi)部與外部共生、建筑與環(huán)境共生、不同文化共生、歷史與現(xiàn)在共生、技術(shù)與人類共生。既然這么多都可以共生，加上黑川原本就深厚的日本傳統(tǒng)文化功底和建筑功底，他的建筑樣式開始多變了，尤其是從90年代他沖出亞洲走向國(guó)際大舞臺(tái)開始，材料開始多變：混凝土、玻璃鋼、木；形式開始多變：國(guó)際式、日本式乃至傳統(tǒng) 和式木建筑；空間營(yíng)造上：理性主義的、未來主義的、帶點(diǎn)波普意味的、玩世不恭的。

武士道可謂日本傳統(tǒng)文化的另一內(nèi)容，霸氣、勇猛、強(qiáng)硬，或許還有一絲血腥（“不成功便成仁”），不客氣地講，日本人骨子里大多充滿了血腥與暴力的傾向（當(dāng)然也有剛烈、不屈的成分），而建筑材料、建筑語言中的高科技、新技術(shù)讓有這類傾向而在現(xiàn)代都市又無法排遣這一情緒的建筑師有了用武之地。在這類建筑師中，代表人物有1995年前的高松伸、毛綱毅曠、六角鬼丈等，尤以高松伸為甚。建筑材料則以硬性的鋼、鋁材、玻璃、鉸鏈為其特征。

因而，在這些作品中間，只能產(chǎn)生出另一種城市幻想，一種作為技術(shù)的幻想和歷史形象、歷史意象的幻想，換句話說，象空洞的符號(hào)一樣遍布于這些建筑的所有繁雜的細(xì)部和構(gòu)件，注定要繞著一個(gè)虛幻的中心、一個(gè)隱隱忽現(xiàn)的黑洞旋轉(zhuǎn)，并即將無可避免地被吸引進(jìn)去。美國(guó)的建筑評(píng)論家保湯德·伯格納曾這樣評(píng)-“高松伸的建筑，以Syntax和Solaris為例，它們就象（‘被掏空’）和破碎的軀殼（‘失事船’）一樣，失去了全部用途，盡管表面上參與奇特的城市慶典宴會(huì)，事實(shí)上與此相矛盾，它們只能象征獨(dú)特的稀奇古怪的紀(jì)念碑，意味著’紀(jì)念物的滅亡’或‘城市的滅亡’，或者兩者兼是?！?/p>

如今在國(guó)際上聲譽(yù)鵲起的安藤忠雄可謂日本建筑界的“另類”，拳擊手出身、正規(guī)建筑教育的空白……都構(gòu)成了安藤傳奇故事的一部分，但在建筑追求、意境追求上，安藤卻正可謂正統(tǒng)日本傳統(tǒng)文化的繼承者。禪、禪宗，聯(lián)系日本的茶道、枯山水、宗教的神秘性，便構(gòu)成了安藤作品的全部追求。

以上舉出的幾位建筑師風(fēng)格迥然不同，意境取向也大相徑庭，但他們共通的是面對(duì)現(xiàn)代日本高度發(fā)達(dá)的技術(shù)、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)狀況，無論是肯定還是否定，都在選擇自己與之相對(duì)應(yīng)的態(tài)度，他們不借助歐美的思想，也不借助已有的現(xiàn)代主義，只是憑借自己對(duì)傳統(tǒng)的獨(dú)特思考以適應(yīng)時(shí)代的需要，僅此一點(diǎn),就很值得我們深思。

[1]尾島俊雄.日本的建筑界[M].中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1980.

[2]吳耀東.日本現(xiàn)代建筑[M].天津科學(xué)技術(shù)出版社，1995.