■張惠

《魅力湘西》這一部大型民族歌舞詩，記錄了漢、苗、土家、侗、瑤、白等民族文化如何更具表現(xiàn)力地進(jìn)入到藝術(shù)作品中，其中的身體符號呈示，是所言的第三種類型的身體，既是可視的肉身性的存在，又是藝術(shù)和靈魂的載體，精神言說的符號。身體在這種大型的多媒體舞臺展演形式中，承擔(dān)著更為重要的審美功能和敘事功能。身體所承擔(dān)的審美和敘事雙重功能，既增強了作品的藝術(shù)表現(xiàn)空間，也大大促發(fā)了大眾對文化產(chǎn)品的解讀和消費能力，形成了民族文化生長、發(fā)展、循環(huán)的鏈條。

一、作為藝術(shù)形式的身體符號

在《魅力湘西》飽含了謳歌人體美的舞蹈身體符號里，滲透了身體與形式、身體與圖案、身體與表演的復(fù)雜關(guān)系，通過揭示這三種關(guān)系，以辨明舞者的身體與舞蹈藝術(shù)的關(guān)系。

1.身體與形式

舞者的身體是血肉之軀，舞蹈似乎天然地具有某種肉體的內(nèi)涵。從舞蹈藝術(shù)的源頭——宗教舞蹈和性愛舞蹈來看，肉體的表現(xiàn)都是其主要內(nèi)容。如《魅力湘西》中“大神梯瑪歌”所呈示的原始宗教舞蹈，“狂野茅古斯”表演的性愛之舞，以最自由的身體包含著最高的智慧。身體似乎無需通過藝術(shù)再造，本身就具有無以倫比的高度的美。人們在欣賞舞蹈的同時，也是在接受身體的感官誘惑和肉欲刺激。

但是，身體的感官誘惑只能引起生理快感卻無法被視為審美對象。審美對象不等于現(xiàn)實對象，審美對象只能是表象或形式，只能是符號性的存在而非物理性的存在。因此，舞者的身體不能被視為審美對象，只有當(dāng)舞者的身體被轉(zhuǎn)變?yōu)樾问綍r，舞蹈才成為藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)一方面以舞者的身體為藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，一方面是否定舞者的身體的，它將舞者的身體虛幻化和非現(xiàn)實化為某種特定的形式。虛幻化的手段主要有面具、服裝、裝飾、燈光、舞臺布景等。原始的舞者已使用面具，“大神梯瑪歌”的舞者借面具消除自己的面貌，擺脫肉體的存在，從而與精神的世界相溝通?！恩攘ο嫖鳌返钠渌?jié)目通過各個民族不同的服裝、裝飾，使舞者脫離了個體的肉身，擺脫了物理性判斷的人體美，而具有舞蹈藝術(shù)的形式美。只有調(diào)動心靈的積極力量，現(xiàn)實的身體便可以被轉(zhuǎn)化為“一個真正的視覺藝術(shù)品”。總之，通過那種經(jīng)特殊技巧裝備了的舞者的身體，舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造出了一個不同于人體美的獨特的藝術(shù)世界。

2.身體與圖案

在欣賞舞蹈藝術(shù)時，人們常常有一種幻象：舞者似乎能抗拒地心引力?！白窅巯嗨紭恰崩锬侨涸谥駱窍鲁鑿椙俚奈枵撸谙蛏咸S和向地面下落時，能夠放慢速度，以勻速下落，好像空氣中有足夠的浮力將其輕輕托起。事實上，舞者的身體受制于地心引力，但是舞者在觀眾的視覺中確鑿地失去了自身的實際物理重量。這種情況，就物理事實而言，是一種幻覺，就視覺而言，卻是真實，姑且把這種現(xiàn)象叫做“真實的幻象”。

為什么觀眾的視覺會產(chǎn)生這種“真實的幻象”？因為觀眾在欣賞舞蹈時，完全被舞者的身體表現(xiàn)形式所吸引，忘卻了現(xiàn)實和現(xiàn)實的時間，忽視了舞者身體的物理實在。舞者的姿勢形式和動作形式成為真正的審美客體，舞者身體的這種表現(xiàn)性形式被看成由線條、形狀、形體組成的抽象性結(jié)構(gòu)，即圖案。舞蹈藝術(shù)本身就具有圖案性。

舞蹈藝術(shù)的圖案性表現(xiàn)在四個方面：首先，舞蹈節(jié)奏的連續(xù)性。舞蹈節(jié)奏本身就形成或快或慢、或強或弱、或簡單或復(fù)雜的線性圖案。如前所述的“追愛相思樓”中，男性舞蹈節(jié)奏的快速與女性舞蹈節(jié)奏的緩慢，在變幻中呈現(xiàn)出圖案性。其次，舞蹈的舞臺調(diào)度和舞步設(shè)計基本上都是圖案性的，舞者的舞步猶如在一塊底布上繡出花紋。第三，也是最重要的方面，舞蹈的圖案性表現(xiàn)為舞者身體本身的空間視覺樣式。舞者身體的每一個舞姿，每一個動作和造型，都帶有圖案的性質(zhì)。如“火鼓”中的舞者動作不拘一格，以奮力擊打居多，身體語言也多以粗獷豪放的形態(tài)出現(xiàn)，以實現(xiàn)音響效果和動作意象的統(tǒng)一。第四，舞者的舞臺服裝也可以使舞者的身體形式圖案化。如漢代的長袖舞便是一種開放身體的藝術(shù)性延長。然而，服裝的作用畢竟是有限的，甚至在某種程度上會束縛舞蹈動作的變化。因而整個舞蹈發(fā)展史，是一個不斷減少服裝的過程，《魅力湘西》的整體舞蹈服裝的基調(diào)，是強調(diào)緊身，強調(diào)突出舞者自身的身體線條，因為隨著舞者的身體運動，隱藏的曲線獲得了充分的表現(xiàn)。減少舞者的服飾，無異于強化舞者身體的圖案性，是精神的表現(xiàn)和舞蹈藝術(shù)的覺醒。

3.身體與表演

舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)的有兩個最根本的區(qū)別，一是唯有舞蹈藝術(shù)以身體作為媒介，在其他的藝術(shù)形式中，身體只被局部性地使用，而不是作為媒介被使用。二是其他藝術(shù)形式的身體感覺和視覺樣式總是直接的對應(yīng)的，所有的造型藝術(shù)家的第一個觀眾就是自己。舞蹈則不同，舞者是看不到自己的，他的身體感覺和視覺樣式是無法對應(yīng)的，舞者在舞臺上主要靠身體感覺來感知舞臺空間，格羅塞說，舞者“感覺到舞蹈，卻看不見舞蹈”，這就決定了舞蹈是被看的，舞蹈是一種表演性的藝術(shù)。

舞蹈藝術(shù)的表演性使舞者或者模仿某個特定的角色，或者體現(xiàn)某些特定的動作形式和某個特定的舞蹈作品。舞者通過舞蹈動作進(jìn)入一個虛幻的世界，相當(dāng)于演員的外在的面具，舞者退隱于面具后，試圖與面具合二為一，就是表演。舞蹈動作是表演性動作，因為這些動作并非個體的自發(fā)性的動作，而是面向觀眾的形式化的動作。舞者的工作是表演，是將所有的自發(fā)性動作轉(zhuǎn)化為訴諸觀眾的形式化動作?！恩攘ο嫖鳌返乃形璧副硌荩皇俏枵咦园l(fā)的身體的扭動，而是有規(guī)則的、形式化的動作的編排與表演。由此可見，表演性對于舞蹈藝術(shù)如此重要。

舞蹈藝術(shù)的表演性決定了它必然內(nèi)在地呼喚著觀眾，或者說，只有觀眾的參與，舞蹈藝術(shù)才具備表演性，舞蹈才成之為藝術(shù)?；蛟S會有質(zhì)疑的聲音，原始舞蹈沒有觀眾，難道原始舞蹈不是一種舞蹈藝術(shù)嗎？原始舞蹈多是一種宗教式的祭祀儀式，如“大神梯瑪歌”所呈現(xiàn)的場景，在當(dāng)時的情境中，似乎是沒有觀眾的，實際上，舞者擁有無形的觀眾，那就是自然中無所不在的神靈。因此，原始舞蹈可以看成是劇場表演舞蹈的前身。在舞蹈藝術(shù)中，舞者必須將舞蹈表演出來，訴諸觀眾的知覺，才能成為真正的審美對象。舞蹈終究等待著觀眾來檢驗，舞蹈必須要由表演來自我確證。只有觀眾的參與與欣賞，舞蹈才具備了表演性，舞蹈才可以被成為舞蹈藝術(shù)。

二、承擔(dān)敘事功能的身體符號

身體符號除了作為一種藝術(shù)表現(xiàn)的形式外，還承擔(dān)了敘事的功能，體現(xiàn)了某種意識形態(tài)意義。身體敘事有兩種含義，一是廣義的身體敘事，即以身體作為敘事的符號，以動態(tài)或靜態(tài)、在場或虛擬的身體，形成話語的敘事流程。二是特指的身體敘事，也就是女性主義的身體敘事，具有特定的含義。無論是哪種含義，“身體”已經(jīng)成為文化“敘事”的基礎(chǔ)性符碼，身體符號在敘事形式的發(fā)展和演變過程中具有非同一般的意義?！恩攘ο嫖鳌分械纳眢w符號，不僅作為藝術(shù)表現(xiàn)的媒介而出現(xiàn)，而且在敘事邏輯上，將身體符號視為社會文化的建構(gòu)物，消費社會的欲望客體，以及平等的政治性場所。

1.文化的身體

在身體符號的文化譜系中，?？抡J(rèn)為，任何社會事件的源起及其重構(gòu)，都同“身體”密切相關(guān)。身體的標(biāo)志成為歷史事件的見證。在現(xiàn)代敘事中，一個被賦予含義的身體在藝術(shù)作品中涌動。身體符號傳遞著故事的信息，推動著整個敘述情節(jié)的展開。而在身體成為敘事能指的過程中，身體在作品中展現(xiàn)出多種內(nèi)涵。

首先，身體是權(quán)力意志的體現(xiàn)。?？抡J(rèn)為，一切權(quán)力意志都是圍繞身體展開的，權(quán)力不斷地控制著身體?！按笊裉莠敻琛崩锏募浪?，代表著至高無上的神權(quán)，他的服飾、聲音都是權(quán)力的象征，身體被卷入權(quán)力意志之中，祭司成了權(quán)力的象征，權(quán)力將身體作為一個馴服的工具，給它打上了標(biāo)記。其次，身體敘事的動因是欲望。當(dāng)受眾帶著欲望觀看藝術(shù)展演中身體的標(biāo)記時，文本讓受眾透過視像體悟身體具有的意義。從接受的層面來看，《魅力湘西》中的身體被滿懷欲望的受眾認(rèn)知、激活，認(rèn)識標(biāo)記的身體及其秘密的欲望轉(zhuǎn)變成掌握文本的象征體系的欲望。再者，身體是意義的身體，是文化的身體?！恩攘ο嫖鳌分械纳眢w被打上了特定的民族文化的符號，展現(xiàn)的是漢、苗、土家、侗、瑤、白等少數(shù)民族特有符號意義。

2.消費的身體

所謂“消費的身體”，有兩重含義，一是指身體的消費，二是指被消費的身體。身體的消費指身體以主體性身份走進(jìn)市場，享受消費帶來的服務(wù)，在這一過程中，身體價值也得到最大化的實現(xiàn)。而被消費的身體，是指身體被當(dāng)作交換的籌碼甚至是最佳的交換品，原因是為了滿足個人生存的需要，身體成為存在主體賺取資本的手段，成為消費對象。

從身體的消費的角度來看，身體成為人們崇拜的對象，尤其是女性身體。身體的消費由多種方式呈現(xiàn)。第一種方式是修飾身體。修飾身體長期以來具有某種確定的宗教含義，“狂野茅古斯”中的身體彩繪就具有原始宗教的儀式化的意義。第二種方式是時尚。身體的消費與時尚緊密相關(guān)，衣著在產(chǎn)生之初是取暖與遮羞的功能，到了消費時代，顯示的是時尚的功能。有學(xué)者指出，衣著動力學(xué)源自三個原則：實用性原則、等級化原則和誘惑力原則。實用性原則已不是消費社會的主題，男性服飾追求的是等級化原則，女性服飾追求的是誘惑力原則。在《魅力湘西》的演出中，在傳達(dá)民族文化符號的同時，也較注重時尚元素的參與，如“千古邊城翠”和“柔情馬桑樹”等節(jié)目的群舞者，其服飾融入了現(xiàn)代元素，以修身飾體，最大限度地展現(xiàn)身體線條美感為目的。

從被消費的身體的角度來看，性、性感、身體，進(jìn)入消費市場，全面接受消費邏輯的擺布。無論是作為真實形式的性交易，還是作為虛幻形式的呈現(xiàn)性感，身體已被全面商品化。這種特性表現(xiàn)在所有的藝術(shù)展演形式中，《魅力湘西》也充滿了被消費的身體，有赤裸裸地表達(dá)性愛內(nèi)容的“狂野茅古斯”，有各種被觀看、被消費的展現(xiàn)線條的女性身體。在這個意義上，身體成為當(dāng)代消費社會欲望化話語生產(chǎn)的不盡源泉。

3.叛逆的身體

叛逆的身體承擔(dān)著顛覆的職能。通過身體符號的敘事，可以實現(xiàn)兩個層面的顛覆，一是顛覆長期以來重精神輕肉體的哲學(xué)傳統(tǒng)，二是反抗菲勒斯中心主義的性別政治學(xué)。

在傳統(tǒng)的哲學(xué)與美學(xué)中，主張的是身心二元論，即理性高于感性，心靈高于肉體。而美國學(xué)者舒斯特曼提出了“身體美學(xué)”的概念，即認(rèn)為理性無法把握專屬感覺領(lǐng)域的事物，身體美學(xué)是對于傳統(tǒng)理性美學(xué)的反叛。身體符號的第二種反叛是對長期以來的菲勒斯中心主義（即男生殖器中心主義）的清算。隨著女權(quán)運動的展開，女性在社會生活中獲得了越來越多的解放，但是，男性霸權(quán)的陰影仍揮之不去，女性身體仍處于被觀看的位置。在《魅力湘西》的演出中，受眾看到一種努力建立平等的性別政治學(xué)的努力，因為觀看的身體突出的是兩種取向，女性身體的柔美和男性身體的剛健，兩性的身體同時成為被展覽、被觀看的對象，但是，整場演出以女性舞者為主，突出的仍是女性身體的展示，或者說，男性身體承擔(dān)的是某種敘事角色的功能，女性身體主要承擔(dān)的是被觀看的功能，男性那種居高臨下的性別優(yōu)勢高高揚起；當(dāng)人們看到“狂野茅古斯”舞臺中央屹立的那個巨大的男性生殖器時，男權(quán)以壓倒性的符號或者是一種更為隱晦的方式對女性實施了話語霸權(quán)。因此，身體的叛逆不過是身體消費主義的另一個陷阱罷了。

《魅力湘西》中的身體符號構(gòu)造了一個知覺空間。正像卡西爾所指出的：“這種空間并不是一個簡單的感性材料，它具有非常復(fù)雜的性質(zhì)，包含著所有不同類型的感官經(jīng)驗的成分——視覺的、觸覺的、聽覺的以及動覺的成分在內(nèi)?！薄恩攘ο嫖鳌匪鶢I構(gòu)的這個知覺空間也并不是若干身體符號的簡單合并與疊加，而是有機地互涉、互文，大大地超出了單一符號所傳遞的信息，是民族文化符號的深層記憶、想象與轉(zhuǎn)換。這種綜合的舞臺藝術(shù)樣式在時間和空間上相互融合，給觀眾以有效的、富有震撼力的沖擊。參與到、經(jīng)歷過這個歷史過程的觀眾，生命體驗與觀看感受相互融合，視界與期待視野相互融合，更能引起心靈的共鳴和凈化。