⊙康 巖［南京師范大學文學院， 南京 210046］

作 者：康巖，南京師范大學文學院戲劇影視文學專業(yè)學生，主要研究方向為中國現(xiàn)代文學與影視文化。

被稱為“史上最干凈的愛情”的紀實性知青文學《山楂樹之戀》近日被張藝謀搬上銀幕，純情文藝題材邂逅揚名國際的電影導演，真善美的主題立意碰撞詩情畫意的藝術表達，定會上演一場溫情脈脈的“歷史懷舊”。尤其是影片所設定的敘事背景——“文化大革命”，更平添了幾分敏感與吊詭。張藝謀身為“文革”歷史的親歷者，歷史的愴痛記憶作為片段性敘事，早在前作《活著》就已正面表現(xiàn)，可像《山楂樹之戀》將“文革”作為敘事的總體背景和根本依托，還是第一次真實而大膽地觸及。因此，影片中關于“文革”背景的歷史敘述與藝術表達便值得研究。

“文革”敘事在當代文藝創(chuàng)作領域曾經(jīng)形成階段性潮流，“70年代末到80年代中期，對‘文革’的揭發(fā)和反思是文學的中心主題”①。電影同時也順應了反思“文革”的文學創(chuàng)作潮流，出現(xiàn)了一批“文革”題材電影。“運用戰(zhàn)爭的眼光理解正在發(fā)生的事情，以‘勢不兩立、不共戴天’的立場來描述當時社會矛盾和沖突，在1977年至1979年的影片中，表現(xiàn)得十分突出?！雹谶@實際上是無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級“兩條道路斗爭”的敘事模式的變種，政治承擔統(tǒng)攝著文藝創(chuàng)作的靈魂，文藝成為表現(xiàn)階級斗爭的工具。真正關注個體生命并帶有藝術自律的“文革”敘事在80年代后才逐漸形成氣候，其中，作為反思傳統(tǒng)、探索出路的“第五代”導演更肩負著“清算歷史”的重責。田壯壯的《藍風箏》即選取一戶普通家庭為敘事載體，展現(xiàn)歷史變遷，承擔災難后果，從而讓我們看到個體命運在國族命運的殘酷碾壓下是如何悲劇收場；陳凱歌的《霸王別姬》采取同樣的敘事視角揭示政治斗爭對人精神和靈魂的腐蝕；相比較此種赤裸裸地對災難的控訴和批判，張藝謀的《活著》在人物選擇和敘事策略上似乎技高一籌。影片中的主人公福貴是一位安于命運、茍且偷生的“灰色人物”，動蕩的歷史變遷與復雜的社會斗爭在他的人生價值觀里都消弭了激烈的色彩，他唯一的愿望就是“好好活著”。單純的生存哲學折射出的是導演對“文革”中無意義的大小斗爭的蔑視與嘲諷。當鳳霞的丈夫王二喜帶領工友風風火火地踏步行走在大街上時，有人告知福貴有造反派要“搭梯子上房”抄他們家的時候，兩口子火急火燎地跑回家中，卻戲劇性地看到這位準女婿是在給自己家粉刷墻壁?！斑@個帶有放肆色彩的細節(jié)，同時也消解了文革的任何實質(zhì)意義，包括它的嚴肅性和嚴酷性?！雹鄹鼮楸瘎⌒缘氖?，當鳳霞因難產(chǎn)在紅衛(wèi)兵接管的醫(yī)院里無人醫(yī)治的時候，王二喜作為“組織的頭子”利用私權將關押在牛棚中的原婦產(chǎn)科主任王教授掛著批斗牌子請進醫(yī)院為鳳霞醫(yī)治，可三天未進食的王教授卻被福貴買來的七個饅頭最終活活撐死，鳳霞也因大出血死亡。兩出因果聯(lián)系緊密的悲劇共同構成了對“文革”中慘無人道的政治斗爭的強烈控訴，同時敘事的荒誕滑稽更加重了影片表達“政治壓抑人性”這一主題的力度。這類卑瑣舉動和荒誕行為既是導演提取歷史細節(jié)進行夸張表達的藝術手段，也是切實反映“文革”的政治高壓下個人生活的緊張局促，構思上巧妙借鑒了現(xiàn)代派的黑色幽默與后現(xiàn)代對政治霸權的嘲弄式解構。

因為同為“文革”歷史的親歷者，歷史災難帶來的心靈傷痛無法徹底治愈而留下深深的陰影，“第五代”的電影導演們在集體講述創(chuàng)傷記憶時，雖帶有知識分子式的深厚的人性傳統(tǒng)，但不加節(jié)制地將暴露和批判的矛頭對準“十年浩劫”，進行單純的情感宣泄，對歷史似乎缺少理性而誠實的思考分析，再加上時代和世界觀的局限，此時的“文革”題材作品似乎遇到了創(chuàng)作上的瓶頸，普遍陷入一個“敘事渦旋”而無法自拔。姜文的《陽光燦爛的日子》，則成為定勢思維向多元化思考的轉(zhuǎn)捩點。大人們世界充滿著政治斗爭的爾虞我詐，而脫管的孩子卻在歡騰的生命海洋中盡情遨游，原始的本能張力成為推動敘事的根本因素。相比于天真孩子的陽光燦爛，“文革”的慘痛和陰暗也就退至幕后，成為黯淡的布景。“顯然，這是完全不同的關于‘文革’的記憶，關于‘文革’傳統(tǒng)和‘文革’精神的指認。”④這種拋卻宏大歷史敘事而關注邊緣人群或非主流人群的個人化的歷史敘述到了《山楂樹之戀》，張藝謀進行了進一步的藝術詮釋。

《山楂樹之戀》是一部羅密歐與朱麗葉式的愛情悲劇，故事發(fā)生在20世紀70年代中期，階級出身和家庭成分相左的兩個青年“老三”和靜秋，在遠離斗爭的田園鄉(xiāng)村中自由而真摯地相愛。靜秋為了留校工作不得不隱藏私人感情而努力“革命”，因此兩人的戀情一直秘密進行，直到有一天靜秋的媽媽發(fā)現(xiàn)了“老三”的存在。為了躲避城市人們的流言飛語，同時不影響靜秋在學校轉(zhuǎn)正的前途，“老三”選擇了等待?？僧旍o秋的事業(yè)安穩(wěn)下來，卻意外得知“老三”身患白血病，于是，在病床前奄奄一息的“老三”最終與靜秋陰陽相別。沒有曲折的故事和激烈的矛盾沖突，只靠一份純純的真情愛意維系敘事，完成表意。張藝謀特意選擇了“文革”作為這個浪漫的悲情故事的敘述背景，同時避開直接表現(xiàn)“文革”歷史中常見的政治斗爭與動輒傾軋的敘事模式，轉(zhuǎn)而開掘殘酷環(huán)境中的人性的真善美。正如張藝謀所說：“它（指《山楂樹之戀》）只是‘文革’中的一個故事，它根本無力承擔對整個‘文革’大苦難的描寫?！雹荨袄先睂o秋的愛是不羼雜任何邪念的，靜秋對“老三”的感情也單純得像一張白紙，兩人都發(fā)自內(nèi)心把對方嵌入自己的生命軌道，這是中國傳統(tǒng)社會夫妻間相濡以沫的親倫關系的折射，也是“五四”以來以表現(xiàn)男女雙方為爭取自由戀愛而沖破家庭與社會樊籬的戀愛小說的翻版。張藝謀在不知不覺間將兩套看似矛盾又并行不悖的敘事規(guī)范納入了自己的影片敘事中，古典唯美和現(xiàn)代激情在寫意鏡頭所構建的浪漫世界中一張一弛，相得益彰。事實上，“文革”期間一些遠離政治斗爭中心的邊緣鄉(xiāng)村，因為物質(zhì)貧困，信息閉塞，村民們都自覺遵循社會主義公平原則，人與人之間情感與關系的構建與維系主要是以傳統(tǒng)儒家處世哲學中的“仁義禮智信”與“溫良恭儉讓”為依據(jù)，因此社會矛盾較少，人民的平淡生活中自有一分安然。尤其愛情在無功利的環(huán)境中是最能超越階級與利益的范疇而抵達永恒的純真，這就為“老三”與“靜秋”的戀愛提供了一個天然的場所，整個“文革”背景虛化為人間真愛的陪襯與點綴。在影片的“文革”敘事中，我們不僅找不見非人性的政治迫害與階級斗爭，也找不見意識形態(tài)強烈的高壓與控制，只是簡單地想要為“老三”與靜秋純美的初戀唱一曲彌漫著真善美的人性的贊歌。

由此便可對比發(fā)現(xiàn)，由《活著》到《山楂樹之戀》，同樣是“文革”敘事，張藝謀卻由精英式的嘲弄與批判轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘馁澝?，針對同一題材的截然不同的藝術處理，其中暗含了電影作者價值觀念以及藝術思維的更新與轉(zhuǎn)換。出現(xiàn)這一“轉(zhuǎn)換”的原因有以下三點：

一、給處于社會轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)代人提供純真的精神支持與心靈撫慰

現(xiàn)代社會正處于轉(zhuǎn)型與過渡期，社會體系構建還存在不穩(wěn)定因素，人們的生產(chǎn)生活方式、個人行為方式、內(nèi)在心理結(jié)構、價值評判標準都呈現(xiàn)出起伏搖擺、動蕩不安的趨勢。隨著市場經(jīng)濟體制的逐步深化與現(xiàn)代都市經(jīng)濟的充分發(fā)展，物質(zhì)利益成功地置換了可貴的真情實感，成為社會人際關系冷漠、情感惡化的劊子手。有鑒于此，張藝謀便利用文本模擬和銀幕造夢的手段為大眾制造出兩個理想的情人典范，以滿足現(xiàn)實生活中冷漠的人際關系給人們帶來的無奈的心靈愴痛。雖然明知是幻想中的烏托邦式愛情，可觀影過程中共同的精神認同與情感體貼，既是對逝去的青春歲月的無限惋惜與懷念，也是對空虛冷漠心靈的滿足與溫暖。

二、批判性的精英文化在主流政治與商業(yè)文化的合圍中日益式微

張藝謀后期投拍商業(yè)片，與影視產(chǎn)業(yè)市場的經(jīng)濟邏輯與商業(yè)語境中的資本運作是密不可分的，而大眾的喜愛與追捧所獲得的票房是導演獲取商業(yè)利益的直接來源。因此主動迎合觀影大眾的心理趨向和審美趣味也是一位商業(yè)導演在進行藝術創(chuàng)作時的策略性考慮。也有學者明確指出：“張藝謀神話的終結(jié)，表明80年代精英文化意義上的啟蒙與個性已移位為大眾文化意義上的商業(yè)神話，揭示了精英文化轉(zhuǎn)向大眾文化的必然性。”⑥張藝謀在《山楂樹之戀》中的“文革”敘事策略，帶有明顯的商業(yè)色彩。

長期以來，主流政治體系就像一個徘徊在文化視域中的幽靈般存在，對精英探索藝術進行或隱或顯地鉗制與操控，而知識分子的話語權力在制度力量的壓制下總以毅然決絕的反叛姿態(tài)出現(xiàn)在藝術表達中，這批“歷史軌道的破壞者”依靠思想啟蒙和文化批判的利器與既定秩序與權力規(guī)范展開一場艱難的博弈，“第五代”的電影作者們也不無例外地為這場博弈振臂吶喊。而且，“‘政治’一直在當代中國的電影敘事中起到?jīng)Q定性的構成作用”⑦，因此，游離主流之外的“泛政治批判”也成為“第五代”共同依憑的表達視角?？墒?，這條既定的創(chuàng)作思路卻在張藝謀新時期的創(chuàng)作中卻出現(xiàn)了逆反式的“倒戈相向”：從《英雄》開始，張藝謀便背棄了原先堅守的精英主義立場，而開始出現(xiàn)向民間靠攏，向大眾倒退的傾向，甚至對原先批判和聲討的權力制度作出卑躬屈膝的歸依。這是藝術家自由選擇表達立場的問題，可更為重要的問題是精英主義立場的形而上思考與終極人文關懷在的當代文化語境中面臨著“表達失語”的尷尬局面，精英藝術家們則是這場“歷史變革”中錯步上前的“藝術犧牲”。當代社會的主流價值觀念號召藝術家們要消解政治，泯滅批判，回歸生活，發(fā)掘社會中的積極力量，從而為構建和諧的精神文明做出正面的回應。因此，《山楂樹之戀》中有的只是人性的真善美，人與人之間溫情的互助互愛，人們觀看影片也就燃起生活理想的信仰，更加增強建設美好新生活的信心與決心。社會發(fā)展的潮流對藝術創(chuàng)作的影響和制約與藝術本體規(guī)律產(chǎn)生深深的“時代背離”，精神探索與歷史承擔已成為彌散在主流政治體系與資本商業(yè)邏輯罅隙間的縹緲的煙塵，任人唏噓和嘆惋。

三、中國現(xiàn)代主流人文知識分子（包括藝術家）自身的思想矛盾與人性弱點

張藝謀此次藝術轉(zhuǎn)變固然是時代思想文化的演變造成的必然后果，可更為重要的原因是張藝謀本人從人文知識分子的啟蒙和批判立場的主動退卻，這一“退卻”置于20世紀80年代以來的文藝創(chuàng)作領域無疑具有“標本”意義?！?989年以后，國內(nèi)的知識分子不得不重新思考他們所經(jīng)歷的歷史事變，出于環(huán)境的壓力和自愿的選擇，大部分人文和社會科學領域的知識分子放棄了80年代啟蒙知識分子的方式，通過討論只是規(guī)范問題和從事更為專業(yè)化的學術研究，明顯地轉(zhuǎn)向了職業(yè)化的知識運作方式。”⑧同人文領域的知識分子從事專業(yè)學術操作一樣，張藝謀放棄了《活著》時代對“文革”理性審視與批判的立場，而在當下的政治文化語境中，發(fā)掘“文革”時代溫情浪漫的一面。隨著張藝謀年齡的增長，“張氏神話”的藝術輝煌已成明日黃花，制作的商業(yè)電影在名利的海洋中也沉浮起落，一起盡在歲月的無聲流動中消弭色彩，蒸餾芳華，心靈也就被打磨得如璞玉般溫潤通透。帶著這份強烈的人生體驗，張藝謀既不審視歷史，也不診斷現(xiàn)實，而是在溫情的懷舊中消費歷史，在商業(yè)的潮起潮落中沉迷現(xiàn)實，精英批判喪失了對本體意義的確信，藝術的內(nèi)在生命也逐漸走向日益枯竭的危險境地。這不禁令人想起“五四”時代中國現(xiàn)代主流人文知識分子的思想的發(fā)展軌跡。錢玄同是“五四”初期著名的語言文字學家，在東西方文明撞擊的漩流中，同時也致力于文學與社會的現(xiàn)代化。在其致陳獨秀的公開信中曾公開強烈批判擬古體的六朝駢文等封建山林文學為“選學妖孽，桐城謬種”⑨。連魯迅先生介入文學革命運動也是受錢的鼓勵與囑托，“由于錢玄同的不斷約稿和催促，魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》，發(fā)表于1918年《新青年》第4卷第1號”⑩?？僧敗拔逅摹边\動退潮、新文化陣營的內(nèi)部力量逐步分化時，這位曾經(jīng)文學革命的驍將和急先鋒卻泯滅先前對文學革命的吶喊與聲援，轉(zhuǎn)而支持和號召古史辨運動，不理會時代的風云際會，反而在對中國歷史大規(guī)模的辨析與清理中消耗著自身的主觀戰(zhàn)斗精神。這種“沉迷歷史”式的辨析歷史與張藝謀的“歷史懷舊”簡直如出一轍。周作人早年提倡“人的文學”，乃是“五四”新文學人性解放的最初呼聲，標明了新文學的本質(zhì)內(nèi)容，可后期卻在“平和沖淡”的散文體中為逝去的傳統(tǒng)文明唱起了悲涼的挽歌?！俺矛F(xiàn)在不甚適宜于說話做事的時候，關起門來努力讀書，翻開故紙，與活人對照，死書就變成活書，可以得道，可以養(yǎng)生，豈不懿歟？”?從中我們看到的是一個看透了世事的滄桑變幻，經(jīng)歷了時代浪潮的大起大落后的超然脫俗、安穩(wěn)和諧的隱士姿態(tài)?！渡介珮渲畱佟钒V迷“歷史懷舊”的消極浪漫主義在這里也找到了精神共通。因此，張藝謀的退卻實質(zhì)是在啟蒙和批判的人文話語失落之后，中國現(xiàn)代主流人文知識分子的主體性的道德焦慮和普遍性的精神困境，這一悲劇命運的輪回折射出的是中國現(xiàn)代主流人文知識分子（包括藝術家）人性的弱點在面對時代變遷時的困窘和無力。

綜上所述，張藝謀不同時期的兩部“文革”敘事影片，其間思想價值與藝術表達的轉(zhuǎn)變關涉的是藝術家進行文藝創(chuàng)作在不同時期敘述歷史，解讀政治的主觀能動的考慮。本文僅就影片敘事本身探討歷史對藝術的影響，關于如何認識與評判“文革”這段敏感歷史，則須另文表述。不過，作為承擔社會良知和人性傳統(tǒng)的人文知識分子（包括藝術家）理應堅守由魯迅所開創(chuàng)的“思想啟蒙”與“社會改造”的人文立場，橫眉冷對著世界的黑暗面進行振聾發(fā)聵的吶喊，進行絕望的反抗，“在絕望的抗戰(zhàn)中獲得人生的真實價值”?。

①洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社2008年版，第257頁。

②③崔衛(wèi)平：《電影中的文革敘事》，載《我們時代的敘事》，花城出版社2008年版，第153頁，第170頁。

④⑦陳曉明：《壓抑的辯證法：表意的后政治學》，載《表意的焦慮》，中央編譯出版社2002年版，第283頁，第259頁。

⑤《張藝謀：導演的本事就是跟著演員走》，載《南方周末》2010年9月23日版。

⑥王一川：《張藝謀神話的終結(jié)》，河南人民出版社1998年版，第268頁。

⑧汪暉：《當代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》，載《死火重溫》，人民文學出版社2010年版，第43頁。

⑨⑩周維強:轉(zhuǎn)引自《掃雪齋主人——錢玄同傳》，浙江人民出版社2003年版，第35頁。

?張菊香、張鐵榮編：載《周作人年譜》，南開大學出版社1985年版，第268—269頁。

?錢理群：載《心靈的探尋》，河北教育出版社2000版，第42頁。