/［北京］黃 卉

作 者： 黃卉，北京大學(xué)中文系副教授，曾任新聞出版署編輯專業(yè)高等教材編審委員會(huì)委員。

元代古琴藝術(shù)的發(fā)展相比較其前后的宋、明兩代，材料要少得多，更鮮為當(dāng)今研究者關(guān)注。但值得注意的是，古琴藝術(shù)的發(fā)展之所以從宋代到明代既沒有斷裂，也沒有銷聲匿跡，元代無疑起了很好的承前啟后的作用。雖然沒有突出的成績(jī)，但也有不少與琴結(jié)緣的人。古琴的演奏技巧因他們得以沿襲下來，琴曲流傳不衰。

散曲作為元代流行的合樂的詩(shī)歌形式，其作者非常廣泛，“自搢紳及閭閻歌詠者眾”（［元］周德清《中原音韻·自序》云：“樂府之盛，之備，之難，莫如今時(shí)。其盛，則自搢紳及閭閻歌詠者眾。其備，則自關(guān)、鄭、白、馬一新制作，韻共守自然之音，字能通天下之語(yǔ)，字暢語(yǔ)俊，韻促音調(diào)；觀其所述，曰忠，曰孝，有補(bǔ)于世。其難，則有六字三韻，‘忽聽、一聲、猛驚’是也。諸公已矣，后學(xué)莫及！”《中國(guó)古典戲曲論著集成》卷一，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第175頁(yè)），內(nèi)容涉及到當(dāng)時(shí)各階層尤其是文人們的生活。古琴藝術(shù)的情況，在元散曲中屢有所見。從這些作品中，雖然不能全面了解古琴藝術(shù)在元代的發(fā)展面貌，卻可以一斑窺豹，為古琴藝術(shù)、琴文化研究增添些許或直接或間接的資料。

元散曲現(xiàn)存作品四千三百多篇（其中小令三千八百余首，套數(shù)四百多套），作家兩百一十余人。（本文所用元代散曲作品及數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，均依據(jù)隋樹森輯：《全元散曲》，中華書局1980年版）據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，其中明確寫到“琴”的作品近兩百篇（約占作品總數(shù)的二十分之一），涉及作家六十余人（占作家總數(shù)的近百分之三十），這該算是一個(gè)不小的比例。當(dāng)然，這還是一個(gè)相對(duì)保守的數(shù)字，作品中不能確定為“琴”的演奏、演唱、曲目都未計(jì)在內(nèi)。翻檢這些作品，從所涉及作品多寡依次為以下幾個(gè)方面內(nèi)容：一、將“琴”作為文人閑適、歸隱生活的重要伴侶，常常把“琴書”、“琴詩(shī)”相提并論。這部分內(nèi)容涉及作品最多，約有九十篇，作家三十五人。二、將“琴”作為夫妻和諧生活的比喻和男女情感交流的媒介，前者與“瑟”并舉，后者和“簪”連提。這部分內(nèi)容涉及作品六十余篇，作家三十一人。三、提到與“琴”相關(guān)的典故、傳說，如卓文君與司馬相如、俞伯牙與鐘子期、崔鶯鶯與張君瑞等。這部分內(nèi)容涉及作品十七篇，作家十一人。四、有關(guān)“琴”的演奏，以及琴曲、琴地、琴人等。這部分內(nèi)容涉及作品十三篇，作家七人。

本文擬從這幾個(gè)方面對(duì)元散曲中的“琴”作粗略的梳理，以求教方家。

“閑來膝上橫琴坐”——文人閑適生活、歸隱情結(jié)的伴侶

“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”，是封建時(shí)代文人的傳統(tǒng)價(jià)值觀念和理想追求。千百年中，文人學(xué)士寒窗苦讀，飽學(xué)詩(shī)書，既是為了實(shí)現(xiàn)經(jīng)世濟(jì)民的理想，也是為了實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。隋唐始設(shè)科舉，為各階層文人尤其是中下層文人提供了走上仕途的道路。到了宋代，宋太祖趙匡胤鑒于唐末五代藩鎮(zhèn)割據(jù)的教訓(xùn)，自開國(guó)初就確立了文治的國(guó)策，依賴文官治理天下，并開設(shè)詞賦科，文人學(xué)士以詞賦之才即可走上官場(chǎng)，出將入相。在宋代，文人的地位可以說是備受尊崇。那個(gè)時(shí)候，人們看到的是“學(xué)而優(yōu)則仕”、“萬(wàn)般皆下品，唯有讀書高”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，聽到的是“書中自有千鐘粟”、“書中自有黃金屋”、“書中自有顏如玉”的勸學(xué)聲。可不幸的是，元代的文人們卻陷入了空前的失落和無奈中。元世祖忽必烈統(tǒng)一全國(guó)后，實(shí)行民族等級(jí)制度。四個(gè)等級(jí)中蒙古人最高，色目人次之，漢人更次之，南人最為卑微。而文人們傳統(tǒng)的入世觀念更是受到了空前的挑戰(zhàn)。唐宋以來得以仕進(jìn)的科舉之路，自元朝窩闊臺(tái)汗舉行過一次考試選士后，元廷就屢提屢罷，長(zhǎng)期未予實(shí)行。直到延祐二年（1315），元仁宗愛育黎拔力八達(dá)才舉行第一次會(huì)試。從那時(shí)起到元末，一共舉行了十六次。特殊的時(shí)代環(huán)境和文人們坎坷的個(gè)人遭際，使很多懷有經(jīng)世濟(jì)民之心的文人從入世到嘆世、憤世，最后走向避世、玩世。“閑適”、“歸隱”題材也因此成為元散曲的一大主題。在歌頌“閑適”、“歸隱”的散曲里，浸透著元散曲家們對(duì)境遇的無奈、人生的感悟和理想的寄托。

以“琴”為閑適、隱居生活伴侶的作品，在內(nèi)容上有不同的側(cè)重，表達(dá)的意境也存在差異。其一，是散曲家們出于對(duì)隱逸高人的景慕和隱逸生活的向往，對(duì)陶淵明《歸去來兮辭》中所描繪的“悅親戚之情話，樂琴書以消憂”的超然悠然的心境與清幽自然的田園生活非常認(rèn)同，而“琴”在這里就具有了一種象征的意義，與文人心儀的閑適、歸隱的生活聯(lián)系在一起。雖然，作品中都提到了“琴”，卻并不意味著主人真的撫琴、聽琴，而只是和“書”、“筆”、“硯”、“茶”、“藥”、“棋”、“劍”、“詩(shī)”、“酒”、“畫”等一樣，象征著文人雅致、灑脫、閑適的生活：

入室琴書伴，出門山水圍，別人不能夠盡皆如意。每日樂陶陶輞川圖畫里，與安期羨門何異？

（［元］張養(yǎng)浩：【雙調(diào)·落梅引】）

紅塵不到山家，贏得清閑，當(dāng)了繁華。畫列青山，茵鋪細(xì)草，鼓奏鳴蛙。楊柳村中賣瓜，蒺藜沙上看花。生計(jì)無多，陶令琴書，杜曲桑麻。

（［元］張可久：【雙調(diào)?折桂令】《幽居》）

從這些作品的題名來看，也很能說明問題?！白晕颉?、“湖上小隱”、“幽居”、“山居”、“村居”、“閑居”、“歸隱”、“知足”、“警世”、“適意”，都是元散曲家對(duì)隱逸志向的抒寫。盡管他們的個(gè)人遭際、生活道路不盡相同，但以“琴書”來象征閑適、歸隱的文人生活是一致的。辭官回鄉(xiāng)閑居的張養(yǎng)浩說 “對(duì)風(fēng)花雪月吟，有筆硯琴書伴”（［元］張養(yǎng)浩：【雙調(diào)·雁兒落兼得勝令】），“筆硯琴書座間，松筠梅菊江干”（［元］張養(yǎng)浩：【雙調(diào)·沉醉東風(fēng)】）；才高命蹇、一生沉抑下僚的張可久說“樂琴書桑苧村，掩柴門長(zhǎng)日無人”（［元］張可久：【雙調(diào)·水仙子】《湖上小隱》），“桃花院宇，梅邊杖履，竹下琴書”（［元］張可久：【中呂·滿庭芳】《九曲溪上》）；懷才不遇、盡情高唱?dú)w隱的汪元亨說“茶藥琴棋硯，風(fēng)花雪月天”（［元］汪元亨：【雙調(diào)·雁兒落兼得勝令】《歸隱》），“收拾琴劍入山阿，眼不見高軒過”（［元］汪元亨：【中呂·朝天子】《歸隱》）。此外還有曲家寫道“樂吾心詩(shī)酒琴棋，守團(tuán)圓稚子山妻”（［元］呂止庵：【商調(diào)·集賢賓】《嘆世》），“林泉疏散無拘系，茶藥琴棋”（［元］趙顯宏：【雙調(diào)·殿前歡】《閑居》），“琴書筆硯作生涯，誰(shuí)肯攀榮華”（［元］無名氏：【仙呂·游四門】），等等，都是將“琴”視做文人生涯的象征，以至心儀“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”（［唐］房玄齡等《晉書·卷九十四·隱逸傳》曰：“［陶淵明］性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會(huì)，則撫而和之，曰：‘但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲！’”中華書局1974年版，第2463頁(yè)）的陶淵明“無弦琴”的佳話。

應(yīng)劭在《風(fēng)俗通義》中說：“琴者，樂之統(tǒng)也。君子所常御，不離于身；非若鐘鼓，陳于宗廟，列于虛懸也。以其大小得中而聲音和?！彼?，琴作為修身養(yǎng)性、抒發(fā)心志的樂器，被歷代文人士大夫所推崇。和文人們生活的“閑”、“隱”相呼應(yīng)，還可以“琴”為酣睡或靜思的伴侶，或抱或枕，不離不棄：“白日孤峰上，紫云雙澗邊，饑有松花渴有泉。仙，抱琴巖下眠?！保ǎ墼輳埧删茫骸灸蠀巍そ鹱纸?jīng)】《仙居》）“羞將寶劍看，醉把瑤琴枕。”（［元］曹德：【雙調(diào)·沉醉東風(fēng)】《村居》）“枕琴書睡足柴門，時(shí)有清風(fēng)，為掃紅塵?！保ǎ墼堇钪逻h(yuǎn)：【雙調(diào)·折桂令】《山居》）“枕床頭素琴，坐門前綠陰，夢(mèng)不入非熊讖。”（［元］汪元亨：【中呂·朝天子】《歸隱》）“如此情懷懶看書，高枕著瑤琴聽雨?！保ǎ墼轀剑骸倦p調(diào)·沉醉東風(fēng)】《適意》）曲家阿里西瑛將自己的居所名之曰“懶云窩”，唱道：“懶云窩，醒時(shí)詩(shī)酒醉時(shí)歌，瑤琴不理拋書臥，無夢(mèng)南柯?！保ǎ墼莅⒗镂麋骸倦p調(diào)·殿前歡】《懶云窩》）引來貫云石、喬吉、吳西逸、衛(wèi)立中、楊朝英的唱和。（隋樹森輯《全元散曲》中，收錄了阿里西瑛【雙調(diào)·殿前歡】《懶云窩》三首，多位曲家以同一曲牌唱和，錄有貫云石一首、喬吉四首、吳西逸六首、衛(wèi)立中一首、楊朝英五首。）

其二，在以“琴”為閑適、隱居生活伴侶的作品中，有一部分表達(dá)了撫琴、聽琴的意思。在儒雅君子修身必備的四藝（琴棋書畫）之中，“琴”居于首。因此，對(duì)撫琴的儀軌、心境、環(huán)境、聽眾都有一定的要求。從元散曲中，便可看到當(dāng)時(shí)“琴”的演奏所表現(xiàn)出來的文化內(nèi)涵。

一、撫琴前要焚香以示莊重：“宮商律呂隨時(shí)奏，散慮焚香理素琴，人和神悅在佳音?！保ǎ墼蓠R致遠(yuǎn)【中呂·喜春來】《樂》）“自焚香下簾清坐久，閑把那絲桐一奏，滌塵襟消盡了古今愁。”（［元］王德信：【商調(diào)·集賢賓】《退隱》）“酌壺酒攜藜杖，焚爐香拂操琴，人白發(fā)樂山林，誰(shuí)更有長(zhǎng)安那心。”（［元］無名氏：【商調(diào)·梧葉兒】《鶴林寺》）縹緲的香縷和清潤(rùn)的琴聲將愁緒滌盡，給人帶來精神的愉悅和心靈的寧?kù)o。

二、撫琴環(huán)境與塵囂世俗隔離，或是潔凈的書齋，或是雅致的樓閣，或是溪之畔、山之巔、松竹間：“松風(fēng)小樓香縹緲，一曲尋仙操?！保ǎ墼輳埧删茫骸倦p調(diào)·清江引】《桐柏山中》） “翠崦仙云暗，素琴冰澗長(zhǎng)，畫永人閑白玉堂?！保ǎ墼輳埧删茫骸灸蠀巍そ鹱纸?jīng)】《開玄道院》）舉凡建筑之樓、閣、亭、臺(tái)；山水之巖、泉、溪、澗；植物之松、竹、梅、蘭；動(dòng)物之鶴、猿、鳳、雁……自然界的清幽與人的空靈融為一體。

三、夜晚的萬(wàn)籟俱寂是引發(fā)人琴興的時(shí)刻，因此撫琴遣興的時(shí)間以夜晚最顯清幽，并多伴著清風(fēng)朗月：“草堂書千卷，月下琴三弄，子落得這些兒閑受用?！保ǎ墼葚炘剖骸倦p調(diào)·清江引】《知足》）“劍擊西風(fēng)鬼嘯，琴?gòu)椧乖略澈?，半醉淵明可人招?！保ǎ墼輳埧删茫骸局袇巍ぜt繡鞋】《次韻》）“相伴仙人倒玉壺，月明夜瑤琴一曲?！保ǎ墼輳埧删茫骸倦p調(diào)·沉醉東風(fēng)】《瓊珠臺(tái)》）“頻彈，琴聲帶月寒。”（［元］汪元亨：【雙調(diào)·雁兒落過得勝令】《歸隱》）月明中一曲仙音，物我兩忘。

四、作為交流的媒介，親朋雅集時(shí)，撫琴還伴著飲酒、品茶、敘話，并且聽眾須是知音：“且開懷與知音談笑飲，一曲瑤琴弄。彈出許多聲，不與時(shí)人共，倚幃屏靜中心自省?！保ǎ墼葚炘剖骸倦p調(diào)·清江引】《惜別》）“醉聯(lián)麻，醒烹茶，竹風(fēng)松月渾無價(jià)，綠綺紋楸時(shí)聚話?！保ǎ墼菟畏綁兀骸局袇巍ど狡卵颉俊兜狼椤罚凹乘屡腙?yáng)羨茶，瑤琴?gòu)椓T，看滿園金粉落松花?！保ǎ墼莶褚坝蓿骸倦p調(diào)·枳郎兒】）“操焦桐只許知音聽?！保ǎ墼葭娝贸桑骸倦p調(diào)·凌波仙】《吊宋方壺》）琴不僅可以涵養(yǎng)性情，還是同道溝通心靈的渠道，也是營(yíng)造氣氛的旋律。

由此可見，在吟詠文人們閑適、歸隱的心境與生活的散曲中，“琴”無疑是被當(dāng)做抒發(fā)心志、解愁消憂的伴侶，也是詩(shī)酒風(fēng)流的寄托。

“托瑤琴哀訴在冰弦上”——男女情感交流的媒介

有人以為，“琴”作為男女感情交流的媒介，與以“樂”行“媒”的傳統(tǒng)有關(guān)，直接可以追溯到上古祭神的聲樂之娛?！对?shī)經(jīng)·周南·關(guān)雎》就有“窈窕淑女，琴瑟友之”等詩(shī)句。在元代散曲中，以“琴”來吟詠男女情感的作品，數(shù)量?jī)H次于寫文人們的閑適、歸隱生活。而同樣是將“琴”作為情感交流的媒介，也還是包含了不同的內(nèi)涵：有的以“琴瑟”比喻男女兩情相悅、恩愛和諧；有的以撫琴來表情達(dá)意，因“琴”挑“情”，好和男女；有的以“琴閑”寫閨中女子或天涯游子的孤寂與思念之情，抒發(fā)別離之苦；有的以“琴弦斷”訴說難以聚首的離別和愁怨。無論是歡愉還是怨望，“琴”都是情感抒發(fā)和交流的媒介。

元散曲是時(shí)代新聲，從其創(chuàng)作的場(chǎng)所、抒寫的內(nèi)容、傳播的渠道、作品的功能諸方面，決定了言情的作品比比皆是，且不同于傳統(tǒng)詩(shī)詞，呈現(xiàn)出率真、刻露、潑辣的風(fēng)格。依現(xiàn)存的文字資料和作品，元散曲創(chuàng)作和演唱的場(chǎng)所大多集中于宴席聚會(huì)上、酒肆茶樓中、秦樓楚館里、湖光山色間，被稱為“花下樽前”之曲。燕南芝庵《唱論》中說：“凡歌之所：桃花扇，竹葉樽，柳枝詞，桃葉怨，堯民鼓腹，壯士擊節(jié)，牛僮馬仆，閭閻女子，天涯游客，洞里仙人，閨中怨女，江邊商婦，場(chǎng)上少年，阛阓優(yōu)伶，華屋蘭堂，衣冠文會(huì)，小樓狹閣，月館風(fēng)亭，雨窗雪屋，柳外花前?！保ǎ墼菅嗄现モ郑骸冻摗罚吨袊?guó)古典戲曲論著集成》卷一，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第160頁(yè)）正是基于這樣的場(chǎng)所，元散曲多為即興之作、逞才之章，其內(nèi)容也和創(chuàng)作場(chǎng)所密切相關(guān)，所唱題目有“曲情，鐵騎，故事，采蓮，擊壤，叩角，結(jié)席，添壽；有宮詞，禾詞，花詞，湯詞，酒詞，燈詞；有江景，雪景，夏景，冬景，秋景，春景；有凱歌，棹歌，漁歌，挽歌，楚歌，杵歌”（［元］燕南芝庵：《唱論》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》卷一，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第160頁(yè)）。元散曲的傳播，除了作家傳抄、選集、結(jié)集的書面渠道之外，主要靠歌妓（包括以歌舞為業(yè)的歌妓或雜劇班社演員、大戶人家蓄養(yǎng)的歌女丫鬟之類的家妓）的口頭演唱，這也一定程度上影響著元散曲的內(nèi)容和風(fēng)格。因此，元散曲中有大量的題情之作就不足為奇了。從元散曲的功能上來說，則自?shī)省嗜思娑兄?/p>

這些言情題材的詠“琴”之作，表達(dá)了男女主人公多方面的感情。首先，元散曲家以“琴瑟”比喻夫妻恩愛和永結(jié)連理的愿望：“結(jié)同心盡了今生，琴瑟和諧，鸞鳳和鳴?！保ǎ墼菪扃骸倦p調(diào)·蟾宮曲】《青樓十詠·言盟》）“怎能夠魚水相逢，琴瑟和同，五百年姻眷交通?！保ǎ墼荩河诓疁Y：【仙呂·點(diǎn)絳唇】）“調(diào)和琴瑟奏笙簧，意相投兩下無妨。”（［元］朱庭玉：【仙呂·泣顏回】）“共賓朋廝陪侍，和鸞鳳效琴瑟，讀一會(huì)兒詩(shī)章講一會(huì)兒字?！保ǎ墼輨r(shí)中：【南呂·一枝花】《羅帕傳情》）這是對(duì)傳統(tǒng)意象的繼承，在這里，“琴瑟”成了男女永結(jié)同心的最好媒介。盡管美好的愿望未必能夠?qū)崿F(xiàn)，卻是真情的自然流露，蘊(yùn)含著對(duì)生活的憧憬。

其次，以“琴”為“媒”，撫琴成了交流心聲的最含蓄也是最直接的方法。男女主人公或者以“琴”傳情：“隔窗誰(shuí)愛聽琴，倚簾人是知音。一句話當(dāng)時(shí)至今，今番推甚，酬勞鳳枕鴛衾?！保ǎ墼輪碳骸驹秸{(diào)·天凈沙】《即事》）或者以“琴”聲寄托離別的幽怨：“膝上琴橫，哀愁動(dòng)離情。指下風(fēng)聲，瀟灑弄清聲?！保ǎ墼蓐P(guān)漢卿：【雙調(diào)·碧玉簫】）“想那人妒青山愁蹙在眉峰上，泣丹楓淚滴在香腮上，拔金釵劃損在雕闌上，托瑤琴哀訴在冰弦上?！保ǎ墼莘毒又校骸菊龑m·金殿喜重重】）“鳳凰臺(tái)上月兒沉，一樣相思兩處心，今宵愁恨更比昨宵甚。對(duì)孤燈無意寢，淚和愁付與瑤琴。離恨向弦中訴，凄涼在指下吟，少一個(gè)知音?！保ǎ墼萃鯋凵剑骸倦p調(diào)·水仙子】《怨別離》）以“琴”傳情，要求男女雙方都應(yīng)深諳琴道，要“知音”。

再次，用情之深、相思之切，使主人公情思恍惚、諸事慵懶，即使是能托心思、寄柔情的“琴”也無心撫弄，“閑”了下來：“這些時(shí)琴閑了雁足，歌歇驪珠?！保ǎ墼菪扃骸灸蠀巍ひ恢ā俊堕g阻》）“琴閑吳爨桐，簫歇秦臺(tái)鳳，歌停天上謠，曲罷江南弄?！保ǎ墼菀荩骸倦p調(diào)·新水令】《冬怨》）“則我這鬢云松意懶甚時(shí)梳，茶飯上無些滋味，針指上減了些功夫，塵蒙了七弦琴冷了雁足?！保ǎ墼蓐惪嗣鳎骸局袇巍し鄣麅骸俊对箘e》）“這些時(shí)龍涎香爇冷了金猊，雁足慵安生了綠綺，羊羔懶斟閑了玉杯?！保ǎ墼莨茸泳矗骸旧陶{(diào)·集賢賓】《閨情》）不僅是閨閣中思念遠(yuǎn)人的女子，就連仕宦、游學(xué)、羈旅在外的男子，也“瑤琴閑掛錦囊中，寶劍慵彈錦袋中，翠衾倦鋪錦帳空”（［元］無名氏：【商調(diào)·集賢賓】《憶佳人》）。從這些情慵意懶、神倦人閑的傾訴中可以看到，“琴”成了情思中不可少的伴侶，無論是否有心境彈。一個(gè)“閑”字，形象地表達(dá)了“欲取鳴琴?gòu)?，恨無知音賞”的惆悵與幽怨。

另外，元散曲中以“琴弦斷”比喻男女的感情出現(xiàn)了間阻和危機(jī)，或者再難相見，或遭對(duì)方厭棄。“琴弦斷”常與“菱花鏡破”、“井底銀瓶”、“玉簪掂折”一起吟詠，也都與男女感情相關(guān)，特別是情感的波折與決絕?！傲饣ㄧR破”用陳朝樂昌公主與其夫徐德言破鏡重圓的故事，見唐代孟棨《本事詩(shī)·情感》（［唐］孟棨《本事詩(shī)》曰：“陳太子舍人徐德言之妻，后主叔寶之妹，封樂昌公主，才色冠絕。時(shí)陳政方亂，德言知不相保，謂其妻曰：‘以君之才容，國(guó)亡必入權(quán)豪之家，斯永絕矣。倘情緣未斷，猶冀相見，宜有以信之?！似埔荤R，人執(zhí)其半，約曰：‘他日必以正月望日賣于都市，我當(dāng)在，即以是日訪之。’及陳亡，其妻果入越公楊素之家，寵嬖殊厚。德言流離辛苦，僅能至京，遂以正月望日訪于都市。有蒼頭賣半鏡者，大高其價(jià)，人皆笑之。德言直引至其居，設(shè)食，具言其故，出半鏡以合之，仍題詩(shī)曰：‘鏡與人俱去，鏡歸人不歸。無復(fù)嫦娥影，空留明月輝。’陳氏得詩(shī)，涕泣不食。素知之，愴然改容，即召德言，還其妻，仍厚遺之。聞?wù)邿o不感嘆。仍與德言、陳氏偕飲，令陳氏為詩(shī)，曰：‘今日何遷次，新官對(duì)舊官。笑啼俱不敢，方驗(yàn)做人難?！炫c德言歸江南，竟以終老?！蔽臏Y閣《四庫(kù)全書》電子版，上海人民出版社、迪志文化出版有限公司）。“井底銀瓶”與“玉簪掂折”用唐白居易《井底引銀瓶》詩(shī)意：“井底引銀瓶，銀瓶欲上絲繩絕；石上磨玉簪，玉簪欲成中央折。瓶沉簪折知奈何，似妾今朝與君別?！保ǎ厶疲莅拙右祝骸毒滓y瓶》，《全唐詩(shī)》第七函第一冊(cè)，上海古籍出版社1986年版，第1049頁(yè)）樂昌公主的故事和井底引銀瓶的故事，都是美滿姻緣被拆散，只不過一個(gè)破鏡重圓，另一個(gè)勞燕分飛。不過，白居易的《井底引銀瓶》詩(shī)并未將“玉簪折”與“琴弦斷”聯(lián)系起來，而元曲家白樸據(jù)白居易詩(shī)意創(chuàng)作的雜劇《裴少俊墻頭馬上》第三折，裴少俊之父裴尚書逼李千金“將玉簪向石上磨做了針兒一般細(xì)”和“再取一個(gè)銀壺瓶來，將著游絲兒系住，到金井內(nèi)汲水”時(shí)，李千金唱道：“恰才石頭上損玉簪，又教我水底撈明月?！薄氨覕啾闱榻^，銀瓶墜永離別?！保ǎ墼莅讟悖骸杜嵘倏︻^馬上》，王學(xué)奇主編：《元曲選校注》第一冊(cè)下卷，河北教育出版社1994年版，第992頁(yè)）“玉簪折”、“銀瓶墜”、“冰弦斷”同時(shí)出現(xiàn)，表達(dá)有情人被拆散的無奈和悲憤。

元散曲家常將“琴弦斷”和“玉簪折”一并吟詠來抒發(fā)離恨情愁：“自從別后，這滿腹相思何處說。流痛血，瑤琴怎續(xù)，玉簪難接?！保ǎ墼菰穑骸军S鐘·醉花陰】《元宵憶舊》）“玉簪折何時(shí)再接，冰弦斷甚日重續(xù)?！保ǎ墼蓐惪嗣鳎骸局袇巍し鄣麅骸俊对箘e》）“支楞弦斷了綠綺琴，吉丁掂折了碧玉簪?！保ǎ墼萃踉Γ骸旧陶{(diào)·河西后庭花】）“支楞的瑤琴上弦斷，吉丁的掂折玉簪，撲通的井墜銀瓶?！保ǎ墼轃o名氏：【雙調(diào)·水仙子】）有的作品則將思情寫得纏綿悱惻：

【么篇】看看的捱不過如年長(zhǎng)夜，好姻緣惡間諜。七條弦斷數(shù)十截，九曲腸拴千萬(wàn)結(jié)，六幅裙攙三四摺。

【尾聲】三四摺裙攙且休藉，九回腸解放些些，量這數(shù)截?cái)嘞翼氁印?/p>

（［元］蘭楚芳：【黃鐘·愿成雙】《春思》）

綜上所述，在題情的元散曲中，無論是“琴瑟和諧”、撫琴訴情、“琴閑”，還是“琴弦斷”，“琴”均是男女情感交流的媒介。

“解流水高山子期”——前賢典故傳說的吟誦

和“琴”相關(guān)的典故、傳說很多，元散曲以對(duì)俞伯牙鐘子期、卓文君司馬相如、崔鶯鶯張君瑞的故事吟詠?zhàn)顬榧?。這是與元散曲中閑適歸隱、言情之作數(shù)量大有密切關(guān)系的。

俞伯牙鐘子期的故事見于《呂氏春秋·本味》，曰：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之，方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山?！贂r(shí)，而志在流水，鐘子期又曰：‘善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水?！娮悠谒?，伯牙破琴絕弦，終身不復(fù)鼓琴，以為世無足復(fù)為鼓琴者?！保惼骈啵骸秴问洗呵镄ａ尅飞?，學(xué)林出版社1984年版，第740頁(yè)）故事中俞伯牙善于鼓琴，音韻悠遠(yuǎn)，寄托遙深；鐘子期則善于聽琴，琴音所至，心領(lǐng)神會(huì)，二人遂成為高山流水的知音。這一佳話，曾撥動(dòng)了多少尋覓知音的心弦，元散曲家也不例外，因此，他們不遺余力地贊頌著、傾慕著兩位前賢，借以抒發(fā)對(duì)歷史、對(duì)人生的感慨。

伯牙，韻雅，自與松風(fēng)話。高山流水淡生涯，心與琴俱化。欲鑄鐘期，黃金無價(jià)，知音人既寡。盡他，爨下，煮了仙鶴罷。

（［元］薛昂夫：【中呂·朝天曲】）

伯牙去尋鐘子期，講論琴中意。高山流水聲，誰(shuí)是知音的，早尋個(gè)穩(wěn)便處閑坐地。

（［元］鐘嗣成：【雙調(diào)·清江引】）

伯牙子期的典故，元散曲家不僅用在隱逸生活的歌頌上，也常常出現(xiàn)在朋友間的酬贈(zèng)和對(duì)逝者的懷念中。張可久憑吊楊駒兒時(shí)說“琴已亡伯牙，酒不到劉伶”（［元］張可久：【南呂·罵玉郎過感皇恩采茶歌】《楊駒兒墓園》）；他還在贈(zèng)胡存善的曲中稱贊胡存善解音律、有詩(shī)才，一代風(fēng)流，聲名遠(yuǎn)播，是“解流水高山子期，制暗香疏影姜夔”（［元］張可久：【雙調(diào)·折桂回】《贈(zèng)胡存善》）。周德清也曾盛贊他的朋友張伯元有高才，前途無量，曰：“正伯牙志未諧，遇鐘子心能解。使高山群虎嘯，要流水老龍哀?！保ǎ墼葜艿虑澹骸灸蠀巍ひ恢ā俊哆z張伯元》）

卓文君和司馬相如的故事更多地出現(xiàn)在吟詠男女戀情的散曲中，更具文學(xué)魅力。“琴挑文君” 既成就了卓文君與司馬相如的情緣，也留下了歷久彌新的千古風(fēng)流佳話。司馬遷《史記·司馬相如列傳》載：“臨邛中多富人，而卓王孫家僮八百人，程鄭亦數(shù)百人，二人乃相謂曰：‘令有貴客，為具召之?！⒄倭?。令既至，卓氏客以數(shù)百。至日中，謁司馬長(zhǎng)卿，長(zhǎng)卿謝病不能往，臨邛令不敢嘗食，自往迎相如。相如不得已，強(qiáng)往，一坐盡傾。酒酣，臨邛令前奏琴曰：‘竊聞長(zhǎng)卿好之，愿以自?shī)?。’相如辭謝，為鼓一再行。是時(shí)卓王孫有女文君新寡，好音，故相如繆與令相重，而以琴心挑之。相如之臨邛，從車騎，雍容閑雅甚都；及飲卓氏，弄琴，文君竊從戶窺之，心悅而好之，恐不得當(dāng)也。既罷，相如乃使人重賜文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如?！保ㄋ抉R遷：《史記·司馬相如列傳》卷一百一十七，中華書局1959年版，第3000頁(yè)）這個(gè)故事以及由此生發(fā)的卓文君與司馬相如一生的情緣，為后代的筆記、詩(shī)、詞不斷記述、吟詠，并因“琴挑文君”的故事而流傳著相傳司馬相如作的《琴詩(shī)》。（［陳］徐陵《玉臺(tái)新詠》中載司馬相如《琴歌》二首，曰：“鳳兮鳳兮歸故鄉(xiāng)，遨游四海求其凰。時(shí)未通兮無所將，何悟今兮升斯堂。有艷淑女兮在閨房，室邇?nèi)隋诙疚夷c。何緣交頸為鴛鴦？”“鳳兮鳳兮從我棲，得托孳尾永為妃。交情通意心和諧，中夜相從知者誰(shuí)。雙翼俱起翻高飛，無感我思使余悲?！敝腥A書局1985年版，第389頁(yè)）元散曲的作家們既景仰司馬相如的高才和機(jī)緣，也對(duì)卓文君知音愛才給予肯定：

美貌才，良家子，自駕著個(gè)私奔坐車兒。漢相如便做文章士。愛他那一操兒琴，共他那兩句兒詩(shī)，也有改嫁時(shí)。

（［元］馬致遠(yuǎn)：【南呂·四塊玉】《臨邛市》）

和馬致遠(yuǎn)一樣，曲家們贊頌著“文君有意，司馬調(diào)琴”（［元］朱庭玉：【雙調(diào)·行香子】《癡迷》），“鶯花伴侶，效卓氏彈琴，司馬題橋”（［元］王嘉甫：【仙呂·八聲甘州】）的佳話。元末明初散曲家湯式，以【南呂·一枝花】套曲吟詠雜劇《卓文君花月瑞仙亭》，雖然自稱“且休將史記里源流細(xì)參訂。傳奇無準(zhǔn)繩，關(guān)目是捏成，請(qǐng)監(jiān)樂的先生自思省”，但對(duì)劇中情節(jié)的敘述還是有“琴挑文君”關(guān)目，曰：“恰行到梧桐金井潛身聽?；尉G窗十分月色，隔幽花一片琴聲。明出落求鸞覓鳳，暗包藏弄燕調(diào)鶯。一字字冰雪之清，一句句云雨之情。賣弄他窮書生酸溜溜調(diào)美才高，迤逗的俊女流急穰穰宵奔夜行，辱末煞老丈人羞答答戶閉門扃。那生，可稱，一崢嶸便到文園令。富貴乃天命，長(zhǎng)門賦黃金價(jià)不輕，可知道顯姓揚(yáng)名?！保ù颂浊伄?dāng)為湯式自己的雜劇《瑞仙亭》。［明］闕名撰《錄鬼簿續(xù)編》載湯舜民有《瑞仙亭》雜劇。胡士瑩《話本小說概論》第七章第四節(jié)敘話本《風(fēng)月瑞仙亭》亦稱湯式有《風(fēng)月瑞仙亭》雜劇，唯湯式套曲中為《花月瑞仙亭》。）

崔鶯鶯張君瑞故事源于唐德宗貞元（785—804）末年，元稹寫的傳奇《鶯鶯傳》，由于傳中有張生所作和元稹所續(xù)的《會(huì)真詩(shī)》，所以又叫《會(huì)真記》，為《太平廣記》等書所收。其中與“琴”有關(guān)的文字曰：

大略崔之出人者，藝必窮極，而貌若不知；言則敏辯，而寡于酬對(duì)。待張之意甚厚，然未嘗以詞繼之。時(shí)愁艷幽邃，恒若不識(shí)；喜慍之容，亦罕形見。異時(shí)獨(dú)夜操琴，愁弄凄惻，張竊聽之；求之，則終不復(fù)鼓矣。以是愈惑之。張生俄以文調(diào)，及期，又當(dāng)西去。當(dāng)去之夕，不復(fù)自言其情，愁嘆于崔氏之側(cè)。崔已陰知將訣矣，恭貌怡聲，徐謂張?jiān)唬骸笆紒y之，終棄之，固其宜矣；愚不敢恨。必也，君亂之，君終之，君之惠也；則沒身之誓，其有終矣，又何必感深于此行？然而君既不懌，無以奉寧。君嘗謂我善鼓琴，向時(shí)羞顏，所不能及。今且往矣，既君此誠(chéng)。”因命拂琴，鼓《霓裳羽衣序》，不數(shù)聲，哀亂，不復(fù)知其是曲也。左右皆噓唏。崔亦遽止之，投琴，泣下流連，趨歸鄭所，遂不復(fù)至。明旦而張行。

（［唐］元?。骸对〖L鶯傳》，《中國(guó)古典文學(xué)基本叢書》，中華書局1982年版，第674頁(yè)。）

元稹《會(huì)真記》中，操琴人為崔鶯鶯，聽琴者是張生。二人分別前雖有“琴”充當(dāng)離愁別緒的代言，“琴”卻并不是二人情緣的聯(lián)結(jié)者。之后，這個(gè)感人至深的故事歷經(jīng)唐、宋時(shí)期文人騷客的不斷吟詠和民間流傳的演繹生發(fā)，到金代《董解元西廂記》諸宮調(diào)，故事情節(jié)發(fā)生了一些變化：鶯鶯演變成一位習(xí)音律、好琴阮的女“子期”，“以琴挑心”的變作張生，“這七弦琴便是大媒人”。這個(gè)變化不但繼承了司馬相如卓文君的故事樣板，對(duì)元代王實(shí)甫《西廂記》以及元明清才子佳人小說、戲曲、說唱中的戀愛模式也有重要影響。

元代散曲家筆下的崔張故事與董解元、王實(shí)甫的《西廂記》情節(jié)一致。關(guān)漢卿用十六首重頭小令吟詠崔張故事，其中之八、九、十均提到“琴”：“月明中，琴三弄，閑愁萬(wàn)種。自訴情里，要知音耳朵，聽得他芳心動(dòng)?！保ǎ墼蓐P(guān)漢卿：【中呂·普天樂】《崔張十六事·隔墻聽琴》）“寄簡(jiǎn)帖又無成，相思病今番甚。只為你倚門待月，側(cè)耳聽琴。”（［元］關(guān)漢卿：【中呂·普天樂】《崔張十六事·開書染病》）“新婚燕爾，苦盡甘來。也不索將琴操?gòu)?，也不索西廂和月待?！保ǎ墼蓐P(guān)漢卿：【中呂·普天樂】《崔張十六事·鶯花配偶》）除關(guān)漢卿外，元散曲家們同樣將崔張故事作為美好姻緣來吟詠：“清涼比漢昭君塞上琵琶，清韻如王子喬風(fēng)前玉笙，悠揚(yáng)似張君瑞月下琴聲。”（［元］班惟志：【南呂·一枝花】《秋夜聞箏》）“裴少俊才上馬滴溜的飏了玉鞭，張君瑞恰調(diào)琴支楞的斷了冰弦。”（［元］湯式：【雙調(diào)·天香引】《友人客寄南閩情緣眷戀代書此適意云·其七》）

無論是俞伯牙鐘子期、卓文君司馬相如還是崔鶯鶯張君瑞的故事，元散曲中對(duì)“琴”的典故的吟詠，都是借古喻今，以他人之酒杯澆自身之塊壘。

“軫玉徽金，霞珮瓊簪，一操醉翁吟”——對(duì)曲名、人、地的描述

元代散曲中對(duì)曲名、人、地描述的作品比較少，也很零散，但這是了解元代“琴”的情況的較有價(jià)值的資料。

琴曲。元散曲中有不少地方描述到音樂的彈奏和歌曲的演唱，然而并不是所有的地方都可以確切地認(rèn)定為琴曲，盡管有時(shí)出現(xiàn)熟悉的“高山流水”、“陽(yáng)關(guān)三疊”等。有些作品則非常明確地標(biāo)示出琴曲名。

拂瑤琴?gòu)椀晋Q鳴，自謂防心，誰(shuí)識(shí)高情。夜月當(dāng)徽，秋泉應(yīng)指，晚籟潛聲。廣陵散嵇康醉醒，越江吟易簡(jiǎn)詞成。千古清名，一去鐘期，無復(fù)能聽。

（［元］鮮于必仁：【雙調(diào)·折桂令】《琴》）

……若非，異卉，楚大夫怎肯紉為佩。更一般甚清致，緯天經(jīng)地魯仲尼，也將他演入金徽……

（［元］湯式：【南呂·一枝花】《素蘭》）

這兩支散曲中，鮮于必仁的【雙調(diào)·折桂令】就是吟詠“琴”的，從彈琴之心，到琴音、琴曲，特別提到《廣陵散》和《越江吟》兩支琴曲。湯式的【南呂·一枝花】套曲吟詠“素蘭”，從“蘭花”入手，用屈原、孔子典故，使人聯(lián)想到琴曲《幽蘭》。

元散曲家吟詠到的琴曲名尚有“醉翁吟”（［元］張可久：【越調(diào)·寨兒令】《道士王中山操琴》有“軫玉徽金，霞佩瓊簪，一操醉翁吟”詩(shī)句）、“白頭吟”（［元］張可久：【越調(diào)·寨兒令】《題情》有“心，寄一曲白頭吟”詩(shī)句）、“尋仙操”（［元］張可久：【雙調(diào)·清江引】《桐柏山中》有“松風(fēng)小樓香縹緲，一曲尋仙操”詩(shī)句）、“離騷”（［元］湯式：【商調(diào)·集賢賓】《客窗值雪》有“調(diào)琴演楚騷，研硃點(diǎn)周易”詩(shī)句）等。雖然元散曲中出現(xiàn)的琴曲名不多，但還是能反映出當(dāng)時(shí)琴曲的演奏、流傳情況。

琴人。元散曲中約有兩百首吟詠“琴”的作品，大多數(shù)不能準(zhǔn)確地判斷撫琴的人。他們可能是懷有閑適、歸隱之心的文人，也可能是以“琴”傳情的言情作品的男女主人公。有的從作品的題名可知撫琴者是方外人士，如張可久筆下的“道士王中山”（［元］張可久：【越調(diào)·寨兒令】《道士王中山操琴》）、“杜高士”（［元］張可久：【正宮·小梁州】《訪杜高士》）、“王真人”（［元］張可久：【雙調(diào)·折桂令】《壽溪月王真人》）；王舉之筆下的“道士”（［元］王舉之：【雙調(diào)·折桂令】《訪道士不遇》）；曹德筆下“賣藥修琴”的作者自己（［元］曹德：【雙調(diào)·折桂令】《自述》）。有的撫琴人雖然在琴史上無征，但從散曲家對(duì)他們的高度評(píng)價(jià)看，他們的琴藝已達(dá)到了很高的水平。這其中就有金陵的冷起敬和會(huì)稽的呂周臣：

……陳鈞佐才俊高，臧彥弘筆力強(qiáng)，繆唐臣慢調(diào)偏宜唱。章浩德能吟翰苑清詩(shī)句，谷子敬慣捏梨園新樂章。陳清簡(jiǎn)善畫真容像，盧仲敬品玉簫寰中第一，冷起敬操瑤琴世上無雙。……

（［元］胡用和：【中呂·粉蝶兒】《題金陵景》）

……披覽著禹陵書半窗星斗光芒，張玩著輞川圖四壁煙云馳驟，撥拉著嶧陽(yáng)琴一簾風(fēng)雨颼颼?！?/p>

（［元］湯式：【南呂·一枝花】《贈(zèng)會(huì)稽呂周臣》）胡用和的套曲，以十六支曲子來贊美金陵的人杰地靈，在列數(shù)的金陵風(fēng)流人物中，他稱操琴的冷起敬“世上無雙”。而湯式筆下的呂周臣則是一位“淡然，自守”的高士，書、畫、琴是他淡泊清雅生活的體現(xiàn)。

琴地。元散曲作品中涉及到與“琴”相關(guān)的地方有兩個(gè)，一個(gè)是江蘇的“琴川”，一個(gè)是山東的“嶧陽(yáng)”。對(duì)“琴川”的描述是曲家喬吉的游歷所及：

海虞雄踞山州，水瀨絲桐，路列文楸。鋪翠峰巒，染云林障，推月潮溝。有第四科賢哲子游，是幾百年忠孝何侯。舞榭歌樓，酒令詩(shī)籌，官府公勤，人物風(fēng)流。

（［元］喬吉：【雙調(diào)·折桂令】《游琴川》）

喬吉曲中吟詠的“琴川”，又叫“琴水”，源出今江蘇省常熟市西北虞山，東流至市區(qū)入元和塘，有橫涇七條，形如琴弦?！扒俅ā币彩墙窠K省常熟市的別稱。

“嶧陽(yáng)”，位于今山東省棗莊，嶧山南坡所生的特異梧桐，古代以為是制琴的上好材料。《尚書·禹貢》載：“羽畎夏翟，嶧陽(yáng)孤桐。”孔傳曰：“嶧山之陽(yáng)，特生桐，中琴瑟?！保ā渡袝び碡暋罚劭讉鳎荩妒?jīng)注疏》，中華書局1980年版，第146頁(yè)）元末散曲家湯式在他的曲作中兩次提到“嶧陽(yáng)琴”，其一是在《贈(zèng)會(huì)稽呂周臣》曲中；其二是在【雙調(diào)·湘妃引】《旅社秋懷》曲中說：“豐城劍消磨了龍氣，中山筆干枯了兔毫，嶧陽(yáng)琴解脫了鸞膠。”

曲家湯式有一首帶過曲,吟詠名為“琴意軒”的書齋，曲云：

碧梧窗戶生涼，瓊珮簾櫳振響，卜居似得靈墟上。穩(wěn)棲老朝陽(yáng)鳳凰，醞釀出淵明情況，敷揚(yáng)就叔度文章。蘭雪紛紛散幽香，水云秋淡蕩。風(fēng)雨夜淋浪，問知音誰(shuí)共賞。

（［元］湯式【：中呂·醉高歌帶紅繡鞋】《琴意軒》）以“琴意”為軒名，體現(xiàn)了曲家對(duì)琴的喜愛。

通過對(duì)元代散曲中吟詠“琴”的作品的梳理，給人印象最深的有兩方面。其一，“琴”的描寫常與閑適、歸隱題材相關(guān)，成為文人生活的重要伴侶。在這類題材中，操琴人除文士外，以佛道人士為多，尤其是道士。元代是道教（特別是全真道教）興盛的時(shí)代，道士們的方外生活、修身養(yǎng)性和文人們的閑適歸隱思想十分契合。因此，在元散曲家筆下，“琴”也是道士生活的重要組成部分：

道人為活計(jì)，七件兒為伴侶，茶藥琴棋酒畫書。世事虛，似草稍擎珠露。還山去，更燒殘藥爐。

（［元］吳弘道：【南呂·金字經(jīng)】）

鶴飛來一縷青霞，笑富貴飛蚊，名利爭(zhēng)蝸。古硯玄香，名琴綠綺，土釜黃芽。雙井先春采茶，孤山帶月鋤花。童子誰(shuí)家，貪看西湖，懶誦南華。

（［元］張可久：【雙調(diào)·折桂令】《湖上道院》）

除了誦經(jīng)煉丹，區(qū)別不出道士的生活與文人們歌頌的陶淵明式的田園生活有何不同，這里，“琴”成為他們共同的喜好。

其二，元散曲中有大量的玩世、娛樂題材的作品，而這類作品中多有音樂相伴。但出現(xiàn)的頻率以“琵琶”、“箏”、“笛”、“簫”等樂器為多，也許是因?yàn)檫@些樂器更適合娛樂的環(huán)境，而“琴”更多地出現(xiàn)在文人的生活中或相對(duì)幽獨(dú)的氛圍里。