嚴(yán) 爽

語(yǔ)用學(xué)理論在翻譯領(lǐng)域的應(yīng)用已經(jīng)成為評(píng)析與闡釋譯本的新視角。Gutt將關(guān)聯(lián)理論應(yīng)用于翻譯評(píng)析,指出翻譯是一種語(yǔ)際間的交際活動(dòng),屬語(yǔ)用行為。譯者以再現(xiàn)原作交際意圖為目的進(jìn)行文本的調(diào)整,最大限度地提高譯本對(duì)目的語(yǔ)讀者的關(guān)聯(lián)度[1]。Hickey根據(jù)Austin關(guān)于言語(yǔ)行為的三分說提出:翻譯也是言語(yǔ)行為的一種,作為翻譯行為的產(chǎn)品,譯作也要考慮其譯作與原作的取效效果之相似性[2]。Verschueren的語(yǔ)言順應(yīng)論也認(rèn)可小說等文學(xué)作品屬于言語(yǔ)行為的一種,認(rèn)為文學(xué)翻譯過程是譯者在目的語(yǔ)認(rèn)知語(yǔ)境中進(jìn)行語(yǔ)言選擇以闡釋原語(yǔ)文化的過程[3]。

筆者試圖以Hickey的取效對(duì)等翻譯觀(Perlocutionary Equivalence)為理論指導(dǎo),運(yùn)用于張愛玲短篇小說《色,戒》[4]英譯本的評(píng)價(jià)分析。Lovell于2007年將它譯成英文,篇名Lust,Caution[5]。張愛玲的原文極短,以數(shù)個(gè)電影場(chǎng)景勾勒成故事,情節(jié)有很多空白之處,留下弦外之音,從而提供了多種闡釋空間,對(duì)讀者產(chǎn)生了多個(gè)取效效果。筆者希望依據(jù)原文,找出并分析譯文中譯者為達(dá)到對(duì)等取效效果所采用的語(yǔ)言處理手段,檢驗(yàn)取效對(duì)等翻譯標(biāo)準(zhǔn)在文學(xué)翻譯中的可行性和有效度,為譯本評(píng)析探索新思路。

1 取效對(duì)等翻譯標(biāo)準(zhǔn)

Austin把言語(yǔ)行為分為說話行為(locutionary action)、施事行為(illocutionary action)和取效行為(perlocutionary action)[6]。翻譯的取效行為即譯文讀者閱讀譯作后所產(chǎn)生的感受與思考。Hickey接納了顧曰國(guó)對(duì)取效效果的看法,即取效效果是聽說雙方共同努力的結(jié)果,包括說者的言語(yǔ)行為與聽者的反應(yīng)行為。譯文對(duì)其譯語(yǔ)讀者必須具有原文對(duì)原語(yǔ)讀者類似的取效對(duì)等效果。假如原文能夠刺激其讀者產(chǎn)生一個(gè)或多個(gè)取效效果,譯文也應(yīng)該盡力達(dá)到相似效果。由于原文與譯文的語(yǔ)言文化差異,原文讀者與譯文讀者的認(rèn)知語(yǔ)境不同。為實(shí)現(xiàn)對(duì)等的取效效果,譯者會(huì)根據(jù)文本差別采用不同的譯文處理手段,如標(biāo)記(marking)、解釋(exegesis)及語(yǔ)境重構(gòu)(recontextualisation)等。例如,在專業(yè)文本如法律翻譯中,對(duì)術(shù)語(yǔ)用有標(biāo)記、無(wú)解釋的翻譯是最恰當(dāng)?shù)?譯文讀者會(huì)明白要理解所譯術(shù)語(yǔ)應(yīng)當(dāng)尋求行內(nèi)人士的幫助,而這一反應(yīng)與原文讀者是對(duì)等的。對(duì)話中的幽默、笑話等,若其出現(xiàn)目的在于逗笑娛樂,語(yǔ)境重構(gòu)則是獲得其取效對(duì)等的捷徑。

而在文學(xué)文本中,弱化的標(biāo)記和非常弱化的解釋有利于達(dá)成取效效果對(duì)等。Hickey這一翻譯主張與錢冠連的翻譯語(yǔ)用觀不謀而合。錢冠連認(rèn)為讀文學(xué)是一個(gè)想象的過程,讀者自己與自己、讀者與藝術(shù)形象、讀者與作者進(jìn)行精彩的對(duì)話。如果譯者把原作者苦心經(jīng)營(yíng)的語(yǔ)用隱含意圖公開化了,雖然降低了讀者的腦力勞動(dòng),但同時(shí)也取消了審美過程,直接取消了文學(xué)[7]。然而,Hickey的取效對(duì)等與Nida的功能對(duì)等存在本質(zhì)差別。為使譯文流暢,掃除讀者理解的障礙,Nida提倡“功能對(duì)等”,以目的語(yǔ)文化涵蓋原語(yǔ)文化[8]。這樣做必然淡化文化差異,從而使讀者失去了欣賞感受異域文化的機(jī)會(huì)。

譯者要實(shí)現(xiàn)其譯本與原文的取效效果對(duì)等,前提之一是知曉原作的真正意圖,即話語(yǔ)意圖之上的交際意圖。有些情況下,字面表達(dá)未必是作者的真實(shí)意圖,如語(yǔ)用模糊現(xiàn)象[9]。語(yǔ)用模糊在文學(xué)寫作中必然存在,它構(gòu)成話盡意留的效果,韻味無(wú)窮。也就是說,假如原文出現(xiàn)模棱兩可、可以作多種解釋的表述,譯文的處理也需實(shí)現(xiàn)語(yǔ)用模糊。前提之二是了解譯文讀者與原文讀者在社會(huì)背景、歷史文化、語(yǔ)言等方面的差異,權(quán)衡運(yùn)用一些語(yǔ)篇操作手段,調(diào)整譯文讀者的認(rèn)知語(yǔ)境,使之成為更合適的讀者,以獲得與原文讀者閱讀原文時(shí)類似的審美感受。

2 譯文處理手段:保留、補(bǔ)充、重構(gòu)

《色,戒》篇幅極短,以日軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的舊中國(guó)為社會(huì)背景,描寫了刺殺當(dāng)日下午至傍晚短短幾小時(shí)的故事。文章以女主角王佳芝的心理活動(dòng)為主線,回憶了學(xué)生刺殺漢奸計(jì)劃的成因、擱淺、重提及流產(chǎn)的過程。

2.1 保 留

譯本的“標(biāo)記”出現(xiàn)在書的封面,標(biāo)明作者與譯者。文中以直譯的方式保留了大量中國(guó)文化特色詞,如“麻將”“太太”“旗袍”等詞,無(wú)標(biāo)記、無(wú)注解地直譯成“mahjong”“Taitai”“cheongsam”等。因?yàn)槠鋬?nèi)涵對(duì)于譯文讀者來(lái)說不算陌生,又能夠恰當(dāng)體現(xiàn)出故事發(fā)生地濃厚的中國(guó)風(fēng)味。這種對(duì)文化特色詞的直譯保留了原文的異域文化韻味,也是譯文處理手段的一種。它調(diào)整了譯文讀者的認(rèn)知與心理期待,使之自覺適應(yīng)譯文所處的文化與社會(huì)背景。

2.2 補(bǔ) 充

對(duì)于大社會(huì)背景,原作惜墨如金。張愛玲向來(lái)傾向于寫蒼茫人世間被命運(yùn)作弄擺布的小人物的無(wú)奈,《色,戒》也是重在表現(xiàn)世間蒼涼、人世無(wú)情[10]。而社會(huì)只能是隱約模糊的“背景”。中文讀者因?yàn)閷?duì)本國(guó)歷史有一定了解,還是能從原文的只言片語(yǔ)中建構(gòu)其社會(huì)歷史背景的。譯者Lovell在劍橋大學(xué)教授中國(guó)歷史與文化,諳熟中國(guó)歷史文化?？紤]到英文讀者缺乏相應(yīng)的語(yǔ)境知識(shí),在作品理解上會(huì)有缺失,她在處理譯文時(shí)就作了必要的信息補(bǔ)充,幫助讀者建構(gòu)相應(yīng)語(yǔ)境,以獲得譯文與原文的取效效果對(duì)等。Lovell非常反對(duì)在譯作中用腳注,因?yàn)樗鼈冎袛嗔宋谋?妨礙讀者欣賞作品的文學(xué)性。因此對(duì)一些涉及社會(huì)歷史的地名人名翻譯,譯者采用信息補(bǔ)充的手段對(duì)讀者的認(rèn)知語(yǔ)境進(jìn)行調(diào)整補(bǔ)充。如果忽視了譯文與原文讀者的認(rèn)知背景差異,就會(huì)給他們的閱讀帶來(lái)超額負(fù)擔(dān),導(dǎo)致他們對(duì)譯文失去興趣或者不解,以至于交際失敗。

例如,在原文中“淪陷區(qū)”專指“上?！?。當(dāng)此詞第一次出現(xiàn)時(shí),譯者就補(bǔ)充了“Isolated from the rest of the world by Japanese occupation”這一信息,幫助讀者建構(gòu)日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代背景。對(duì)于“汪政府”,譯者闡釋為“Wang Jingwei's puppet government”;對(duì)于“汪精衛(wèi)一行到了香港”,譯者甚至根據(jù)史實(shí)增添了他們此行的目的:“to begin negotiating with Japanese over forming a collaborationist government back on the Mainland”,以幫助讀者理解佳芝他們一伙學(xué)生打算刺殺易先生的動(dòng)機(jī)。對(duì)于易先生的社會(huì)角色,原文是以周佛海作比照的,因此譯文對(duì)周也作了相應(yīng)的信息補(bǔ)充,指出他是“Wang Jingwei's second-in-command”。所有的這些人名地名信息補(bǔ)充都是以勾勒小說社會(huì)歷史背景為目的,旨在幫助對(duì)原文歷史不甚了解的譯文讀者領(lǐng)悟故事的起因與社會(huì)背景。

2.3 重 構(gòu)

張愛玲《色,戒》的篇章安排比較特別。她采用了電影的表現(xiàn)手法,以幾個(gè)精致描繪的場(chǎng)景,加上佳芝大篇幅的心理活動(dòng)串聯(lián)成故事,有點(diǎn)極端甚至另類。譯者認(rèn)為其詞句與篇章安排總體而言難懂而隱晦。在翻譯過程中,譯者對(duì)有些詞句進(jìn)行語(yǔ)境重構(gòu),為譯文讀者的閱讀理解過程減負(fù)。例如中文的黑話“條子”,原作中出現(xiàn)了兩次不同的語(yǔ)義,譯文中根據(jù)語(yǔ)境直接重構(gòu)為“sing-song girl at a banquet”和“gold”,免得個(gè)別字詞影響讀者對(duì)譯文主旨的把握,或者在翻譯時(shí)被迫加注,行文啰嗦。此類例句還有“干女兒”譯成“goddaughter”,“敲竹杠”譯成“bounty-hunter”等,雖有偷換概念之嫌,但這些瑣碎細(xì)節(jié)的變動(dòng),對(duì)原文作者的交際意圖影響較小,重構(gòu)成了便于譯文讀者理解的直通車,從大處的段落篇章而言,其取效效果與原文大致相當(dāng)。

3 部分譯文處理的明示化傾向

在進(jìn)行譯文與原文的取效效果比較時(shí),筆者還發(fā)現(xiàn)多處譯文的明示化傾向。譯者Lovell也有意對(duì)原作的部分晦澀筆法略作明示化,以利于譯文讀者對(duì)譯作的理解。因?yàn)樵谒磥?lái),原文在句子組織與篇章布局上確實(shí)晦澀難懂。

3.1 語(yǔ)言組織差異造成的明示

筆者曾就此明示化效果與譯者商討,而譯者認(rèn)為譯文明示化效果主要是由英語(yǔ)與漢語(yǔ)的語(yǔ)言差別引起的。英語(yǔ)講究形合,句法嚴(yán)格,句子必然有主語(yǔ)。而漢語(yǔ)重意合,句法要求相對(duì)松散,甚至無(wú)主語(yǔ)句也可以達(dá)意。但不容忽視的是,在翻譯組句過程中,主位的調(diào)整會(huì)改變句段的視角。例如,描寫他們買鉆戒的那個(gè)幽暗的珠寶店時(shí),原文和譯文分別如下:

他這安逸的小鷹巢值得留戀。墻根斜倚著的大鏡子照著她的腳,踏在牡丹花叢中?！上Р贿^是舞臺(tái)上的小道具,而且只用這么一會(huì)工夫,使人感到惆悵。

She decided to enjoy the drow sy intimacy of this jeweller's den.Her eyes flitted to the reflection of her foot,nestling amid clumps of peonies,in the mirror propped against the wall…She registered a twinge of regret that it was to be no more than a prop in the short,penultimate scene of the drama unfolding around it.

原文這段文字以“鷹巢”“鏡子”等靜物作主語(yǔ),以安靜細(xì)膩的工筆手法側(cè)面描繪了佳芝在珠寶店買鉆石時(shí)的心理感受。佳芝本人并不作為句子主位出現(xiàn),是被動(dòng)的,屬于那種被安排的舞臺(tái)角色。而譯作中“She”作主語(yǔ)兼主位出現(xiàn),其心理敘述正面而直接,人物思想更主動(dòng)。因?yàn)槊枋鲆暯堑牟煌?而這兩段文字取效效果存在這些差異,這是應(yīng)當(dāng)避免的。

3.2 文化差異造成的明示

中國(guó)傳統(tǒng)文化中措辭講究含蓄委婉,對(duì)于性關(guān)系更是隱諱。在王佳芝眼里,與老易的性關(guān)系最初是這出“美人計(jì)”戲里安排的誘餌,后來(lái)成了義不容辭的自我犧牲;但也是極不愿意明說的,同學(xué)因她失貞,在背后的議論已使她頗受精神刺激。而西方文化對(duì)兩性關(guān)系沒有如此忌諱敏感。

這一層關(guān)系在原作中盡管用詞隱晦含糊,但讀者能領(lǐng)會(huì)其言外之意。寫他們幽會(huì),僅用“去”某公寓一字帶過,而譯文則用“assignation”點(diǎn)明。原作對(duì)兩人之間的關(guān)系從未點(diǎn)明過,而在譯文中對(duì)此略顯明示化。例如,買鉆石時(shí)原文用了“他們只管自己細(xì)聲談笑”,譯文則添加了“l(fā)ike an engaged couple”,將兩人的密切關(guān)系明示化。原文寫兩人在珠寶店里,“只有更覺得他們倆在燈下單獨(dú)相對(duì),又密切又拘束,還從來(lái)沒有過”。在譯文中則被明示為“her sense of being entirely alone with her lover”。

因此,對(duì)兩人關(guān)系的明示化應(yīng)該是譯者綜合考慮了原作與譯文讀者之間思維方式、語(yǔ)言習(xí)慣、文化等因素的差異后,進(jìn)行文字調(diào)整的結(jié)果。從關(guān)聯(lián)理論來(lái)看,譯者采用各種翻譯策略促成譯作與譯文讀者間的理解交流,就是達(dá)到了最佳關(guān)聯(lián)。譯者不需要追求與原文在文字措辭上完全一致,她有權(quán)力根據(jù)自己對(duì)譯文讀者的接受環(huán)境的評(píng)估和判斷選擇適合讀者的表達(dá)方式,以示意原文作者的交際意圖[11]。從取效效果對(duì)等的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)論,譯者更在乎的是其讀者閱讀譯文后的反應(yīng)是否達(dá)到作者對(duì)原文讀者的預(yù)期與同感,即其取效效果是否對(duì)等。

3.3 “戲夢(mèng)人生”主題隱喻的明示化

任何文學(xué)作者都希望通過作品影響讀者,傳遞給讀者新的思想感受與認(rèn)識(shí),引起讀者的共鳴或反思。張愛玲酷愛以參差的比照的手法寫復(fù)雜人性,表現(xiàn)人生如戲的虛幻本質(zhì)。研究者陳戎女[12]以“戲夢(mèng)人生”總結(jié)《色,戒》主題,而譯者也很好地把握了這一點(diǎn),將原文作者的用意簡(jiǎn)略點(diǎn)出,以利于譯文讀者的理解。

對(duì)佳芝來(lái)說,舞臺(tái)上的光艷照人的感覺曾讓她興奮無(wú)比、回味無(wú)窮。在咖啡館等待老易時(shí),她認(rèn)為自己“現(xiàn)在也還是在臺(tái)上賣命,不過沒人知道,出不了名”,而譯文是“and,here,she was,still playing a part,but in a drama too secret to make her famous”把佳芝的心理想法點(diǎn)明示意給讀者:現(xiàn)在的刺殺行動(dòng)就是一場(chǎng)秘密開演著的戲。佳芝在咖啡店里等候著,預(yù)想刺殺即將發(fā)生,這場(chǎng)戲的高潮即將到來(lái),心里難免期待、緊張,害怕,她感覺是“上場(chǎng)慌,一上去就好了”。與之相比,譯文又一次明示,“Her stage fright always evaporated once the curtain was up”,以引導(dǎo)譯文讀者體會(huì)佳芝把現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)相混淆的感覺。

佳芝畢竟只是業(yè)余演員,做特工更業(yè)余了,有人性的弱點(diǎn)[13]。在珠寶店里她極度緊張,自己一半在出演,一半在觀演,心里還預(yù)演著仿佛下一秒鐘就要到來(lái)的流血場(chǎng)面,真實(shí)與夢(mèng)幻交織著。天價(jià)的鉆戒,帶給她虛榮與幻覺,使她分不清戲里戲外,竟然一時(shí)情生迷亂,將老易給歡場(chǎng)女子送禮慣有的“有點(diǎn)悲哀的微笑”誤讀成“溫柔憐惜”的神氣,以為老易是真愛她的,把這場(chǎng)戲演出了軌。

而人生如戲的說法在譯語(yǔ)文化中也同樣存在。莎翁就曾說“The world is a stage”。譯者僅通過“drama”“stage”等寥寥數(shù)詞,將“戲夢(mèng)人生”這一貫穿原文的隱喻傳遞到譯作中,讓譯文讀者與張愛玲共嘆人生之虛幻。

4 結(jié) 語(yǔ)

由以上分析可見,翻譯過程是一種涉及原文作者、原文讀者、譯者、譯文讀者這四項(xiàng)交際主體之間互動(dòng)的多重言語(yǔ)行為,原作與譯文分別是他們之間進(jìn)行交際的言語(yǔ)。為達(dá)到與原文相當(dāng)?shù)娜⌒Ч?譯者應(yīng)正確評(píng)估原語(yǔ)文化與譯語(yǔ)文化之間語(yǔ)言、社會(huì)、人文歷史、思維方式之間的種種差異,采用保留、補(bǔ)充、重構(gòu)等譯文處理手段,對(duì)譯文進(jìn)行適度的調(diào)整。在翻譯實(shí)踐過程中,譯者是不可能隱身的,譯者對(duì)原作交際意圖的判斷、對(duì)譯文讀者的估計(jì)等必然傳遞在其譯作中,這也是Lovell在翻譯時(shí)對(duì)譯文略明示化處理的原因。

[1] GUTT E A.Pragmatic Aspects of Translation:Some Relevance-Theory Observations[M]//Hickey L.The Pragmatics of Translation.上海:上海外語(yǔ)教育出版社,2001:41-53.

[2] HICKEY L.Perlocutionary Equivalence:Marking,Exegesis and Recontextualisation[M]//Hickey L.The Pragmatics of Translation.上海:上海外語(yǔ)教育出版社,2001:217-232.

[3] VERSCHUEREN J.Understanding Pragmatics[M].北京:外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2000.

[4] 張愛玲.郁金香——張愛玲集[M].北京:北京十月文藝出版社,2006.

[5] CHANG Eileen.Lust,Caution:And Other Stories[M].Translated by LOVELL J,KINGSBURY K S,NG J,et al.London:Penguin Classics,2007.

[6] AUSTIN J L.How to Do Things with Words[M].北京:外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2002.

[7] 錢冠連.漢語(yǔ)文化語(yǔ)用學(xué)[M].2版.北京:清華大學(xué)出版社,2002:252.

[8] NIDA E A.Language,Culture,and Translating[M].上海:上海外語(yǔ)教育出版社,1993:118.

[9] 丁曉君.《圍城》對(duì)話的語(yǔ)用模糊現(xiàn)象[J].浙江大學(xué)學(xué)報(bào):人文社會(huì)科學(xué)版,1999,29(5):139-142.

[10] 陳子善.空白的空間,蒼涼的回味[J].北京文學(xué):中篇小說月報(bào),2008(1):153-155.

[11] 張新紅,何自然.語(yǔ)用翻譯:語(yǔ)用學(xué)理論在翻譯中的應(yīng)用[J].現(xiàn)代外語(yǔ),2001,24(3):285-293.

[12] 陳戎女.戲夢(mèng)人生——論張愛玲《色?戒》與李安《色?戒》[J].中國(guó)文化研究,2008(1):135-143.

[13] 張愛玲.羊毛出在羊身上——談《色?戒》[J].北京文學(xué):中篇小說月報(bào),2008(1):156-157.